Hravá príťažlivosť divadelnej mágie (aj vážneho)

Silvester Lavrík: Posledná barónka (voľne inšpirované rovnomenným dokurománom)

Dramaturgia: Andrea Dömeová

Scéna: Daša Krištofovičová

Kostýmy: Katarína Hollá

Videoart: Vladimíra Hradecká

Karnevalové masky: Martina Fintorová

Hudba: Ivan Acher

Réžia: Ondrej Spišák

Účinkujú:

Margita – Potkan: Marta Sládečková

Babu – Halika – Panna Mária – Potkan: Františka Horváthová a. h.

Miri – Cipora – Svätá Anna – Koza: Sarah Arató

Medi – Novofunlandský pes: Boris Farkaš

Šlauko – Sviňa: Tomáš Turek a. h.

Vladimír Iľjič Uľjanov – Major Kirylenko – Havran 1: Marián Labuda

Felix Edmundovič Dzeržinskij – Katona – Marcinko – Kristus – Havran 2: Róbert Jakab

István – Andriš – Svätý Joachim – Kamzík: Miroslav Noga

Zeek – Bálint – Kráľ strelcov: Matej Landl

Smrť: Lukáš Latinák

Premiéra: 12. 4. 2022, Divadlo ASTORKA Korzo ´90, Bratislava

Množstvo mužských postáv s dobovými bradami, niektoré v štýle cisára Františka Jozefa I., veľa preobliekania, zdvojenie hlavnej postavy barónky Margity Czóbelovej na jej mladučké a zostarnuté ja, tance hrôzostrašne pôsobiacich masiek na fašiangovom bále, rýchle až magicky pôsobiace scénické a herecké akcie, hladké prechody z minulosti do prítomnosti a budúcnosti, náladotvorné filmové dokrútky s jasnou prírodnou symbolikou, mizanscénické oscilovanie medzi významami smrti, skazy a večnej nádeje v ľudské dobro, scénická hudba rýchlo pretekajúca z durových do molových tónov, od čistých klasických klavírnych štruktúr evokujúcich dobro a nádheru tatranských hôr až po frivolne swingové, valčíkové, dobové, tanečné (citát z piesne Františka Krištofa Veselého) či búrlivo disharmonické, ktoré sú predzvesťou vojnových udalostí alebo ich sprevádzajú. To všetko sa dá „jedným dychom“ cítiť a zaregistrovať ako niečo veľmi uspokojivo príťažlivé v réžii Ondreja Spišáka v Divadle ASTORKA Korzo ´90. Ide o inscenáciu Posledná barónka, voľnejšiu dramatizáciu rovnomenného dokurománu Silvestra Lavríka.

Možných výkladov Spišákovej inscenácie je viacero. Archetypový by kritiku smeroval k uvažovaniu o jej význame porovnávaním typológie postáv – napríklad so základnými archetypmi symboliky „Stredu“ tak, ako ich chápe rumunský historik náboženstiev Mircea Eliade. Symbolika „Stredu“ v prenesení na problematiku divadelného umenia hovorí o tom, že v každom divadelnom tvare i v každom prvku sa vždy nachádza archetypová os, v ktorej sa spájajú tri oblasti: „[…] Nebo, Zem, Peklo.“[1] Po tejto osi sa významovo prechádza z jednej oblasti do druhej a jedna významovo obsahuje druhú. Ako „Nebo“ môžeme v inscenácii chápať imitáciu interiéru Kaštieľa Strážky a prírody v jeho okolí, pozemský svet. „Zem“ reprezentuje postava barónky s postavami obyvateľov kaštieľa i jeho okolia. „Peklo“ najdominantnejšie predstavuje postava Smrti, ktorá vnáša do príbehu chaos a napomáha porušovaniu chronologickej časovej línie i tým, že „zabúda“, o čom by mala vlastne rozprávať a mení pôvodné plynutie deja. K tomuto typu postáv patria i Havran 1 a Havran 2 – poštári s čiernymi maskami a dlhými zobákmi na tvárach, ktorí prinášajú nielen nedobré správy, ale aj tajne čítajú listy, aby adresátov i odosielateľov mohli udať. A ako sa na správne amorálne obludy patrí, v inscenácii sa podľa potrieb stávajú predstaviteľmi sovietskeho Ruska – dokonca ruských „anarchistov“ Lenina a Dzeržinského, zakladateľa tajnej sovietskej polície Čeky, prechodkyne obávanej KGB. Súčasťou symboliky „Stredu“ je napríklad aj ťažká cesta hrdinu do chrámu, za zlatým rúnom, za zlatými jablkami a pod., ktorá je vlastne metaforickým vyjadrením cesty človeka k sebe samému. Po nej kráča v inscenácii iba barónka – spoznáva, že tým najdôležitejším je pre ňu identita spätá s rodiskom a ochrana nielen vlastného života, a to i ohnutím sa pred politickou mocou, ale tiež ochrana služobníctva, majetku rodiny a každého, kto je proti fašistickej, komunistickej či inej radikálnej moci.

