Federico Garcia Lorca: Dom Bernardy Alby

Réžia: Tomáš Roháč
Dramaturgia: Martin Ondriska
Scéna: Tom Ciller
Kostýmy: Simona Vachálková
Hudba: Marek Piaček
Choreografia: Elena Lindtnerová
Osoby a obsadenie:
Bernarda: Judita Hansman, Mária Josefa: Mária Kráľovičová, Poncia: Eva Matejková, Angustias: Lenka Barilíková, Magdaléna: Elena Kolek – Spaskov, Amelia: Katarína Šafaříková, Martirio: Ivana Kubáčková, Adela: Saša Sarvašová
Arteatro za tri roky svojej existencie sústreďuje svoju dramaturgiu na tituly, ktoré na dlhšiu dobu zmizli z repertoárov našich divadiel, a tak trochu spláca dlh slovenského divadla vybraným autorom a ich hrám. Pred dvomi rokmi tu naštudovali Bukovčanovou drámu Kým kohút nezaspieva a pred rokom Molièrovu komédiu Meštiak šľachticom. Obe hry režisér Tomáš Roháč so svojím tímom „oprášil z prachu zabudnutia“ a dokázal, že sú schopné komunikovať aj so súčasným divákom. Aj keď Lorcova vrcholná dráma Dom Bernardy Alby patrí medzi relatívne často uvádzané tituly na slovenských javiskách, tak Lorcovi sme aj tak stále veľkými dlžníkmi. Jeho hry si síce režiséri vyberajú dosť často, ale málokedy sa samotné inscenácie dočkajú úspechu. Výnimkou sú inscenácie Jozefa Bednárika – Dom Bernardy Alby a Krvavá svadba, s ktorými sa dočkal aj medzinárodného uznania. Predovšetkým s nitrianskym naštudovaním Bernardy Alby, ktorá v dobe normalizácie (premiéra v 1979) u divákov veľmi silno rezonovala. Neovplyvnení touto inscenáciou a jej interpretáciou sa pokúsili aj v Arteatre popracovať s textom, ktorý má „čo to“ povedať aj o dnešnej dobe.
Úprava textu režiséra Tomáša Roháča (úprava spolu s dramaturgom Martinom Ondriskom a Sašou Sarvašovou) z príbehu odstránila niektoré postavy (Slúžka, Prudencia), ale snažila sa zachovať základnú dejovú kostru a čo najmenej eliminovať dramatickosť jednotlivých situácií. Nie však všetky škrty prospeli. Najmä samotné herečky niekedy strácali „barličky“, po ktorých by mohli celistvejšie budovať psychológiu svojich postáv. Tak vypovedali len príbeh a nemali širší priestor na vyjadrenie hĺbky zvereného charakteru.
Vo výklade hry sa režisér zameral na otázku aktuálnosti Lorcovej drámy v dnešných časoch. V programovom bulletine uvádza niekoľko čerstvých prípadov zo sveta, keď psychicky narušený človek väznil (nielen) svojich príbuzných. Podobný, až sadistický despotizmus, ale aj skrývaná túžba, boj o slobodné rozhodnutia, snaha o revoltu, neustále sliedenie a sledovanie tvorili najzásadnejšie témy Roháčovej inscenácie. Čitateľné boli najmä v mizanscénach či priamo v hereckých akciách. Práve tak, ako Roháč s hereckými prejavmi pracoval vo svojich dvoch predchádzajúcich inscenáciách v Arteatre (Kým kohút nezaspieva, Meštiak šľachticom), tak aj v Dome Bernardy Alby mali hlavné slovo herci, a práve cez nich režisér vyjadroval základnú myšlienku a tému inscenácie.
Režisér taktiež výrazne pracoval s rekvizitami, ktorých fungovanie na scéne naberalo až symbolický význam. Napríklad stolička, v zadnej časti javiska, symbolizovala Bernardinu moc v dome. Všetky ženy túžia po tomto „vladárskom kresle“, ale boja si na naň sadnúť a je pre nich symbolom strachu, ale aj nenávisti ku krutej matke. Na začiatku inscenácie je na ňom položená urna s popolom jej zosnulého manžela a krátka palica, ktorou sa neskôr Bernarda často oháňa. Poncia počas svojho prvého monológu tento popol rozsypáva, ale následne zo strachu pred príchodom panej domu ho zametá pod stoličku. Tam popol ostáva po celú dobu príbehu a Bernarda k nemu prihadzuje aj svoj ruženec, ktorý pred vonkajším svetom reprezentuje jej náboženské presvedčenie. Tento ruženec berie do ruky a súčasne s ním odchádza až zdrvená Adela, keď sa rozhodne dobrovoľne ukončiť svoj život.
