Jánošík od začiatku bez konca…

Daniel Hevier – Svetozár Sprušanský – Gabo Dušík: Jánošík

Texty piesní: Daniel Hevier

Libreto: Daniel Hevier, Svetozár Sprušanský

Hudba: Gabo Dušík

Réžia: Svetozár Sprušanský

Scéna a kostýmy: Alexandra Grusková

Choreografia: Ján Ševčík

Účinkujú:

Jánošík: Dárius Koči/Patrik Vyskočil

Anička: Miroslava Drínová/Lenka Machciníková

Matka: Jana Lieskovská/Karin Olasová

Víla Nevädza: Martina Dolná/Romana Dang Van

Katrena, žena a bosorka: Lucia Vráblicová

Pavčina, žena a bosorka: Monika Drgáňová

Živena, žena a bosorka: Natália Kóšová

Holena, žena a bosorka: Katarína Čillíková

Ulina, žena a bylinkárka: Danuša Pelcrová

Pavol Dobšinský, učiteľ: Ján Mistrík

Intrigán: Juraj Ďurdiak

Kňaz: Marcel Ochránek

Krčmár Cvergeľ: Lukáš Pavlásek

Bršlica, hlavný dráb: Pavol Plevčík

Huncaga, starý zbojník: Karol Čálik

Plavčík, zbojník: Vladislav Plevčík

Šušolka, zbojník: Lukáš Pišta

Chlastiak, zbojník: Peter Makranský

Vavrek, zbojník: Michal Candrák

Satora, zbojník: Viktor Vrbiar

Chardonová, grófka: Mirka Gális Partlová/Andrea Somorovská

Mogoň, gróf: Pavol Topoľský

Brčanský, pán: Martin Kaprálik

Rafanides, pán: David Árva

Mariássy, pán: Marcel Mondočko

Sabato, pán: Tomáš Majláth

Chlapec: Oliver Boublík/Šimon Somorovský/Nikolas Škultéty

Zbojníci: Jozef Antálek, Ján Blaháč, Martin Mikulášek, Patrik Ščasnovič, Lukáš Vargic, Dávid Bosák, Juraj Jánošík, Matej Oškera, Adam Sobol

Víly a zbojnícke frajerky: Ivana Antolová, Zuzana Krausová, Zuzana Náprstková, Marta Nitranová, Adriana Pinková, Nikola Loneková, Mária Miklovičová, Kristína Rosová Moravčíková, Kamila Zarrella

Premiéra: 16. a 17. septembra 2021, Divadlo Nová scéna

Muzikál s jánošíkovskou tematikou nie je na slovenských javiskách žiadne nóvum. Legendárna inscenácia Na skle maľované sa zapísala hlboko do spoločenského povedomia, aj keď rodisko tohto Jánošíka je u našich severných susedov – Poliakov. Na muzikálový obraz skutočne „nášho“ Jurka sme si museli počkať pár desaťročí. Prvý pôvodný muzikál o národnom hrdinovi sa napokon zrodil až teraz, a to vďaka Novej scéne. Toto prvenstvo je nepopierateľné, ale o umeleckých prínosoch inscenácie, či už z hľadiska jánošíkovskej divadelnej tradície, alebo vývoja slovenského muzikálu, či akýchkoľvek iných, sa hovoriť nedá.

