Iba ten Palárik je akosi na obtiaž

Ján Palárik: Drotár
Dramaturgia: Miro Dacho
Kostýmy: Diana Strauszová
Scéna: Pavel Borák
Kostýmy: Diana Strauszová
Réžia, úprava a hudba: Lukáš Brutovský
Účinkujú:
Rozumný: Ivan B. Vojtek
Ernest: Andrej Remeník
Ľudmila: Nikolett Dekány
Marína: Barbora Andrešičová
Zalevski: Tomáš Turek
Drotár: Marián Viskup
Doboši: Peter Oszlík
Žid Maušl: Martin Fratrič
Johan: Branislav Matuščin
Komisár: Juraj Ďuriš
Nie je to tak dávno, čo jedným z hlavných problémov v repertoári našich divadiel bola absencia tvorby súčasných domácich dramatikov. Ubehlo menej ako desaťročie, a zrazu treba upozorňovať na presne opačný problém. Absolventi umeleckých škôl masívne inklinujú k zakladaniu vlastných nezávislých zoskupení, autorskej tvorbe, súčasnej svetovej dráme a pod. Zrazu sa tak dostávame do druhého extrému, keď je raritou nájsť v repertoároch slovenských divadiel inscenácie pôvodných dramatických textov, ktoré možno označiť za domácu klasiku.
Problematickým extrémom bol predchádzajúci stav, je ním aj ten súčasný. A pravdou je aj, že inscenovanie textov domácej klasiky nie je ľahké. Krátka a málopočetná tradícia slovensky písanej drámy výrazne sťažuje jej uvádzanie v dnešnej dobe. Prakticky do tridsiatych rokov minulého storočia musíme byť vďační za každého jednotlivca, ktorý sa identifikoval so slovenskou národnosťou, bol gramotný, a ešte aj ovládal aspoň základné princípy divadla a drámy. V takýchto podmienkach je naozaj ťažké vyžadovať ešte aj filozofickú a umeleckú hodnotu. Neznamená to však, že texty Chalupku, Hollého, či v tomto prípade Palárika, sú pre dnešok nevyhnutne mŕtve.
Už len z tohto dôvodu chcem oceniť dramaturgický výber nitrianskeho Divadla Andreja Bagara, ktoré v závere sezóny 2018/2019 uviedlo v réžii Lukáša Brutovského veselohru Jána Palárika Drotár.
A hneď na úvod treba uviesť, že táto inscenácia stojí za pozornosť. Najmä preto, že pristupuje k Palárikovi kriticky a tvorivo. Sú to totiž práve neinvenčné režijno-dramaturgické prístupy, bez štipky vlastného, aj keď kritického názoru, ktoré posúvajú tvorbu spomínaných autorov do polohy múzejných exponátov označených ceduľkou „nedotýkať sa“. Dramaturg Miro Dacho s režisérom a autorom úpravy Lukášom Brutovským zasiahli do Palárikovho textu pomerne výrazne. Jednak z pohľadu niektorých dejových línií, ale najmä formálnych posunov. Identifikovali najslabšie miesta textu a snažili sa ich buď minimalizovať, alebo posunúť do roviny zámeru. Z pôvodne naivno-romantickej komédie s národno-emancipačnou, resp. národno-uvedomelou ambíciou transformovali Drotára niekam na pomedzie frašky a satiry, zbytočné a naivné zápletky vypustili, zjednodušili, prípadne zámerne zveličili ich nedostatky. Z príliš tézovitých a plochých (aj v kontexte žánru) postáv s občasnými nepodarenými náznakmi charakterov spravili zámerne hyperbolizované typy reprezentujúce stereotypy a tézy. Nemožno tvrdiť, že tieto posuny fungovali dokonale v každom ohľade, no rozhodne dramaturg Dacho a autor úpravy Brutovský režisérovi Brutovskému pomohli.
Nitrianska inscenácia tak neponúka harmonizujúcu oslavu všeslovanskej vzájomnosti vystavanú na pôdoryse salónnej komédie zámen. Naopak, ostro zvýrazňuje idealizovaný stereotyp o holubičom slovenskom národe a vysmieva sa mu. Priateľstvo Slovanov predstavuje primárne cez tmel, ktorý v tomto prípade reprezentuje konfesijná neznášanlivosť voči židom.
