Kalendárová objednávka alebo autentické divadlo?

Réžia, scénická výprava a koncept svetelného dizajnu: Robert Wilson
Námet: Soňa Červená
Svetelný dizajn: AJ Weissbard
Kostýmy: Yashi
Režijná spolupráca: Ann-Christin Rommen
Hudba: Aleš Březina
Libreto, dramaturgia: Marta Ljubková
Dramaturgická spolupráca: Martin Urban
Video animácie: Tomasz Jeziorski 
Premiéra Stavovské divadlo Praha 30. apríla 2014. Premiéra v SND Bratislava 29. októbra 2014.
V jednom rozhovore s nemeckými kritikmi charakterizoval Wilson svoju tvorbu v súvislosti s politikou nasledovne:
„Moja práca je apolitická. Nemám záujem dávať politické vyjadrenia. Ani nemám záujem svojím divadlom meniť svet, o tom nemienim diskutovať. Možno sa dá povedať, že moje divadlo je sociálne angažované, ale nie, že je angažované politicky“.[1]
Wilson sa nie raz odmietavo vyjadril k politickému divadlu. Jeho divadlo je estétske, formalistické, antropologické a spirituálne. Odklína v divákoch cit pre tajomno a predstavivosť. Ako tvorca vyznáva intuíciu a zavrhuje všetko intelektuálne a racionálne vysvetliteľné.
Napriek ideologickému vymedzeniu sa, Wilson sa prekvapujúco venoval aj témam, ktoré boli politické alebo sa z politiky zrodili. Držal sa pri tom ale vlastnej optiky a poetiky. Nešlo o žiadne – ako sa to v Nemecku nazýva – pedagogické umenie, žiadne udeľovanie lekcií, ani o militantný pátos, iba o voľné asociácie a fragmentárne odkazy k traktovanej problematike. Zato divákovi sa poskytovala veľká sloboda na vnáranie sa do evokovaného sveta a jeho uchopovanie skôr „mystické“, v stave rozšíreného vedomia, než interpretačné a kognitívne. Mám teraz na mysli niektoré jeho rané inscenácie o ikonických osobách našich čias, Jozefovi Stalinovi, Albertovi Einsteinovi, Kráľovnej Mary a aj Rudolphovi Hessovi, prvom mužovi Hitlerovho štábu. Táto posledne menovaná inscenácia, ktorú urobil v Berlíne v roku 1977, napríklad viacerých nemeckých kritikov tak dezorientovala, že sa k nej ani nevyjadrovali. Režisér sa materiálu zmocnil pre seba typickým spôsobom, a nie tak, ako sa očakávalo z perspektívy inscenačného úzu dokumentárneho či politického divadla.
Že Wilson pripraví v Prahe koprodukčnú inscenáciu k stému výročiu vypuknutia 1. svetovej vojny mi vzhľadom k tomu, čo som už o režisérovi vedela a čo som práve v predošlých riadkoch uviedla, rozžalo v hlave červené varovné svetielko. Čo môže vzniknúť z kalendárovej objednávky a uprostred záplav oficiálnych spomienkových akcií? Trocha nádeje poskytovala správa, že scenár sa tvorí na základe dvoch epochálnych diel o prvej svetovej, Haškovho Dobrého vojaka Švejka a Krausových monumentálnych Posledných dní ľudstva. Do hry však vstúpila náhoda, smrť režisérovho stáleho nemeckého dramaturga, ktorý mal byť supervízorom textu. Napokon sa úlohy zmocnili českí spolupracovníci, ako autorka scenára je podpísaná Marta Ljubková a ako dramaturg je uvedený Martin Urban. Je známe, že Wilson sa spolupracovníkom do ich kompetencií nemieša, takže celá váha zodpovednosti za textovo-dramaturgickú zložku inscenácie spočíva zjavne na menovaných tvorcoch. Z výsledného dojmu si utvárame hypotézu, že azda tam niekde väzí istý „tvorivý šum“, pribrzdená synergia, na čo sme pri režisérových opusoch inak nie zvyknutí.