Kultúrny fenomén Jánošík v sebe snúbi individuálneho hrdinu aj hrdinu kolektívneho. Jánošík sa stal zástupcom národa, jeho obrancom. Prirodzenou súčasťou príbehov o legendárnom zbojníkovi vždy bolo i spoločensko-politické pozadie a pomenovanie aktuálneho nepriateľa (nepriateľov, javov) Slovákov, voči ktorým hrdina bojuje. Jánošík sa takto stal v priebehu dejín akýmsi vešiakom na rôzne idey, tendenčné motivácie – či už politické, alebo osobné, emocionálne zafarbené. Bohatá inscenačná tradícia jánošíkovskej témy prešla mnohými podobami, a to od glorifikácie až po deheroizáciu hrdinu. Súčasné inscenačné podoby spracovania témy sa viac než zobrazovaním malebných výjavov junákov preskakujúcich vatry vyznačujú tendenciou dekódovať ju, fragmentarizovať. Tiež reflektujú interpretačný vývoj fenoménu Jánošíka – od neheroickej historickej reality až k veľkolepému mýtu. Z posledných javiskových naštudovaní nemožno opomenúť divadelne nasýtenú inscenáciu Rastislava Balleka (DAB Nitra, 2017), ktorá prostredníctvom veršovanej drámy M. Rázusovej-Martákovej Jánošík ponúkla mimoriadne sugestívnu interpretačnú mozaiku mýtického hrdinu a viedla polemiku o jeho odkaze a význame pre súčasnosť. Ďalej spomeňme inscenáciu Jánošík – príbeh vraha Divadla Aréna (2020), v ktorej sa tvorcovia zamerali na detailné sledovanie historického procesu formovania mýtu o Jánošíkovi do podoby, v akej ho poznáme dnes, a tiež na morálnu problematickosť postavy. Hoci v tomto prípade hovoríme o inscenácii, ktorej historická informatívnosť a tematická košatosť oslabili jej divadelnosť, i tak možno oceniť smerovanie k aktualizovanej interpretácii.

Novoscénické spracovanie príbehu mýtického zbojníka sa nevydalo cestou nových inscenačných tendencií a vo viacerých ohľadoch je krokom späť. A to k tendenciám naivného realizmu, žmýkaniu folklórnej peknoty, sexistickému a nízkemu humoru, insitnej rozprávkovosti spolu s výraznou snahou o morálne a nešikovné spoločensko-politické posolstvo. Povedané s nadsádzkou – Jánošík má pobaviť, kdekoho pohaniť a vysmiať, potešiť oko i ucho, diváka trochu aj čosi podučiť a sem-tam prstom pohroziť, že i my robíme neplechu.

Muzikál Jánošík hudobne otvára úderná scéna historickej rekapitulácie ohýbania mýtu podľa potrieb doby, zobrazuje jeho podoby v službách politickej propagandy až po tú súčasnú – sprofanovanú, vyprázdnenú až komercionalizovanú. V tomto prvom veľkom spievanom výstupe sú účinkujúci v tričkách s podobizňou Jánošíka. Z hereckej akcie a textu piesne je zjavné, že ide o otvorený polemický komentár k historickým premenám obsahovej podstaty mýtu. Vidíme obraz Jánošíka v službách fašizmu, následne i komunistickej totality, kde často figuroval priam ako prvý proletár. Úvodný song vytvára pozitívnu domnienku, že tvorcovia si dali za cieľ zaoberať sa aj základnou otázkou – kto a čo je Jánošík. Ale táto domnienka sa napriek tri a pol hodinovej dĺžke inscenácie ukáže ako mylná. Autorom muzikálu sa nedarí ponúknuť žiadnu odpoveď, nijakú premyslenú názorovú líniu zobrazenia tohto slovenského fenoménu. Tiež nedokážu adekvátne vystavať charakterokresbu legendárneho zbojníka. Ten zostáva len akýmsi typologickým náčrtom pojmu – ľudový hrdina bez hlbšie ukotvených vnútorných motivácií. Je to spočiatku obyčajný dedinský chlapec, ktorý sa po panskej krivde dal na „spravodlivú“ cestu zlodejstva. Vďaka vílam získava nadprirodzenú silu a magickú ochranu, a tak odvážne zbíja po horách, užíva si radovánky života na slobode a chodí navštevovať svoju milú Aničku. Napokon prednesie spoločensky apelatívny monológ, ktorého vyznenie vyvoláva prinajmenšom rozpaky, a následne hrdinsky umiera. Novoscénický Jánošík je vyskladaný z overených klišé, prvoplánového humoru a povrchných téz, ktoré obaľuje silené morálne posolstvo.