Z formálneho hľadiska stojí Brutovského režijný koncept (ako je to u tohto režiséra zvykom) na práci s hercom. Jasne to možno čítať z minimalisticky riešenej scény, ktorej autorom je Pavel Borák. Tú tvorí len drevená (resp. vyrobená z materiálu imitujúceho drevo) zvlnená platforma umiestnená na točni. Javisko je teda primárne priestorom pre hercov, na ktorých sa sústredí všetka pozornosť. Spomínaná platforma je v podstate zmenšeným javiskom pre väčšinu postáv, ktorá svojím zvlneným tvarom navyše evokuje kopcovitý charakter veľkej časti slovenskej krajiny. Treba však dodať, že je aj miestom pre „vyvolených“. Viaceré postavy sa na ňu musia občas nemotorne „vyteperiť“, viaceré sa pohybujú aj mimo nej, no pre Žida Maušla (Martin Fratrič) je to zakázaný priestor. Dôvodom je, samozrejme, etnický pôvod, resp. konfesijná príslušnosť tejto postavy. Nik mu vo vstupe nemusí brániť, ani mu nič vysvetľovať. Fratrič kreuje svoju postavu tak, že jeho Maušl si uvedomuje, že vďaka svojmu pôvodu a vierovyznaniu je v očiach ostatných menejcenným človekom. Rozmanitejšia je už diverzifikácia postáv na základe práce s dynamikou. V interpretácii, ktorá nechce pracovať so špecifikami rôznorodých charakterov, zohráva táto zdanlivo čisto formálna rovina značnú úlohu. Dá sa dokonca tvrdiť, že cez ňu možno najvýraznejšie čítať jeden z hlavných ideových motívov celej inscenácie, ktorým je stret racionalizmu a živelnosti, resp. rozumu a pudu. Maušl a Johan (Branislav Matučšin) v tomto prípade predstavujú svet rezervovanosti, odstupu, vecnosti, rozvahy, a aj taktu, pričom je na dlhšiu diskusiu, či všetky tieto atribúty možno vnímať v čisto pozitívnej rovine. Faktom však je, že v porovnaní so zvyškom hereckého obsadenia pracujú spomínaní herci s omnoho úspornejším a jemnejším gestom a mimikou. Matučšinovi pomáha aj to, že viaceré časti textu jeho postavy sú v nemčine. Akademická, či „vysoká“ nemčina s dokonalou artikuláciou, bez akéhokoľvek prízvuku mu prirodzene pomáha spomaľovať tempo inscenácie.
V protiklade sa nachádza napríklad postava Drotára (Marián Viskup), pre ktorého je typický nie práve najrozvinutejší intelekt. Niežeby bol vysloveným hlupákom, len je skôr akýmsi prírodným človekom, ktorý sa riadi primárne pudmi a telesnosťou, nie ráciom. Namiesto podania ruky bez rozmyslu mohutne ľudí objíma, pri telesných prejavoch lásky k Maríne (Barbora Andrešičová) sa nerozpakuje a využije prvú komôrku, lebo veď práve dostal chuť. Jeho nechuť ku klamstvám a zámenám je navyše motivovaná skôr tým, že ide o činnosť atakujúcu jeho intelektuálne limity, než čírou dobrosrdečnosťou. Interpretácia Mariána Viskupa je charakteristická napríklad umnou prácou s telom. Viac dupe, než chodí, pohybuje sa skôr zhrbený, darí sa mu vytvoriť efekt zavalitej postavy s obrovskými ručiskami a pažami. Prehnaná emocionalita jeho postavy sa prejavuje aj v intonáciách, ktoré ilustrujú jeho čiernobiele videnie sveta. Impulzívne reakcie sú charakteristické aj pre režijnú a hereckú interpretáciu už spomínanej Maríny. Hoci v porovnaní s Drotárom jej prirodzený naturel predsa len zakrylo o čosi civilizovanejšie správanie, pri akejkoľvek stresujúcejšej situácii dávajú Brutovský v spolupráci s Andrešičovou vyniknúť vidieckej prirodzenosti tejto postavy. Jednak si spoločne s Drotárom aj ona veľmi rada odpije z demižónu naplneného alkoholom, hlavne však pri akomkoľvek náznaku problému okamžite prechádza do horekovania nad útrpným osudom Slovákov a naivne lyrizujúcich opisov slovenskej prírody, ktorá je v jej videní sveta akousi jemnučkou kolískou nášho „dobrosrdečného utláčaného národa“. Andrešičovej sa tu darí napríklad hrať so zámerne hyperbolizovanými intonáciami, ktoré zvýrazňujú „spevavosť“ slovenskej reči. Podobný princíp drobných ornamentov sa využíva aj v hereckom konaní. Pokým ornamentálnosť v reči sa prejavuje pri negatívnych emóciách, tie pozitívne sa transponujú do nadšeného krepčenia, ktoré je síce z čisto etnologického hľadiska akýmsi zvláštnym hybridom tanečných prvkov z Podpoľania, Liptova a Šariša, ale divadelne funguje ako hyperbolizovaný komický aspekt presne a efektne.