Wilson vytvoril na svoje pomery krátku inscenáciu v trvaní hodiny a štyridsať minút. A postupoval akiste rovnako, ako to opísal redaktorovi bulletinu Théâtre de l´ Odéon pri príležitosti premiéry Genetovej hry Negri v Paríži:
„Pracujem celkom nezvyčajným spôsobom. Najprv veľmi dlho skúmam priestor, až  potom ho osvietim. Ak neviem, čo mi priestor pripomína, netuším, čo mám robiť. Na javisko následne všetko umiestňujem v tichosti a pomaly začínam pridávať hudbu a zvuk. Hovorený text pristupuje oveľa neskôr. (…)
Pri práci začínam s povrchom, tam je ukryté tajomstvo. Iná vec je, čo sa nachádza pod povrchom. Telo je materiál a v tele sa nachádzajú kosti. Koža, telo a kosti, to je klasický spôsob ako štruktúrovať čas a priestor (…). Pre mňa je všetko časopriestorová konštrukcia“.
Na inscenáciu 1914 sa pozrieme v súlade so zverejneným tvorivým postupom.
Ak niekto vzhľadom na názov očakával, že uvidí výjavy vojnového besnenia či dav zmrzačených vojakov vracajúcich sa z frontu, skrátka celé to obrazové klišé, ktoré máme uskladnené v pamäti vďaka napozeranej audiovizuálnej tvorbe, tak na to musel rýchlo zabudnúť. Od prvého okamihu predstavenia sme vlákaní do magického režisérovho sveta, ktorý tému vojny sprostredkúva cez filter výraznej, dnes už dobre známej osobnej štylizácie.
Opona s trblietavou siluetou pražského Staromestského námestia navodzuje trocha vianočnú atmosféru, svetelné girlandy venčiace dnešné veľké obchodné domy v svetových metropolách na divákov podobne lákavo blikajú. Z orchestrovej jamy sa vynorí predstaviteľ jedného z dvoch moderátorov večera, Optimista (V. Postránecký), a s príslovečným nadšením diriguje z playbacku sa ozývajúci potlesk, výkriky bravó a revuálne defilé roztancovaných postáv. Ak si predstavenie rýchlo previnieme na koniec, zaevidujeme, že tentoraz javisko pred tou istou siluetou Prahy diriguje Optimistov partner, Pesimista (V. Javorský), a s pohľadom do publika dáva pokyn k záveru: hudba ako z pokazeného orchestriónu a groteskne poskakujúce postavy na javisku akoby v záchvate tanca sv. Víta dávajú bodku za obrazmi z dávnych čias, pričom na proscéniu nehybne sedí Optimista a s nezmeneným blaženým výrazom tváre hľadí kamsi na hviezdy.
Medzi týmito dvoma pólmi na Wilsona krátkej, no esteticky ambicióznej inscenácie máme dosť času, aby sme skúmali, s čím sme to vlastne konfrontovaní.
Ak režisér priznáva, že na začiatku tvorivého procesu najprv musí porozumieť priestoru, tak výsledný tvar inscenácie 1914 môže byť odpoveďou na jeho kontempláciu interiéru budovy Stavovského divadla, jedného z najkrajších skvostov divadelnej architektúry, vytvoreného v klasicistickom slohu a ako druhého v Európe zachovaného „téměř v původním stavu do našich dnů“, ako sa píše v histórii divadla na internete. Dokonalosť interiéru našla odozvu v štylizačnom kľúči, ktorý Wilson objavil v analogických, no zmenšených artefaktoch 18. storočia, v hracích skrinkách, ale aj v ďalších umeleckých formách spriaznených s géniom loci.
Robert Wilson jednu takú skrinku pred nami otvoril a gestom nadšeného výrobcu hračiek nám svoj strojček predviedol. Pozeráme sa na mašinériu, strojový mechanizmus alebo na typický wilsonovský čarostroj, ktorý v nás odklína predstavivosť a rozbieha autorskú spoluprácu? Tak to je otázka, na ktorej sa asi lámu kritické ohlasy a reakcie publika.
Môj názor: predstavenie je viac pre oči, než pre emócie a podprahové zážitky. Je to totiž dielo, pracujúce s dvojnásobným odstupom, estetickým aj duchovným.
Estetický odstup je nevyhnutné prvé pravidlo Wilsonovej tvorby ako celku. V odmietaní naturalizmu a psychologického realizmu je typickým modernistom a v nachádzaní umeleckých modelov v balete, japonskom divadle Nó, fyzickom prejave performerov, ale aj v dada a surrealizme, zase patrí k európskym historickým avantgardám. Všetky tieto inšpiračné zdroje pravda v čase postmoderny kriesi s ironickým nadhľadom a hravosťou.