V duchu typizácie sa nesú všetky postavy, sú a priori vystavané ako pozitívne alebo negatívne. Ženy sú buď submisívnymi panenskými devami/matkami (Jánošíkova Anička a matka) alebo neukojiteľnými perverznými radodajkami. Sexuchtivosť miestnych dedinčaniek sa javí ako ich jediná motivácia zbaviť sa Jánošíka. Zbojník neustále verbuje mužov (ich potenciálnych sexuálnych partnerov) do družiny, a tak sa rozhodnú počarovať mu, zoslať na neho zlé sily, aby ho panstvo mohlo zlapať. Napríklad postava grófky Chardonovej nemá okrem dekadencie a nymfománie žiadnu inú osobnostnú črtu. Panensky submisívna, infantilná Anička zas v momente, v ktorom sa oprávnene bojí, že ich s Jurkom zatknú pandúri, jedným dychom spomína ich včerajšie vystrájanie za stodolou v sene. Ženy sú skrátka akosi neúrekom fascinované mužským údom a dokonca i kňaz tu máva lascívne pohľady. Humor inscenácie jednoducho pramení v prvoplánových laškovných dvojzmysloch alebo o sexe a erotike hovorí úplne priamo, a to i v situáciách, keď je to nelogické či nevkusné.

Ďalším znakom libreta, ktorého autormi sú Daniel Hevier a Svetozár Sprušanský, je jatrenie negatívnych stereotypov, ktoré sa nachádzajú v historických spracovaniach jánošíkovskej témy – počnúc judášskym židovským krčmárom Cvergeľom až po karikatúru rómskeho zbojníka Šušolku, alebo tvorba nových, ako napríklad preexponovane homosexuálny zemepán Brčanský. Réžia Svetozára Sprušanského tieto stereotypné tendencie textu umocňuje a inscenácia je komponovaná ako sled estrádne ladených výstupov, ktoré striedajú infantilne rozprávkové scény víl či snové prehovory mŕtvej Jánošíkovej matky. O to neplastickejšie vo výsledku vyznieva snaha tvorcov zobraziť vážnejšie témy. Okrem Jánošíka ich do inscenácie prinášajú ďalšie dve mužské postavy – učiteľ Pavol Dobšinský (Ján Mistrík) a Intrigán (Juraj Ďurdiak), ktorí sprevádzajú dej. Intrigán je kolážou protislovenského škodcu. Snúbi sa v ňom dobový prouhorský papaláš a komunistický eštebák, v narážkach ako „sú tu naši ľudia“ zas odkazuje na slovník predstaviteľov politickej strany Smer. (Takýto moment lichého politického komentáru nie je v inscenácii ojedinelý. Z úst starého zbojníka Huncagu napríklad zaznie vtip o tom, ako sa v ňom ozval hlas a on zmenil smer, ako sme rodina a bojujeme za ľudí…) V kontraste k Intrigánovi, teda na strane dobra, stojí dobrosrdečný Dobšinský a so slovenskou trikolórou na hrudi túžobne vyzýva k potrebnému zvyšovaniu úrovne vzdelanosti národa, k jeho duševnému i morálnemu pozdvihnutiu. Mistrík a Ďurdiak sa v hereckom stvárnení pridŕžajú schematického určenia postáv, lapidárne demonštrujú stret protichodných síl v národe. Takáto snaha o kritický komentár k politickému dianiu, stavu spoločnosti a podobne, v kombinácii s vyššie spomínanými triviálnymi kontúrami, v ktorých sa inscenácia pohybuje, nedokáže pôsobiť inak ako pateticky, mravokársky až smiešne.