Výrazným posunom, ktorý vychádza z úprav textu, ale hlavne režijnej interpretácie, prešli aj ďalšie postavy. Peter Oszlík ako pomaďarčený Slovák a Drotárov brat Doboši posúva túto postavu do polohy karikatúry popleteného a aj trochu jednoduchšieho človiečika. Oveľa viac než Palárikovho Dobošiho pripomína sluhov z atelánskej frašky, ktorí sa cez commediu dell´arte, shakespearovských šašov a bláznov, či hrdinov nemých grotesiek ako Tulák Charlie, dostali až do dnešnej doby. Najskôr hovorí, respektíve koná, až potom rozmýšľa, a do väčšiny problémov sa dostáva hlavne kvôli svojmu egoizmu. Oszlík sa dokáže výborne vyhrať s momentmi, v ktorých prestáva záležať na obsahu jeho slov a dominantná je forma, ktorá pripomína horský potok. Vo veľkej rýchlosti pracuje s ornamentmi v dynamike i melodike. Na to, aby bol Doboši postavou, s ktorou sa dá aj súcitiť, by však musel dostať viac priestoru, v ktorom by vyniklo, že je do veľkej miery obeťou hier, ktoré rozohrávajú najmä Rozumný (Ivan B. Vojtek) a Zalevski (v pôvodnom texte Zalewski). Je pritom jasné, že ambíciou tvorcov nebolo koncipovať Drotára ako šialenú komédiu, v ktorej by bol Doboši akýmsi uhorským Brighellom, len hľadali spôsob, ako túto postavu parodizovať a využiť pritom maximálne prirodzené danosti herca, ktorý ju stvárňuje.
Pokiaľ ide už o spomínaného Zalevskeho (Tomáš Turek), tu je dominantným prvkom parodizovanie typu ľstivého zloducha, ktorý sa tu skrýva, tam maskuje, manipuluje, pozoruje z obďaleč a pod. Turek dokáže pracovať s tajomnými, zlovestnými pohľadmi, či intrigánskymi odchodmi zo scény. Pomáha mu aj práca s replikami v poľštine, v ktorých často zdôrazňuje pre slovenčinu netypické kombinácie hlások ako prz, vzs a pod. Zalevski s Dobošim v Brutovského úprave a interpretácii tvoria navyše s ďalšími postavami slovanského pôvodu akúsi všeslovanskú koalíciu, ktorú spája niekoľko vlastností. Neustála snaha ohýbať a prispôsobovať si pravidlá, zásadovosť vnímať ako tekutú veličinu a všetko toto si ospravedlňovať. Mimo tohto spoločenstva pokryteckého pragmatizmu sa ocitá Johan. Jeho (možno až prehnaná) upätosť na pravidlá, hierarchiu a takt je mu v prostredí permanentnej relativity morálky na ťarchu. Ešte horšie je na tom Maušl. Antisemitizmus slovanských národov je totiž, po spomínanom strete civilizovaného sveta s prírodným, druhou výraznou ideovou líniou inscenácie. V úvode som už tento aspekt spomenul v súvislosti s delením hracieho priestoru, ktorý je koncipovaný tak, že priestor, v ktorom sa pohybujú zvyšné postavy, je pre Maušla zakázaný. Omnoho silnejšie však pôsobí, že počas celej inscenácie zmienku o tejto postave sprevádza odpľutie si zo strany ostatných. Tí pritom evidentne zastávajú názor, že pôžička od žida sa splácať nemusí. Takáto interpretácia Maušla si nepochybne vyžaduje citlivé spracovanie, inak by mohla byť dezinterpretovaná. Osobne si myslím, že aspoň minimálne vnímavý divák musí byť schopný odčítať, že nie inscenácia, ale jej postavy sú antisemitské. Väčší priestor si už vyžaduje otázka, či tento motív nemohol vyznieť silnejšie. V prvom rade treba spomenúť, že typologicky existujú v súbore DAB asi aj vhodnejší