Ďalším možným prístupom k inscenácii je porovnávanie jej štruktúry s literárnou predlohou – dokurománom Silvestra Lavríka Posledná barónka[2] (2019), prípadne s doterajšími výskumami slovenských či zahraničných historikov o živote Margity Czóbelovej, o dobe, v ktorej žila a je reflektovaná v románe či v divadelnej inscenácii. V rámci toho je napríklad možné dozvedieť sa, že do inscenácie prešiel z románu ako citát list barónky milovanému Andrišovi z roku 1916, v ktorom sa mu ospravedlňovala, že sa s ním nestihla poriadne rozlúčiť, keď odchádzal na front. List uverejnený v románe je však menej konkrétny, širší, nespomína sa v ňom, že Margita po odchode Andriša odpadla pri návrate domov vo vlaku, alebo že kôň, ku ktorému sa túlila, aby si hojila zranené srdce, sa v románe volá Dox a nie Roxo a nesedí ešte zopár ďalších drobných faktov. Dozvieme sa tiež, že v románe nie sú postavy Havranov prítomné explicitne, ale havranom – ich krákaniu, opisu či poletovaniu v okolí kaštieľa patrí viacero lyrických miest, ktoré pomáhajú vytvárať hlavne melancholickú a tragizujúcu atmosféru. Havrany sú aj názvom jednej z kapitol románu. Zaujímavé je tiež, že ten istý autor prozaického i divadelno-dramatického textu pristúpil k rozprávaniu príbehu pre divadelné prostredie inak. Kým v dokurománe väčšinou nie sú repliky postavy explicitne uvádzané tradičnou dvojbodkou či obdobným spôsobom, t. j. text plynie bez toho, aby sa čitateľovi pomáhalo pri identifikácii hovoriacej postavy tradičným spôsobom, v dramatickom texte je použitý zaužívaný spôsob označovania prehovorov. Dynamizmus prozaického rozprávania – jeho akoby „prelievanie“ sa zo situácie do situácie, v čase dopredu či dozadu, alebo do hĺbky, šírky či náhlymi odbočeniami do reprodukcií dobovej korešpondencie a rôznych listín (napr. policajných hlásení, udaní atď.), časovo priamo alebo nepriamo súvisiacimi s naratívnou rovinou románu, teda akoby voľné prechádzanie od opisov do priamej reči či úvah – zostal zachovaný, aj keď iným – montážnym inscenačno-divadelným spôsobom. Príbeh nerozpráva barónka, ale už spomínaná postava Smrti, ktorú interpretuje herec (a nie herečka). Porušovanie chronologickej časovej línie, ktorá je prítomná už v dokurománe, umožnilo režisérovi vytvárať často veľmi malé a krátko trvajúce aj paralelne prebiehajúce situácie, vďaka čomu je divadelný príbeh nielen dynamický, ale naplnený tiež dramatizmom, tragizmom či – podľa potrieb – humornosťou.