Herecké výkonyvšetkých účinkujúcichsú do veľkej miery v možnostiach výrazu oklieštené libretom a réžiou. Pohybujú sa v rovine preexponovanej typologickej skice – čierna alebo biela s využívaním afektu a štylizácie smerom k paródii, a to miestami za prahom únosnosti. Štvorica dedinských jazyčníc a bosoriek (Lucia Vráblicová, Monika Drgáňová, Natália Kóšová, Katarína Čillíková) umocňuje svoju rastúcu zlobu čoraz expresívnejšími polohami hlasu a gest. Herečky kreujú postavy ako kŕdeľ perverzných zlorečivých sliepok. Ich kostýmy (Alexandra Grusková) sa z náznakových krojov s kabátikmi, pripomínajúcimi kuracie perie, premenia na celočierne šaty so strapcovitými halenami, evokujúcimi zas perie vrán. Bosorky majú na hlavách rozmerné čierne čelenky, ktoré svojím tvarom pripomínajú myšacie uši. Tento výtvarný moment len zvýrazňuje nechcenú komickosť kvarteta zákerných vykonávateliek čienej mágie, a to v momentoch, v ktorých má vzbudzovať strach. Ak muzikálu niečo skutočne nevychádza a čo vypuklo čnie i v tomto kvartete postáv, je odhad miery. Od celkom premrštenej, adekvátne nenaplnenej dĺžky trvania inscenácie a výrazových prostriedkov herectva cez druh humoru až po samotnú repetitívnosť vtipov. Jedna z bosoriek vyslovuje vetu „Ja som to vedela!“[1] v počte, ktorý by sme mohli počítať na desiatky a pod. Rovnako hereckí predstavitelia skazenej šľachty či členovia zbojníckej družiny sa výrazovo pohybujú v spomínaných stratégiách zveličenia a parodizácie, prípadne v neveľavravnom obryse kontúr svojich postáv. Ich kostýmy sú skôr paletou náznakov – či už historizujúcich, alebo folklorizujúcich. Nedržia sa realistickej vernosti, skôr len bližšie určujú societu a dobrú či zlú „podstatu“ postavy.

Podobne to je aj s choreografiou a hudbou. Folklórne zostavy dominujú zbojníckemu a dedinskému prostrediu, v iných môžeme hovoriť o žánrovej fúzii. Kvalita choreografií Jána Ševčíka a tanečných výkonov aktérov je na štandardnej, dobrej úrovni. Jednoduchá scéna Alexandry Gruskovej, zložená z drevených kolov, odkazuje na vizuál dedinských amfiteátrov a spolu s atmosférickým farebným svietením dokáže vytvoriť pôsobivé momenty. Hudba Gaba Dušíka však nedokázala zdolať častý problém slovenskej muzikálovej produkcie – priniesť melodicky chytľavé a zapamätateľné songy. Hudobný leitmotív muzikálu sa k tejto kvalite azda približuje, ale je otázne, či to nie je pre melodickú podobnosť s refrénom piesne Gyöngyhajú lány maďarskej skupiny Omega. Songy muzikálu Jánošík sú inšpirované folklórnou melodikou a jej motívmi a tiež popom. Do inscenácie nie sú zakomponované ako divadelný partner vývoja či posunu situácií, sú viac predelmi než sceľujúcim médiom, čo zapríčiňujú už i samotné texty skladieb a libreto muzikálu. Tok nezriedka popisných veršov s puncom folklórnej poetiky sem-tam pretrhne rozpačité slovné spojenie ako „viem, si mocný býk“[2], ktoré zaznieva v milostnej piesni Aničky, alebo z úst Jánošíka – „som vznešený páv, žrebec“[3].

V postave Jurkovej Aničky alternujú Miroslava Drínová a Lenka Machciníková. Hoci Machciníkovej výkon je herecky a ešte citeľnejšie spevácky presvedčivejší než u druhej alternantky, ťažko sa vyhneme vajatavému dojmu a pocitu divadelnej nepresvedčivosti. Anička je v oboch prípadoch už z podstaty libreta a réžie iba podivnou alúziou na postavu ženy ako zhluku symbolov z biblického podobenstva. Je to postava bez postavy. Užialená, bezbreho milujúca, nekonečne cnostná a dobrá, sexuálne aktívna, a predsa nepoškvrnená panna, ktorá spanilo prechádza po javisku, hladiac sa po brušku, aby napokon porodila budúceho hrdinu, obnoviteľa a spasiteľa národa. Trochu priveľa a zároveň pramálo, aby to divadelne (či inak) mohlo stačiť.