Keďže sa Wilson vyhlasuje za formalistu – veď preto si ho francúzska kultúra adoptovala – všimneme si najprv onoho estetického odstupu, ktorý sa navodzuje rozkošou z tvarov vecí, z foriem.
A začneme od povrchu, od výtvarnosti inscenácie.
K abstrakcii smerujúca scénografia striedajúca ľahké dekorácie s „prázdnym priestorom“ prináša isté odkazy na prvého a najznámejšieho ilustrátora svetoznámeho románu Dobrý vojak Švejk, Josefa Ladu, či už využitím jednoducho tvarovaného domčeka s okienkami, alebo trocha naivnej kompozície zasneženého námestia s hemžiacimi sa tmavými postavičkami vo funkcii pozadia. Evokuje takisto callotovské rytiny postáv commedie dell´arte a v 18. storočí obľúbenú techniku čiernych siluet postáv na bielom pozadí, ale aj výtvarný rukopis autorov kresleného humoru. No nechýbajú samozrejme ani Wilsonove fetiše, jeho abstraktne uchopené stoly a stoličky prevrátených výškových proporcií a lištové steny, ako aj  dokonalé osvetľovanie priestoru, predmetov a hercov škálou tentoraz studených farieb, čo jeho „pohľadnici z pohnutých čias,“ ako znie podtitul inscenácie, dáva vzhľad viac čiernobielej než farebnej snímky. Celkom ojedinele a v príhodných okamihoch monotónnosť narúšajú červené plochy, pásy, alebo bodovo osvetlené detaily tiel.
Výtvarnosť ako dominantnú estetickú kvalitu posilňujú kostýmy (Yashi) rafinovane šrafované v súlade s líniami dekoračných súčastí: pohľad na Optimistovo pozadie v konfrontácii s úpravou javiskových plôch jednoznačne presviedča o do detailov premyslenej súhre všetkých zložiek. Výtvarne lahodné siluety postáv si viac ráz vychutnávame v scénach ich pomalého nástupu na javisko a v kontrastnom osvetlení z pozadia. Najmä jedna takáto hromadná „snímka“ sa stáva dramaturgicky funkčnou, keď sa malé spoločenstvo na sklonku vojny (a predstavenia) objaví v analogickej „chorus line“, ale tentoraz s plynovými maskami na tvárach. Aký to kontrast k elegantnému civilu postáv vystupujúcich o nejaký ten čas skôr.
Hudba jedného z iniciátorov projektu, Aleša Březinu, už dobre etablovaného na avantgardnej českej scéne, predstavuje druhý rozmer rezonančnej skrine, zvanej javisko, lebo bez jej funkcie „tracku“ by sa koncepcia herecky nedala naplniť. Prevažne fyzické, pohybové herectvo takú hudobnú oporu nevyhnutne potrebuje. Eklektická, širokospektrálna kompozícia zahrnujúca jarmočný orchestrión a kabaretný klavír, vojenskú dychovku aj nostalgickú trúbku, hudobnú klauniádu, vianočnú zvonkohru, aj zvukové efekty nemého filmu či commedie dell´arte, ale aj citáty vážnej hudby (R. Strauss a jeho Also sprach…), zato dosť chudobná na utrpenie evokujúcu, srdcervúcu hudbu, do značnej miery vtláča predstaveniu istý charakter. A pôsobí v smere násobenia odstupu od témy. Je málo citová.
Na priesečníku výtvarného a hudobného sa nachádzajú postavy tejto chórickej inscenácie, hromadného portrétu doby, ktorého protagonistom je vojna.
Herecká performancia je bez výnimky obdivuhodná. Spoznávame režisérovu pedantériu, ktorá ale – ako o tom podali svedectvo svetové hviezdy, napríklad taká Isabelle Huppertová – ponecháva hercovi práve preto dosť osobnej slobody. Badať, že herci si postavy „strihli“ s chuťou a s plným nasadením. Že nám ich kreácie neraz pripomínajú natriasajúce sa postavičky na otočných platformách oných hracích skriniek, či performerov kabaretu a revuí, pantomímy, baletu, commedie dell´arte, nemej filmovej grotesky, ba občas aj personifikovanú faunu z La Fontainových Bájok? Fyzicky, pohybovo pružní a dobre zosúladení činoherci tomuto opusu majstra svetového divadla dávajú chvályhodné zavŕšenie.