Zaujímavé je tiež porovnanie grafickej stránky dokurománu s vizuálnou koncepciou inscenácie. Román obsahuje nielen veľa reprodukcií dobových dokumentov, ale aj barónkiných fotografií (od mladosti až po starobu) vrátane jej príbuzných, obľúbených zvierat, reprodukcií jej malieb, skíc a autoportrétov z rôznych období života. Obe predsádky sú plné dobových fotografií, ktoré vytvárajú akúsi literárnu obrazovú galériu barónkinho života a princíp galerijného vystavovania obrazov bol na jednej stene využitý aj v scénografii. Na obdĺžnikové plátno umiestnené v celej šírke prednej časti javiskového priestoru boli počas niekoľkých situácií premietané reprodukcie obrazov barónkiných predkov. „Rozprávanie sa“ s nimi slúžilo na zdôraznenie historických súvislostí medzi jej a ich životom. Ďalej napríklad reprodukcia barónkinho obrazu Portrét robotníka (s. 228) z obdobia, keď si zachraňovala život maľovaním plagátov či obrazov so socialistickou tematikou, bola nielen premietnutá na plátno, ale reprodukcia sa stala pointou situácie, v ktorej barónke ako vzor robotníka stál jej „osobný“ udavač Šlauko, o ktorom vedela, že na ňu donáša. Obdobne boli interpretované aj obrazy od najznámejšieho žiaka (a zároveň milenca) barónkinho strýka Ladislava Medňanského Ferdinanda Katonu (vlastným menom Nathan Kleinberger): Margita Czóbelová ako dievčatko (okolo 1900) či kresba Sediaci mužský akt so zdvihnutou rukou (1886), ktorej modelom mu v inscenácii bola postava Mediho (L. Medňanský). Obrazy so zasneženými Tatrami či pohľadmi na okolie kaštieľa v zime sa prenesene a v inej forme tiež premietali na plátno – ako videodokrútky zasneženej prírody či prírody z iného ročného obdobia. Do kostýmovania a líčenia postavy barónky v staršom veku však nebol prenesený žiaden z jej autoportrétov, ktorý je reprodukovaný v románe, ale obraz Vlastná podoba v domácom prostredí (okolo roku 1950), na ktorom drží v ruke cigaretu (Czóbelová bola tuhou fajčiarkou).

