Don Pasquale alebo Keď starý muž nechce mladú ženu

Libreto: Giovanni Ruffini a Gaetano Donizetti
Slovenský preklad: Jela Krčméry
Dirigent: Igor Bulla
Réžia: Dana Dinková
Scéna: Marek Gašpar Šafárik
Kostýmy: Adriena Adamíková a. h.
Zbormajsterka: Iveta Popovičová
Účinkujú:
Don Pasquale: Ivan Zvarík/Ján Galla a. h.
Norina: Katarína Procházková/Michaela Popik Kušteková a. h.
Ernesto: Dušan Šimo/Martin Gyimesi a. h.
Malatesta: Martin Popovič/Ľubomír Popik a. h.
Notár: Slavomír Macák
Premiéra 17. a 18. marca 2017, Štátna opera v Banskej Bystrici.
Recenzia je z predstavenia 28. novembra 2017.
Keď pripravoval Gaetano Donizetti (1797 – 1848) jeden zo svojich posledných operných projektov, uvedomoval si nezvratnosť konca vlastného života, poznačeného sériou rodinných nešťastí (smrť rodičov, detí, manželky) aj smrteľným ochorením na syfilis. Bez konkrétnych stôp depresií zanechal bohaté operné dielo, predstavujúce vyše 70 operných titulov aj iných hudobných žánrov. Diela z tridsiatych rokov 19. storočia vznikli pre talianske scény (z najznámejších to bola tudorovská kráľovská trilógia Anna Bolena, Maria Stuarda a Roberto Devereux, potom Lucrezia Borgia, Lucia di Lammermoor aj komédia L´elisir d´amore), dvere do francúzskych divadiel mu otvorila benevolencia Gioacchina Rossiniho a v štyridsiatych rokoch začal v Paríži novú úspešnú životnú etapu (La fille du régiment, Opéra-Comique Paris, buffo Don Pasquale, Théâtre-Italien, Paris). Vo Viedni potom nakrátko vystriedal na prestížnom poste Hofkapellmeistra po polstoročí W. A. Mozarta a stal sa tam aj protektorom Verdiho diela. V prvej polovici 19. storočia patril Donizetti spolu s Gioacchinom Rossinim (1792 – 1868) a Vincenzom Bellinim (1801 – 1835) k najväčším talianskym operným skladateľom bel canta a veľkoleposť aj produktivita ich kreatívnych síl v majstrovských dielach sa stala trvalým dedičstvom predverdiovského obdobia.
Námet k novej opere Don Pasquale (1843) sprostredkoval Donizettimu francúzsky literát a kritik Jules Janin z Théâtre-Italien a nová buffo opera v štýle „komédie omylov“ vznikla špeciálne pre vtedajších štyroch prominentných sólistov. Libreto Angela Anelliho a Giovanniho Ruffiniho našlo inšpiráciu v archetypoch talianskej renesančnej commedie dell´arte: Pasquale ako Pantalone, Ernesto ako Pierrot, Malatesta ako Scapino a Norina ako Columbina. Okamžitý divácky úspech zaradil dielo medzi najatraktívnejšie komické opery tej doby a patrí tam dodnes. Reálnym vzorom hlavnej postavy bol libretista Felice Romani (o. i. autor libreta opery Anna Bolena a L´elisir d´amore), ktorý nedodržal termín zmluvy a skladateľ musel odrieknuť lukratívnu objednávku pre Londýn. Dôvodom bola vraj skutočnosť, že sa Romani ako šesťdesiatnik stal novomanželom. Nahnevaného Donizettiho priviedla výhovorka k myšlienke napísať operu o starnúcom mužovi, ktorý pre lásku k oveľa mladšej kráske stratí (nielen) hlavu.