Oceňujeme moderátorov večera, V. Javorského a V. Postráneckého, spoľahlivých to Wilsonových hercov, známych z predošlej pražskej inscenácie Věc Makropulos a evokujúcich slávnu dvojicu Voskovca a Wericha. Najmä Václav Postránecký je znova prekvapením pre svoju prispôsobivosť režisérovej poetike a osobnú pohybovú pružnosť. Očarúva nás  pohybovo skvelá Taťána Medvecká, v scéne odvodov píšuca výkazy na písacom stroji celým rozvibrovaným telom. Registrujeme odlišnú telesnosť a mužný  hlasový timbre Jána Koleníka v úlohách vojaka a dôstojníka, ktorý v chóre hercov reprezentuje výškovú dominantu, prekvapujúco prelamovanú v páse do pravého uhla, keď prudko štartuje vpred. Zženštilý výzor a pružný pohyb Filipa Rajmonta dáva role Švejka nezvyčajnú podobu. Masívna telesnosť Evy Salzmannovej v mužskom vojenskom kabáte sa hodí na stvárnenie neľútostného doktora. Dvojicu servírok v kostýmoch baletiek z Labutieho jazera, ale s revuálnymi hrubo pásikovanými pančuchami na nohách a prejavom vyzývavých zamestnankýň verejných domov zosúladene zatancovali Pavla Beretová, šikovne striedajúca plynulosť tanca a strnulosť póz, a veľkým zmyslom pre groteskné pointy a pohybovým talentom obdarená Enikő Eszényi. Jej tanečné kreácie patrili azda k vrcholným hereckým výstupom nábojom nezvyčajnej energie tela a zachrípnutého hlasového timbru. Ostatní herci dopĺňajú „faunu“ (v istom defilé postavy skutočne vydávajú zvuky charakteristické pre určité zvieratá, ako by išlo o citát z La Fontainových Bájok, ktoré Wilson pripravil na scéne Comédie-Française) podľa zvukového alebo výtvarného kľúča (výška, objem postavy, resp. hlasové zafarbenie). Podobné panoptikum Wilson obľubuje.
Ešte k onomu druhému, duchovnému odstupu. Je paradoxom Wilsonovej antiliterárnej poetiky, že myšlienkové pointy v tejto inscenácii nie raz spočívajú v textovej zložke, hoci ide o minimalistické libreto. Repliky sú zredukované na heslá a bonmoty, no stačia na to, aby sme v nich zachytili silnú iróniu, persifláž. Počujeme celú kopu scestných výrokov o vojne, o jej hygienickej funkcii a úlohe duchovného pozdvihnutia ľudstva. Je to pochopiteľné, veď duchom je táto inscenácia poplatná J. Haškovi a K. Krausovi, dvom silným ironikom vojny. Vedľa podobných veľkohubých teórií sa ozývajú aj celkom prízemné glosy typu „kafe bylo, kafe bude“. Dohromady tieto myšlienkové perly odhaľujú vnútro onoho vonkajšieho, architektonicky a výtvarne noblesného priestoru a definujú mentálny svet nášho stredoeurópskeho regiónu, svet prázdnoty a ľahostajnosti, našej duchovnej biedy. Presne to vystihuje jedna zo záverečných replík Pesimistu: „Zapomene se, že se válka prohrála, zapomene se, že se začala, zapomene se, že se vedla. Proto neskončí.“
Inscenácia vojnu nereprezentuje, ale evokuje jej ozveny v dušiach ľudí. Kľúčovou a pre mňa najsilnejšou je z tejto perspektívy meditatívna scéna na bojisku. Pozadie ukazuje mŕtvu krajinu s vyhynutými stromami, na jednom z nich sedí malý človiečik a kýva nohami. V popredí na lavičkách čupia traja vojaci a uvažujú o sťahovaní duší. Intímna situácia odohrávajúca sa v okamihu, keď mlčia zbrane, má sugestívnu atmosféru, hoci repliky sú aj tentoraz groteskné. Na konci sa všetky dlhé holé kmene stromov sklátia a spočinú na zemi. Katastrofa sa zjavne dovršuje vtedy, keď už aj príroda umrie.