Najviac však o inscenácii povie optika tradičnej divadelnej kritiky, t. j. kritická analýza všetkých základných inscenačných zložiek s poukázaním na ich špecifiká, či už v pozitívnom, alebo v negatívnom zmysle. Vzhľadom na doteraz napísané sa budem viac venovať už iba scénografickému riešeniu a mizanscénam. Východiskom vizuálnej koncepcie inscenácie bol obraz vo forme 2D a jeho oživovanie v 3D priestore. Od začiatku inscenácie, ešte pred príchodom postáv, navodzoval atmosféru historickosti a maľby veľký plátenný rám s otvárateľnými dverami a pohodlné dobové kreslo so stojacou lampou, umiestnené vpravo na scéne a určené pre barónku. Rám v prvej časti inscenácie oddeľoval hlavne situácie odohrávajúce sa v aktuálnom čase, patriace postave Smrti – rozprávačovi, ktorý ako sprievodca v múzeu rozpráva prítomným (divadelným divákom) príbeh o živote barónky Margity Czóbelovej. Proscénium patrilo spočiatku i samotnej barónke, ktorá po uvedení Smrťou a posadením sa do kresla začala hovoriť o sebe a spomínať na základné udalosti zo svojho života. Priestor za plátnom patril hlavne oživovaniu barónkiných spomienok a ilustráciám rozprávania Smrti, bol však rozšírený ešte o ďalšie typy. Jeden z nich tvoril v strede sa roztvárajúci záves, ponášajúci sa na dobové záclony s rôznymi vzormi, za ktorým sa tiež odohrávali niektoré akcie – napríklad simulácia lyžovania mladej Babu (domáca prezývka barónky v mladosti) prostriedkami čierneho divadla. Ďalšie typy priestorov sa vytvárali prostredníctvom premietania filmových dokrútok s témami bojov počas prvej či druhej svetovej vojny, krajiny, v ktorej sneží a pod., alebo dobových fotografií obrazov (ako je spomínané vyššie). Formou čierneho divadla bola napríklad posilnená aj mágia Smrti – jej hlava sa zrazu vynorila v pozadí postavy. V druhej časti inscenácie sa zanedlho plátno vnorilo do rámu v úzadí scény, vďaka čomu javiskové obrazy, aj prostredníctvom „oživovania“ akýchsi maľovaných spomienok na život Margity Czóbelovej, stratili patinu minulosti. Dostali však až príliš trpkú príchuť našej nedávnej „socialisticko-ruskej“ minulosti, ktorá nám možno hrozí aj v blízkej budúcnosti. Ak výstupy za plátnom s Leninom a Dzeržinským, ktorí po večeri rozšafne vytiahli na stôl zápalné bomby, mávali červenou vlajkou a spievali internacionálu, ešte pôsobili groteskne, výstup Kirylenka a jeho prisluhovača Marcinka (interpretovali ich tí istí herci) v otvorenom priestore už pôsobil mrazivo. Ponižovanie obchodníka s kávou Zeeka, ktoré končí jeho samovraždou, už akoby nepatrilo do barónkinej minulosti. Jednotlivé mizanscény boli vystavané tak, že postavy prichádzali na scénu alebo z nej odchádzali rôznymi smermi (presne tak, ako sa spomienky rôzne „roztekajú“ v obrazovom priestore mysle) a niekedy sa naraz odohrávali aj dve alebo tri súčasne – s využitím štronza[3] či ako kombinácia činohernej akcie postavy s dianím vo filmovej dokrútke. Veľmi silne pôsobil i záverečný obraz týkajúci sa barónkinho skonu. Na scénu, na ktorej sa nachádzali už chaoticky rozmiestnené scénické prvky z rôznych období barónkinho života ako výraz nekompetentnosti straníckych zásahov do života jej i ostatných postáv v kaštieli, postupne prišli všetky postavy vrátane Havranov s maskami na tvárach a vytvorili diagonálny špalier. Smrť podala Margite šedý pletený šál, ktorý od začiatku inscenácie plietla ako unudený pracovník v múzeu, a barónka pomalou chôdzou prešla k dverám a odišla za „plátno“ – preč.