herci pokiaľ chcete, aby daná postava vyznievala ako obeť. V princípe si nemyslím, že ide o neprekonateľnú prekážku. Citlivou spoluprácou herca s režisérom, by sa dalo docieliť želaného efektu, no fakt je ten, že Martinovi Fratričovi sa nepodarilo celkom tento aspekt postavy obsiahnuť a jeho Maušl jednoducho súcit príliš nevzbudzuje. Hercovi situáciu neuľahčuje ani fakt, že inscenácia primárne pri interpretácii postáv pracuje so skratkou, hyperbolou a aj parodickými prvkami, pričom Maušla kreovali tvorcovia skôr v rovine charakteru, ktorého interpretácia si vyžaduje viac práce s detailom. Martin Fratrič tu preto stojí pred pomerne nevďačnou úlohou vytvárať charakter v inscenácii plnej postáv, ktoré majú bližšie k typom. To už je pomerne veľa komplikácií, ktoré spôsobujú, že racionálne síce tragédiu Maušla vnímať dokážem, no moment emocionálneho pohnutia nenastáva. Minimálne nie na prvých dvoch predstaveniach tejto inscenácie. Nie je úlohou recenzenta režírovať, no oveľa schodnejšou by mohla byť napríklad cesta v závere viac podčiarknuť agresivitu väčšinovej spoločnosti. Sústrediť sa viac na páchateľov než na obete. Záver inscenácie, v ktorej sa Maušl a Johan s prázdnymi rukami obracajú na divákov, totiž vyznieva úplne sterilne a do prázdna.
Kritický pohľad zaujímajú Dacho s Brutovským aj k rodine Rozumných. Rozhodne nejde o žiadnu slušnú rodinu, ktorá sa dokázala vypracovať, a napriek úspechu v Budapešti nezabúda na svoje korene. Syn Ernest (Andrej Remeník) je prototypom predstaviteľa tzv. zlatej mládeže, pre ktorého je charakteristická najmä snaha sa minimálne vzdelávať, zato si maximálne užívať život so všetkým, čo k tomu patrí. Dcéra Ľudmila (Nikolett Dekány) sa chce hlavne čo najlepšie vydať a jej náklonnosť k Zalevskemu rozhodne nie je len o naivných citoch. Skutočný charakter ich otca Rozumného sa zas naplno prejaví vo vzťahu k Johanovi a Maušlovi. Fakt je však ten, že v porovnaní s ostatnými postavami je táto trojica pomerne v úzadí. Tvorí skôr akési gravitačné centrum, okolo ktorého rotujú ostatné motívy. Je to spôsobené tým, že ambíciou tvorcov bolo zachovať najzákladnejšie nastavenie vzťahov. V dôsledku toho nemajú tieto postavy príliš veľa priestoru na vyhranenie sa voči ostatným. Ľudmila nemôže byť posunutá do postavy hlúpučkého dievčatka, v tejto pozícii je už totiž Marína. Zrejmá je snaha skôr pracovať s vypočítavosťou vo vzťahoch, no ani tu nepustia zachované zvyšky z Palárika, keďže Zalevskeho opustí len raz, aj to v situácii, ktorú zámerne zosnoval on. Nájsť jednu vlastnosť, ktorá by bola hyperbolizovaná a parodizovaná, je problém aj pri Rozumnom. Chápem ambíciu tvorcov poukázať na to, že jeho rozmýšľanie funguje v intenciách klanového systému. Pri budovaní vzťahov sa Rozumný riadi evidentne najmä národnostnou či príbuzenskou spriaznenosťou. To je zhmotnené v zakaždým zdôrazňovanom slove „tuná“ a širokých slovanských objatiach, ktoré využíva Ivan B. Vojtek. Ani tu však pôvodná predloha celkom nepustí. Rozumný nie je ani zadubený xenofób, ani starec spriadajúci plány proti mladým. Zjednodušene by sa dalo tvrdiť, že práve tu sa do Drotára popri chalupkovskej satire a