Napokon inscenácii sa nedarí ideovo kompaktne vytvoriť ani ústrednú postavu inscenácie, Juraja Jánošíka. Zbojnícky hrdina je redukovaný do podoby inscenačného klišé, do prázdneho pojmu sympatického hrdinu z rozprávky. Avšak nevhodnej pre detského diváka. Tvorcovia narábajú s jánošíkovským mýtom bez výraznejšieho odklonu a opierajú sa o jeho viaceré folklórne rozprávkové línie (magická ochrana hrdinu vyššími silami, čarodejné predmety a pod.). Prítomný je i moralistický prvok kázne zbojníkom, ktorý sa v mýte prvý raz objavuje koncom 18. storočia v populárno-moralizátorskej tlači.

V postave Juraja Jánošíka alternujú Dárius Koči a Patrik Vyskočil. Ich spevácke výkony sú kvalitatívne porovnateľné a na vysokej technickej úrovni. V hereckej výstavbe už môžeme pozorovať isté rozdiely. Vyskočil Jánošíka herecky kreuje najmä s akcentom na odbojnosť, maskulinitu a hrdinský vzdor odhodlaného, morálne nepoškvrneného bojovníka proti bezpráviu. Samozrejme, v úzkych možnostiach uveriteľnosti, ktoré inscenácia ako celok poskytuje. U Kočiho je táto rovina miernejšia, jeho Jánošík má o čosi menší punc vzletnosti. Viac než hrdinu na piedestáli vidíme láskavého dedinského junáka, v dobrom úmysle rebelujúceho mladíka. Hoci obe stvárnenia majú svoje limity a hluché miesta, dané predovšetkým samotnou podobou inscenácie, Kočiho výkon do jej podoby zapadá o čosi funkčnejšie a aspoň o makové zrnko umierňuje silný pátos tohto inscenačne prechuteného koláča.

Záver inscenácie to len potvrdzuje. Sledujeme v ňom videoprojekciu plnú výjavov slovenskej prírody, podobizní známych hereckých predstaviteľov Jánošíka, spomalených záberov bežiaceho stáda koní a podobných motívov, príbuzných estetike šetričov počítačových obrazoviek. Celú túto scénu ťažko nenazvať gýčom. V závere sa neprekvapivo objavuje aj scéna popravy, ktorú sprevádza pomerne rozsiahly monológ hrdinu. Ten má výsostne spoločensko-apelatívny tón a Jánošík sa v ňom prihovára divákom v snahe o občiansku aktivizáciu. „Neukrývajte sa za mňa! Za heslá! Konajte!“[4] – tak znie jeho výzva odporu. Skutočnosť, že tento káravý monológ vzhľadom na podobu inscenácie ako celku nemôže vyznieť inak ako ďalšie vrstvenie pátosu, nie je jeho jedinou rozporuplnosťou. Rovnako je ňou otázka – k čomu konkrétne nás náš národný hrdina povoláva? Ako má vyzerať onen vzdor? Je to správna voľba mena na volebnom lístku alebo rebélia, napríklad voči súčasnému krízovému riadeniu krajiny v časoch pandémie, ktoré značne siaha na naše slobody? Alebo niečo iné? To sa divák nedozvie, hoci možné interpretácie sú naozaj spoločensky znepokojivé. Je tak na mieste povedať, že takáto režijná stratégia si vyžaduje minimálne prehodnotenie svojej adekvátnosti.

Muzikál Jánošík je inscenáciou, ktorá nedokázala ustriehnuť hranice – od formy humoru, zobrazenia ženských postáv, funkčného reťazenia tém a ich naplnenia až po samotnú dĺžku inscenácie. Premyslená réžia a ideová kompaktnosť absentuje rovnako ako čitateľný interpretačný zorný uhol na fenomén menom Jánošík.

---

[1] Citát vznikol na základe zápiskov recenzentky z predstavení.

[2] Citát vznikol na základe zápiskov recenzentky z predstavení.

[3] Citát vznikol na základe zápiskov recenzentky z predstavení.

[4] Citát vznikol na základe zápiskov recenzentky z predstavení.