V opernej buffe Don Pasquale vytvoril Donizetti (neoficiálne za 11 dní, reálne za 3 mesiace) aj napriek demoralizujúcim životným reáliám ľahkomyseľnú komédiu s kvalitnou porciou dobrej hudby, šteklivého humoru a hereckej buffonády. Ústredným motívom sú ťažkosti zarputilého starého mládenca, ktorý sa ožení s mladou dievčinou. Donizettiho majstrovské dielo je plné zdravého humoru a niektorí teatrológovia v ňom vidia predchodcu budúceho Verdiho Falstaffa. Je zároveň dokladom prosperujúcej opernej tradície aj spojenia divadelných znakov s dobovou vokálnou typológiou. Z kvarteta sólistov bol milenecký pár štandardne skomponovaný pre soprán a tenor (Norina, Ernesto), titulná postava pre typický buffo bas (basso caricato) a druhá mužská postava, doktor Malatesta (buffo cantante), je v súčasnosti obsadzovaná barytónovými hlasmi. Opera Don Pasquale má všetky relevantné a autonómne znaky opery buffa, čo je však iné, je používanie techniky parlante, kde k zásadám zrozumiteľnosti a deklamácie patrí najmä v rýchlych tempách nevyhnutná aj mimoriadna dramatická flexibilita hlasu.
Režisérka Dana Dinková hľadala posolstvo diela v jednotlivostiach mizanscén, preto komplexnému pohľadu chýbal záverečný zjednocujúci „akord“, akcentujúci dramaturgickú líniu diela. Don Pasquale je akoby odtieňom leporellovského figliarstva aj bartolovského liečiteľstva citových vzplanutí, nie je však hlupákom či neohrabaným starcom v rozťahanom župane s nakrivo nasadenou parochňou. Nie je ani polygamným „nenažrancom“ (vo sne má až štyri nevesty a húf detí) či falšovateľom (?) alebo zberateľom umeleckých artefaktov (zmenšeninu Dávida a zväčšeninu vlastného ega nevynímajúc), ktoré majú byť dokladom jeho bohatstva a prepychu. V Dinkovej mozaikovito porozhadzovaných „náhodných“ udalostiach zanikol centrálny príbeh mladíckej aj stareckej (ne)lásky, chýbala dôležitá práca s detailom, nefungovali fixované vzťahy postáv s jasnou typológiou. Inscenačné diery „zašívala“ režisérka lacnými ilustratívnymi „záplatami“ (dvojica na chodúľoch, pobiehajúci paroháč, klavír na všetko, iba nie na hranie, vaňa na kúpanie, plyšový macík starého pána a pod.). Na pohybom prepchatom javisku sa strácali aj dobré nápady „akčného“ kvarteta. Z Ernestovho milujúceho dievčaťa sa stala subretná „láska“ pre starnúceho muža, ale podoba rafinovanej čertice, ktorá otočí celým príbehom, bola iba nešikovne „stvrdnutým“ odliatkom kokety. Pasqualovmu synovcovi Ernestovi chýbala prirodzená posadnutosť láskou a scapinovský švih či tajomnosť by sme márne hľadali u doktora Malatestu. Strojca aj aktér intríg sa iba ťažkopádne „brodil“ vlastnými narafičenými plánmi. Dinkovej snaživé hľadanie ostalo zovreté v naivnej atmosfére bez šťavnatosti dobre vykvasenej komédie a so smiešno-smutným poznaním režijných limitov bola jej snaha iba „zaroseným“ zrkadlom premárnenej a nevypointovanej divadelnej príležitosti. Inscenáciu vizuálne dotváralo biedermeierovské teplo domova s kreslom pre domáceho pána, vytapetovanými stenami, klavírnym krídlom, vázami s kvetmi, sochami a schodiskom s veľkým balkónovým horizontálnym predelom. Výtvarník Marek Šafárik scénu zadebnením zmenšil a hrací priestor natiahol do portálov aj pred orchestrisko. Fixné scénické riešenie kombinoval iba spustenou tylovou oponou, na ktorú sa premietali dejové aktualizácie. Farebne pestré a divadelne efektné kostýmy Adrieny Adamíkovej dotvárali atmosféru doby, kontrastom bolo iba čierno-biele riešenie zboru.