buffonády od Dacha a Brutovského zmestil aj kúsok Palárika. Pri zvolenej miere zachovania elementárnej príbehovej logiky už jednoducho nezostal priestor pre zvýraznenie ich negatívnych vlastností, resp. reinterpretáciu týchto dvoch postáv. V porovnaní s ostatnými sa ocitajú mierne v úzadí, čo logicky platí aj pre ich hereckých predstaviteľov. Viac priestoru má len Andrej Remeník. Mladému hercovi sa podarilo nájsť polohu lenivého fagana. Sebaisté držanie tela mu pomáha uchopiť Ernestovu suverénnosť až aroganciu. Navyše, pokiaľ pri Martinovi Fratričovi spomínam, že v prípade Maušla musí ísť proti vlastnému typu, u Remeníka je to je presne naopak. Typologicky mu sedí postava záškoláka, ktorý je ešte o pár rokov mladší, než je skutočný vek herca, čo mu pomáha plasticky pracovať s polohou nezodpovedného násťročného študenta.
Nitrianska inscenácia Palárikovho Drotára je rozhodne inscenáciou, o ktorej sa dá diskutovať. Či už v rovine ideových alebo formálnych východísk. Pokiaľ by sme sa bavili čisto v rovine „zámer – výsledok“, nedá sa tvorcom príliš čo vyčítať. Jediným limitom, ktorý spôsobuje mierne nedostatky, je len pôvodný text. Práve tento bod by si však zaslúžil širšiu diskusiu. Brutovský s Dachom nepriniesli novú interpretáciu tohto textu. Palárika jednoducho neinscenovali, použili jeho text ako pôdorys pre výsmech z idealizovaných klišé o našom národe a poukázanie na antisemitské motívy v dielach našej literárnej klasiky. Je to legitímna aj zaujímavá cesta. Nechápem však, prečo (ak už uskutočnili toľko textových aj interpretačných zmien) nedekonštruovali príbehovú líniu aj dramatickú štruktúru do väčšej hĺbky. Príkladom môže byť spôsob, akým sa tvorcovia vyrovnali s naivne harmonizujúcim záverom Palárikovho textu. Brutovský tu bizarnosť záverečných zmierení a vysvetlení zámerne podčiarkuje. Vrstvenie humoru tu posúva inscenáciu až do roviny poetiky britskej skupiny Monty Pythons. Mohol to teda byť napríklad princíp skečovej výstavby dramatického textu a javiskového tvaru, v ktorom by mali tvorcovia väčšiu voľnosť. Netvrdím, že je to jediná možná cesta, a už vôbec ju nechcem tvorcom nanucovať, je to len jeden z množstva spôsobov prístupu k textu. Pri väčšej formálnej odvahe mohol byť Drotár výnimočným dielom, ktoré by do budúcna otvorilo nové inšpiratívne východiská interpretovania našej klasiky a potvrdilo, že naša súčasná réžia má schopnosti aj možnosti prekonať prirodzené limity týchto predlôh. Takto vznikla remeselne zručná a vtipná inscenácia, ktorá sa naopak pri každej nedokonalosti môže oprávnene obhájiť argumentom, že tu už jednoducho Palárik „nepustil“. Napokon aj preto nedokážu komickým pasážam sekundovať vážnejšie ladené motívy inscenácie.

Miroslav Zwiefelhofer

Miro Zwiefelhofer absolvoval divadelnú vedu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Bol členom rady pre zahraničné divadlo festivalu Divadelná Nitra, členom dramaturgickej rady festivalu Nová dráma a ako porotca sa zúčastňuje prehliadok ochotníckeho divadla, ktoré sú súčasťou festivalu Scénická žatva. Venuje sa recenzistike, kritiky uverejňuje v napríklad v časopise Kód – konkrétne o divadle a v Rádiu_FM.