Roháč opäť preukázal svoj zmysel pre gradáciu a prácu s atmosférou. Intímne rozhovory medzi Martirio a Ameliou sa odohrávajú pri stlmenom svetle, keď si kľačiace herečky hovoria najintímnejšie pravdy svojich postáv. Roháč výborne graduje aj scény opačného pólu – hromadné výstupy, ktoré často smerujú k ostrému konfliktu či až k fyzickému násiliu. K vyostreniu niektorých výstupov výborne slúži hudba Mareka Piačeka, ktorá sa prvoplánovo neinšpirovala typickými španielskymi motívmi, ale išla vlastnou cestou. Síce na začiatku inscenácie pôsobí skôr vzdušnejšou a dynamickejšou melódiou, ktorá nekorešponduje s poetikou hry, ale v ďalších scénach už emočnejšie podfarbuje atmosféru hranej drámy. Najvýraznejšie pôsobí na prelome druhého a tretieho dejstva, keď dcéry sedia na bielej lavici, Bernarda na svojej stoličke a Poncia všetkým rozdáva strapec hrozna. Dramaticky zafarbená melódia tu je nabitá emočnými vzruchmi a aj vďaka nemej mizanscéne všetkých herečiek (pohľady a spôsob pojedania hroznových bobúľ) dopomáha k vytvoreniu napätej atmosféry. Popritom sa hudobný aranžmán nesústreďuje do jedného či dvoch základných motívov, ale prispôsobuje sa náladovosti jednotlivých scén, a tým ich emočne prehlbuje.
Bernarda Alba Judity Hansman je sadistická tyranka, ktorá vládne slovom aj konaním. To, čo povie, sa musí splniť. Od Poncie si vypočuje názor, ale rozhodnutie stojí len a len na nej. Bernarda sedí na svojom kresle s paličkou v ruke (určite nie s palicou slúžiacou na podopieranie pri chôdzi) a všetkými silami sa snaží udržať poriadok vo svojom dome. Káže nepoškvrnenú morálku, ale sama v sebe bojuje s pudmi a žiadostivosťou. Či je to cítiť na jej jemných dotykoch prstami o stoličku, chlipných pohľadoch či (v druhom dejstve) hrou s rozpustenými vlasmi. Počas celého predstavenia Hansmanovej Bernarda nedá na sebe poznať záchvev neistoty a vnútorného konfliktu. Zlomí sa, až keď uvidí obesenú Adelu. Hlas sa jej láme a zúfalými tichými výkrikmi prikazuje, že jej dcéra umrela ako panna. Až smrť jej najmladšej dcéry z nej dokáže dostať ľudský cit. A až tam mohla Hansman ukázať aj druhú polohu svojej postavy, ale aj herectva. Už nebola len jednopólovou, niekedy až prvoplánovo zvrhlou bytosťou, ale ženou, ktorá neznesie porážku, kvôli ktorej sa jej rúti ťažko vybudovaný svet. Takýto výklad Bernardy Alby je prípustný, ale príliš prvoplánový – urobiť z Bernardy Alby len monštrum, ktoré svoje okolie neustále šikanuje a nepripúšťa druhý názor. Zároveň táto interpretácia nedovolila ísť Hansman hlbšie do konfliktu postavy a aj vďaka jej herectvu z nej vytvárala skôr grotesknú bytosť. Vyčítaná Hansmanovej prvoplánovosť sa však dá herečke ospravedlniť, keďže na naštudovanie postavy mala necelé dva týždne. A tak ostáva len veriť, že postupom repríz vsunie Bernarde bohatšie odtiene, aj keď základ jej interpretácie ako metafyzického zla nezotrie. Mária Kráľovičová svojou hereckou skúsenosťou dokázala v Márii Josefe vytvoriť prirodzený, až alegorický obraz pološialenej ženy, v ktorej aj napriek chorobe vrie neuveriteľný prameň skutočného citu. Dokonca v momente v dialógu s Martirio, keď hovorí o Pepe Romanovi s citom a oddanosťou, nás dokáže zmiasť, že vie o všetkom, čo sa deje v dome, a na všetko má triezvy pohľad. Tieto záchvevy však herečka okamžite zručne ukryje a opäť sa vracia do nepríčetnej polohy Márie Josefy. Eva Matejková v Poncii asi najdokonalejšie zo všetkých herečiek vykreslila dvojpólovosť svojej postavy. Matejková divákovi nedá šancu, aby si na ňu vytvoril názor, či je „dobrá alebo zlá“. Vo svojom prvom monológu (spojenie dialógu Poincie a Slúžky) vykresľuje utrpenie domu, v ktorom slúži, a zároveň naznačuje konflikt, ktorý v sebe prežíva a ktorý sa nesie celým Matejkovej stvárnením – či má slúžiť Bernarde?, či má pomôcť dcéram?, či si má uchovať vlastný názor? Jej Poncia hrá na všetky strany a pomôže tam, kde to pociťuje za najvhodnejšie a najakútnejšie. Pri jednom zo svojich monológov, v treťom dejstve, si v pološere opatrne sadá do kresla Bernardy Alby. Ale nie po celej dĺžke iba na okraj sedadla a stále je v strehu, či ju niekto neprichytí, ako sa snaží ovládnuť dom do svojich rúk. Matejková výborne pracovala s mimikou a gestami, ktoré jej neslúžili ako prvoplánové vyjadrovacie prostriedky, ale ako dôkaz svojej zúfalosti, prefíkanosti a strachu. Svoje pocity, vnemy a záchvevy dynamicky odzrkadľovala na svojej tvári či v hlasovej modulácii a jej výkon nedával divákovi šancu, aby z nej stratil niť pozornosti.