Veľkým pozitívom inscenácie je aj herectvo, a to veľmi vyrovnané a vynikajúce v každej súvislosti. Iba štyria herci – Marta Sládečková, Boris Farkaš, Lukáš Latinák a Tomáš Turek interpretovali jednu postavu, hoci aj oni museli vo výstupoch z fašiangového karnevalu pracovať so zvieracími maskami na hlavách, čo vyžaduje na takých pomerne veľkých plochách iný prístup k herectvu. Typ masky – zvieraťa navyše korešpondoval s historickými reáliami: Medňanský totiž svojim rodinným príslušníkom a známym dával zvieracie mená, a to podľa toho, ako ich hodnotil. Babu/Margitu videl ako potkana, pretože je najlepším zo všetkých znamení, každý sa ho bojí a ak žije 100 rokov, je prorokom. Margita M. Sládečkovej bola – v duchu svojich slov o láskavosti, ktorá jediná zostáva ľuďom v ich situácii na obranu – vyrovnaná, citlivá, pokorná, ale aj nezlomná a hrdá zároveň. Takou bola napríklad vo výstupe, počas ktorého učila svoju cigánsku zverenkyňu Ciporu, nemanželskú dcéru Šlauka, hrať na klavíri. Hrdou ženou bola aj vtedy, keď ju bolo treba ukázať aj ako veľmi temperamentnú ženu, ktorá sa neostýcha ani nadávať či predstaviť sa v situáciách poukazujúcich na jej vzdelanosť a schopnosť rozprávať sa so svojimi sluhami ich jazykom vrátane nárečia. Nie jednoduchým jazykovým prostriedkom bol spôsob jej rozprávania – málokedy rozprávala v prvej osobne jednotného čísla, často dokonca ani vtedy, keď rozprávala o sebe. B. Farkaš vytvoril z Mediho nihilisticky mysliaceho muža – maliara s hlbokými úvahami o zmysle života a romantického rojka, ktorý – paradoxne – seba samého vnímal ako novofunlandského psa, pre ktorého je charakteristická mierumilovnosť a pokoj. L. Latinák ako Smrť znepokojoval strohosťou v gestickom i mimickom prejave, asocioval znudeného pracovníka múzea, nie po prvý raz ukazujúceho ľudský život v konkrétnych i všeobecných súvislostiach. Iba jeho postava nemala Mediho zvieracie pomenovanie. Počas fašiangového plesu mu však patrila hlavová maska s predĺženými kosťami prstov – symbolu jeho skutočnej podstaty. T. Turek ako Šlauko – Sviňa precízne vykreslil premenu obyčajného hochštaplera na donášača – typického socialistického udavača – bez ducha i duše. Miroslav Noga, Marián Labuda i Róbert Jakab excelovali v každej z niekoľkých postáv, ktoré interpretovali. Vždy boli iní, odlišní od prechádzajúcej či nasledujúcej a hlavne bez problémov a dôsledne pracovali s výrazom, ktorý im prepožičiaval príslušný kostým vrátane maskovania – brady, parochne, čiapky atď. Fany Horváthová a Sarah Arató vnášali do diania nielen dynamiku mladosti, ale podobne ako ich kolegovia prinášali svojimi akciami presné, také potrebné významy príslušných situácií – napr. keď kvôli vojnovým udalostiam ľudia predávali aj pár vajec či málinko mlieka (situácie sú i v románe) a muži klesali k zemi pod guľkami, boli všetci herci i herečky v týchto akciách realisticky „dokonalými“ žobrákmi a žobráčkami či umierajúcimi. V nasledujúcom obraze ich však Spišák jednoduchými gestami a pohybom zmenil na postavy predstavujúce Krista, klesajúceho pod ťarchou kríža (pušky), Svätú Annu a Svätého Joachima – tu boli zas ich „dokonalými“ symbolmi.

Dá sa, samozrejme, písať ešte hlbšie nielen o mizanscénach, ale hlavne o konkrétnom aranžovaní niektorých situácií a vynikajúco herecky interpretovaných akciách či obrazoch. K nim určite patrí výstup M. Nogu, v ktorom činoherne reagoval na vojnové besnenie vo filmových dokrútkach, kde bol ako Andriš oblečený vo vojenskom mundúre s plynovou maskou na tvári a jeho „uhýbanie“ pred bombou končí slovami: „Nebláznite! Sú tu ľudia!“[4] Patria sem aj Labudovo a Jakabovo krátke ironické uchechtávanie sa v postavách Uľjanova a Dzeržinského, Landlov sluha Bálint s jeho „nehranou“ sluhovskou poslušnosťou a šarišským nárečím atď. Posledná barónka je však v prvom rade kvalitnou a po významovej stránke mnohovrstevnou inscenáciou, pri ktorej ďalšie riadky by boli iba hromadením chvál na jej poetický rukopis pôsobiaci až magicko-divadelne. Má však jedno jediné negatívum – v inscenácii sa fajčí.

---

[1] Mircea, Eliade. Mýtus o věčném návratu. (Archetypy a opakování.) Praha: Oikúmené, 1993, s. 14.

[2] Autor románu získal Cenu čitateľov Anasoft litera 2000.

[3] Pozn. red.: štronzo – zámerné znehybnenie; pozri viac: ORGOŇOVÁ, Oľga – BOHUNICKÁ, Alena – KRAJČ ZAMIŠKOVÁ, Barbora – PAŠUTHOVÁ, Zdenka. Slovník divadelných profesionalizmov. Bratislava: Vysoká škola múzických umení, 2019, s. 145.

[4] Lavrík, Silvester: Posledná Barónka. (Voľne inšpirované rovnomenným dokurománom) [Scenár]

Bratislava: Divadlo ASTORKA Korzo ´90, s. 51.