Inscenácia popri všetkých kvalitách má však aj dosť rušivé kompozičné nedostatky. V istom okamihu kumuluje výstupy rovnakého charakteru, ide o defilé postáv, ich pomalé nástupy na javisko a odchody z neho. Vtedy má divák pocit, že dielo je riedke, ba až prázdne, že v medzerách, na ktorých si Wilson tak zakladá, nie sú dosť silné lákadlá, aby z nás vytiahli emócie a spolupracujúcu predstavivosť. Nič nám to skrátka nehovorí, z javiska na nás sála hluchota. Je to na miestach, kde už nejde o wilsonovský pomalý pohyb, taký príznakový a sugestívny, ale iba o obyčajné pomalé hýbanie sa bez zaujímavosti.
Preto sa aj obdivovateľom majstra natíska neodbytný pocit, že sa projekt 1914 jeho ikonickým opusom nevyrovná. Diváci v Bratislave navyše mali oproti pražskej verzii nevýhodu aj v tom, že sa útvar, zrodený v Stavovskom divadle, nemohol preniesť do Historickej budovy SND, kam bol pôvodne naplánovaný a čo by bolo bývalo adekvátnym prostredím. Pri jeho uvedení na scéne novostavby budovy SND sa potom odohrávali také zvukové „udalosti“, ktoré by tvorcu isto boli nepotešili. Sediac vyššie na balkóne som si užila, ako pri každej zmene svetla za mnou neprístojne zarachotili reflektory. A tých svetelných zmien – to si čitateľ isto vie domyslieť – bolo neúrekom.[1] BÖHM, Fredi – SHAREGHI, Nina. Robert Wilson. Thalia Hamburgs Bühnenbücherband 2. Verlag Ingrid Kämpfer. Hamburg 1996. ISBN 3-932208-01-3, s. 16

Soňa Šimková

Soňa Šimková absolvovala odbor divadelnej dramaturgie na Vysokej škole múzických umení v Bratislave (1968). V roku 1997 získala na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení hodnosť profesora. V pedagogickej práci sa venuje predovšetkým frankofónnej dráme a divadlu. Vedie tiež semináre analýzy predstavení. Absolvovala viacero zahraničných stáží a prednáškových pobytov: v roku 1992 pôsobila jeden semester ako pedagogička na Université Paris 8, Francúzsko. Je autorkou knižných publikácií: Molière na Slovensku (1989), Strehler: Divadlo v znamení réžie (1997), učebníc a skrípt: Súčasné francúzske divadlo (1985) a kol.: Vantuch, A. – Povchanič, Š. – Kenížová-Bednárová, K. – Šimková, S.: Dejiny francúzskej literatúry – kapitola Súčasné francúzske divadlo (1995). Publikovala množstvo vedeckých a odborných štúdií a doslovov v zborníkoch, časopisoch a knižných publikáciách doma a v zahraničí o modernej a postmodernej réžii a dramatike (A. Mnouchkine, R. Wilson, P. Sellars, R. Lepage, P. Chéreau, V. Strnisko, R. Polák, J. Nvota, Ľ. Vajdička, B.-M. Koltès, P. Claudel, E. Ionesco, J.-P. Sartre, R. Sloboda, S. Štepka, atď.). Je editorkou viacerých medzinárodných zborníkov: Stretnutie umení a divadlo (2000), Klišé Európa (2005), Antológia súčasnej francúzskej drámy a jej analýz (2008). Preložila (spolu s E. Flaškovou) a vedecky redigovala prvé slovenské vydanie Divadelného slovníka od Patricea Pavisa. (2005). Preložila viaceré divadelné hry (Molière, Feydeau, Marivaux, Confortès, Cousse). V rokoch 1992 – 1996 zastávala post prodekanky a prorektorky VŠMU, v r. 1998 – 2010 bola vedúcou Katedry divadelnej vedy. Ako viceprezidentka a prezidentka Edukačného výboru ITI/IIT UNESCO (1993 – 2004) a v súčasnosti jeho čestná členka spolupracuje s mnohými zahraničnými inštitúciami a odborníkmi. Nositeľka viacerých ocenení Litfondu za teatrologickú činnosť. V roku 2010 získala vo Francúzsku cenu za divadelnú pedagogiku Prix François Florent z rúk zakladateľa renomovanej École Florent a v roku 2012 ocenenie Slovenského centra ITI/IIT UNESCO za mnohoročnú prácu na poli medzinárodných kontaktov slovenského divadla.