Najstaršia dcéra Angustias, stvárnená Lenkou Barilíkovou, sa snaží byť nadradenou nad svojimi sestrami, na čo má podľa seba aj právo, keďže je nevlastná, najstaršia a najbohatšia. Ale keď sa matke sťažuje, že jej niektorá zo sestier ukradla obrázok snúbenca, tak cítiť jej pokoru a strach, ktoré aj ona voči matke pociťuje, a netrúfne si už zvýšiť hlas, ktorý na sestry predtým výrazne zintenzívnila. Barilíkovej sa darilo Angustias tvoriť predovšetkým v nonverbálnom prejave. Jej výrazové prostriedky najzreteľnejšie o postave vypovedali v druhom dejstve, keď sedí na stoličke svojej matky, keďže po vydaji teoreticky môže nahradiť jej miesto, a s ostatnými sestrami si vyšíva výbavu. Zo sestier cíti nenávisť a nedôveru. Vtedy Barilíková pohľadmi dôverne prezrádza strach, úzkosť, ktoré sa pred sestrami márne snaží zakryť v povýšeneckej forme. Ale akonáhle ju poznámky mladších sestier vyvedú z rovnováhy, tak so zaťatým pohľadom vyšklbne, z plachty, ktorú vyšíva, po jednej nitke. Barilíkovej však možno vyčítať v niektorých pasážach priveľký afekt, ktorý pravdepodobne súvisel s režijným vedením Angustias ako rozhýčkanej zbohatlíčky.
Postavy Magdalény a Amelie sú už v samotnom Lorcovom texte tie menej výrazné a do deja menej zasahujúce. Ale obidve, taktiež ako ich sestry, túžia po slobode a po mužskom objatí, aj keď to na ich konaní a replikách nie je evidentne poznať ako u troch ostatných. Elena Kolek-Spaskov hrá Magdalénu ako drzú (v prejave s prvkami expresie) a na prvý pohľad emancipovanú ženu, ktorá dokáže žiť aj bez muža. Ale keď je obrátená ostatným ženám chrbtom, tak cítiť na nej utrpenie, ktoré prežíva a ktoré sa snaží zakryť svojím krikom. Katarína Šafaříková drží svoju Ameliu v distingvovanej polohe dievčaťa, ktoré sa radšej stará o druhých (predovšetkým o sestru Martirio, ktorej nosí lieky a v každej situácii sa jej snaží byť oporou) než o seba. Je chladnou kráskou, ktorá svoj názor prezentuje menej výrazne ako jej sestry a svoj vnútorný konflikt rieši radšej sama. Najlepšie je to na Šafaříkovej badať v scéne s čipkami, kde sa hovorí o mužoch, ktorí idú okolo domu. Vtedy jej vlhnú oči a hryzie si pery, ale neprehovorí! Radšej naďalej skrýva svoj žiaľ. Slobodnú emóciu dovolí Amelii vydať až v poslednej scéne, keď v emočnom záchvate svojej zverenkyni Martirio vrazí facku za jej prehnanú drzosť. Ale aj tu sa rýchlo vracia do polohy krotkého dievčaťa, ktorého údelom je potichu si niesť svoj kríž. Herectvo Ivany Kubáčkovej, v postave Martirio, je v prvej polovici inscenácie nejasné a v niektorých momentoch ťažko badať jej hlavnú tému či jasnejší charakterový tón, keďže sa pohybuje vo viacerých emočných rovinách. Až neskôr, v scéne, keď musí priznať, že najstaršej zo sestier ukradla obrázok Pepe Romana, Kubáčková dáva svojej postave zreteľnejšie kontúry a od tohto momentu je jej Martirio jasnejšou a emočne prehĺbenejšou. Až tu herečka vydá na povrch hlbšie precítenie a odrazu sa jej prejav obohacuje o jemnejšie odtiene, ktoré ale plynule kombinuje so smrteľne krutým tónom a iróniou svojich replík. Jej Martirio už totiž vie, že nemôže zatajiť svoju lásku, tak sa chce aspoň pomstiť nenávidenej sestre Adele. Predstaviteľka Adely – Saša Sarvašová – mala veľmi ťažkú úlohu, keďže Adelin priestor je v inscenácii obmedzený len na emočne vypäté momenty s témou vzbury, revolty a boja za slobodu a lásku. Jej výstupy začínajú, ale častejšie končia väčšinou vygradovanou emóciou či konaním – bitkou či krikom. V tejto polohe sa Sarvašová necítila najslobodnejšie, pretože musela svoje repliky hovoriť už vo vrcholnom stave vypätej emócie, nemala však priestor k tomuto vrcholu dospieť. Tento spôsob herečke skôr ublížil, lebo nemohla širšie obohatiť svoju postavu a vytvoriť rôznorodejší charakter.