Hudba partitúry je skvelým obrazom príjemnej atmosféry, ľahkého humoru, bohatej invencie, inštrumentálnej farebnosti aj vynaliezavosti, ako aj dominancie krásy spevného hlasu. Dirigent Igor Bulla viedol súbor korektne, ale chýbajúca interpretačná ľahkosť a deklamačná prirodzenosť v recitatívoch posúvala hudobný tvar často do kategórie neštýlovosti. Veľká kavatina Noriny Quel guardo il cavaliere – So anch´io la virtù magica z 1. dejstva, pôsobiaca v zápise ako vtipné, ale náročné „hlasové cvičenie“, Michaele Popik Kuštekovej vyšla a sopranistka sa „rozospievala“ naozaj skvele. Suverénna technika jej umožnila zvonivo trilkovať, príkladne frázovať, pohotovo tvarovať dynamiku a uzurpovať si aj hereckú dominanciu. Jej profesionálny výkon nenarušili ani jemné nepresnosti s náznakom vzdialeného vibrata vo vyššej hlasovej polohe. Doktor Malatesta si vstupnou áriou Bella siccome un angelo podpisuje vizitku úlisnosti a zapína motor celého komediálneho príbehu. Martin Popovič sa k ideálu priblížil iba zdanlivo, jeho zvláštne bublajúca farba hlasu vôbec nepasovala k štýlu bel canta, nemala potrebnú kantilénu a herecká ťažkopádnosť nepriniesla očakávané potešenie z úspešnej intrigy. Previerkou jeho aj Pasqualových kvalít býva slávny duet z 3. dejstva Cheti, cheti imantinenti. Tempo vokálneho toku s výbušným accelerandom potrápilo oboch predstaviteľov, elasticita deklamovaných textov mala spomaľujúcu tendenciu, interpreti sa nevyhli ani rytmickým nepresnostiam. Spevácke sebavedomie Martina Gyimesiho v úlohe Ernesta sa nedorozumením okolo novej „lásky“ jeho Noriny k Pasqualovi menilo na „nemorinovské“ rojčenie a hlasové limity sólistu zo SND nedávali opodstatnenosť otvoriť – tradične škrtanú – náročnú áriu Cercherò lontana terra. Titulná postava opery je zosobnením rôznych podôb lásky starého milovníka, najviac lásky k majetku a k aktuálne „podhodenej“ neveste. Podobné zápletky nájdeme v mnohých operných dielach tej doby, líšia sa iba rozuzlením. Tu sa po vylepenej facke od Noriny (v inscenácii žiaľ nepočuteľnej) mení starý dôstojný muž na potupeného. Tento „sentimentálny“ moment v závere inscenácie odpadol, akt „odpustenia“ prebehol aj bez romantizujúceho detailu. Pasquale Ivana Zvaríka nebol typom stareckej ľudskosti, nebol ani karikatúrou svojho renesančného predchodcu. Pôsobil vypočítavo, sebecky, chladne a toporne. Vokálny part s mnohými recitatívnymi vstupmi mal potrebnú silu aj znelosť basových tónov, deklamačne však boli menej čisté a zrozumiteľné. Okrem technicky pripravených interpretov sa mohli – aj mali – inscenátori s centrálnou figúrou nielen „pohrať“, ale ju aj „filozoficky“ pochopiť. Don Pasquale totiž nie je iba komédiou, ale je aj jemnou melancholickou reflexiou o starobe a mladosti.
Treba objektívne priznať, že nie je vôbec jednoduché nájsť vhodnú „masku“ pre dnes už nevierohodnú zápletku. V súčasnosti poznáme zvyčajne opačný príbeh, keď starnúci muž rád a často vymení „unavenú“ manželku za mladšiu krásku. Banskobystrický divák si však už dávnejšie prvoplánové komédie zamiloval. Ich znížená kvalita mu stačí a na vyplavenie endorfínov ho uspokojí aj pravidelný „telocvik“ v podobe standing ovation. Nemohol preto chýbať ani na novembrovej repríze.

Mária Glocková

Mária Glocková vyštudovala klavír na Konzervatóriu v Košiciach, neskôr hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. Dlhodobo pôsobila v Štátnej opere v Banskej Bystrici ako dramaturgička, neskôr aj ako umelecká šéfka. V 70. rokoch významným spôsobom ovplyvnila dramaturgické profilovanie súboru a spoluzakladala opernú časť divadelného festivalu Zámocké hry zvolenské. Ako interná redaktorka pracovala v denníku Smer-Dnes, spolupracovala aj s inými slovenskými denníkmi a periodikami. Pravidelne publikuje v Hudobnom živote. Je autorkou literárnych, divadelných a operných scenárov, publikácií, autorsky aj moderátorsky pripravila mnohé výchovné a kultúrne podujatia v Banskej Bystrici. V súčasnosti pedagogicky pôsobí na Fakulte múzických umení Akadémii umení v Banskej Bystrici, kde prednáša dejiny hudby, dejiny divadla, estetiku hudby, vedie semináre publicistiky a režijne vedie Operné štúdio pri Fakulte múzických umení Akadémie umení.