Kostýmy Simony Vachálkovej sa pohybovali v rovine kontrastov. Čierna farba symbolizovala nielen smútok, ale aj uzavretosť pred svetom a pred svojimi najbližšími. Kostým Bernardy, Poncie aj Martirio bol práve v sýtej čiernej farbe, ale pri každej z nich vyjadroval niečo iné. U Bernardy to bolo temno, u Poncie smútok (nielen) za svojím osudom a zároveň tieň, ktorým sa stávala pri špehovaní okolia a u Martirio, u ktorej presvitala aj biela farba ukrytá pod čiernym „topom“, symbolizovala uzavretosť pred svetom. Ostatné dcéry mali kostýmy zložené z korzetu a sukne v belasej a karamelovej farbe. Jedine Adela a Angustias si dovolia vymknúť sa z predpísanej konvencie. Adela si na základe  svojej tvrdohlavosti vymení túto povinnú rovnošatu za sýtozelené šaty so zelenými kvetmi a Angustias si vďaka svojej nadradenosti dovolí nosiť boa a ružovú čelenku. Týmito nenápadnými drobnosťami všetky kostýmy dopomáhajú k zvýrazneniu sociálneho a duchovného zaradenia „tej ktorej“ postavy. Scéna Toma Cillera rozčlenila hľadisko na dve polovice. Len práve týmto rozdelením mnohí z divákov prichádzajú o niektoré mizanscény či herecké momenty. Buď z dôvodu, že herečky sú často jednej strane divákov otočené chrbtom, alebo ich herecké akcie sú narežírované na podlahe, a tak sú pre druhý rad hľadiska takmer neviditeľné. Scénografia vytvára z priestoru uzavretý kváder, ktorý má na jednej strane dverový rám, odkiaľ prichádzajú všetky postavy, a na protiľahlej strane je postavené čiernobiele okno, s ktorým sa ale absolútne nepracuje. Najpoužívanejšou rekvizitou je drevený domček, ktorý Poncia položí do centra javiska, kde ostane väčšinu času inscenácie. Dom je akousi parafrázou na „Dom pre bábky“, akými sú dcéry v Bernardiných rukách. Slúžil aj ako sklad rekvizít, ale najzaujímavejšie poslúžil v scéne, keď Poncia otvorila jeho čelnú časť, aby vyvetrala. Dcéry sediace pred ním akoby ovanul čerstvý vzduch a závan slobody. Aj napriek podobnej funkčnosti, drevený domček pôsobil príliš popisne a podobným spôsobom už režisér ani scénograf v inscenácii s ničím podobným nepracoval.
Aj napriek určitým nedostatkom Roháč so svojím tímom naštudoval veľmi kultivovanú a pre všetky vrstvy publika prístupnú inscenáciu, ktorej téma je stále aktuálna a v dnešnej „pokrivenej“ dobe veľmi výpovedná. Veď témy manipulácie, psychickej šikany a revolty mladého indivídua v skostnatenej spoločnosti sú aktuálne stále.
Karol Mišovic

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo 20. storočia. Aktívne sa venuje publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov a zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. Kapitolami prispel napríklad do kolektívnych monografií Dejiny slovenského divadla I., Dejiny slovenského divadla II. či Zlaté 60. (roky) v Slovenskom národnom divadle. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2020 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. Je autorom štúdií o režiséroch Jánovi Borodáčovi, Pavlovi Hasprovi, Mariánovi Amslerovi, Lukášovi Brutovskom a hereckých profilov Oľgy Borodáčovej-Országhovej, Eleny Zvaríkovej-Pappovej, Jakuba Rybárika či Moniky Potokárovej. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.