Čierny tanec smrti

Roman Polák: Scény zo života režiséra (Ingmara Bergmana)

 

Dramaturgia: Daniel Majling

Scéna: Pavol Borák

Kostýmy: Peter Čanecký

Hudba: Lucia Chuťková

Videoart: Matúš Ondra

Pohybová spolupráca: Juraj Letenay

Réžia: Roman Polák

 

Účinkujú:

Bergman: Milan Ondrík

Matka: Zdena Studenková

Otec: Jozef Vajda

Stará mama: Ingrid Timková

Ľalia: Zuzana Kocúriková

Liv: Zuzana Fialová

Linn: Rachel Šoltésová (poslucháčka VŠMU)

Starý režisér: Martin Huba

Smrť: Daniel Fischer

Herec 1: Martin Šalacha

Herec 2: Roman Poláčik

Herečka: Rebeka Poláková

Elza: Anežka Petrová

Elien: Jana Kovalčiková

Gunr: Romana Ondrejkovičová (poslucháčka VŠMU)

Siria: Anna Maľová

Hannes: Richard Autner

Ingmar: Peter Kiss (poslucháč VŠMU)

 

 

Činohra Slovenského národného divadla v sezóne 2019/2020 pri príležitosti Roku slovenského divadla 2020 plánovala zrealizovať sedem premiér, z ktorých boli štyri venované divadlu. Ide o inscenácie dramatických textov Dnes večer nehráme od Jiřího Havelku (26. a 27. 10. 2019), Celé zle od Henryho Lewisa, Jonathana Sayera a Henryho Shieldsa (8. 11, 9. 11. a 10. 11. 2019), Divadelného románu Michaila Afanasieviča Bulgakova od divadelného dua SKUTR (1. 2. a 2. 2. 2020) a Scény zo života režiséra (Ingmara Bergmana) Romana Poláka, ktorú sa kvôli pandémii COVID-19 podarilo premiérovať až v sezóne 2020/2021. [1]

 

Každá z uvedených inscenácií s témou divadla pracovala inak. Autorský projekt Dnes večer nehráme českého režiséra Jiřího Havelku je výpoveďou hercov divadla o tom, ako počas skúšky jednej inscenácie prežívali obdobie tesne pred Nežnou revolúciou a počas nej. Z hľadiska divadelnosti je zaujímavá tým, že v nej boli použité viaceré divadelné štýly: socialisticko-realistický, naturalisticko-realistický, symbolický, romantický, autentický a improvizačný. A to nielen v herectve, ale aj v ostatných základných výrazových prostriedkoch, t. j. v scénografii, hudbe atď. Súčasná britská komédia Celé zle Henryho Lewisa, Jonathana Sayera a Henryho Shieldsa v réžii Michala Vajdičku je príbehom o neprofesionálnej divadelnej skupine, ktorej sa počas predstavenia všetko kazí – opije sa herečka, rozpadajú sa rekvizity, herci zabúdajú texty atď. Podstatou divadelného jazyka, ktorým bola inscenácia vystavaná, bol kontrast medzi historickým – naivno-realistickým a súčasným jazykom. Inscenácia Divadelného románu v spracovaní českej režisérskej dvojice vystupujúcej pod názvom SKUTR posilnila dôverné poznanie prostredia Stanislavského Umeleckého divadla (MCHAT) Bulgakovom,[2] ktoré sa do románu dostalo vo viacerých líniách. V inscenácii nájdeme odkazy na dobové herectvo, divadelné vzťahy či Stanislavského inscenačnú poetiku, ktoré boli vo všetkých inscenačných zložkách zvýraznené hlavne teatralizáciou. Vďaka tomu bola daň za použitie dobového jazyka minimálna a inscenačný výsledok je skôr prejavom schopnosti divadelníkov pozrieť sa na svoju vlastnú profesiu z nadhľadu, s veľkou dávkou sebairónie a zmyslu pre humor.

 

Inscenácia Scény zo života režiséra (Ingmara Bergmana) v autorstve a réžii Romana Poláka vznikla hlavne na základe troch autobiografických kníh z pera tých najpovolanejších – ako sa uvádza v úvode dramatického textu ohľadne primárneho čerpania biografických údajov. Ide o Laternu magicu (1987) Ingmara Bergmana, Premenu (1977) Liv Ullmannovej, ktorá bola jeho partnerkou a milenkou v rokoch 1965 – 1970 a autobiografiu ich dcéry Linn Ullmannovej s názvom Nepokojní (2015). Inšpiráciou pre R. Poláka však boli, samozrejme, aj Bergmanove filmy či jeho dramatické a prozaické diela a ďalšie autobiografické materiály. Všetky tri autobiografie sú písané s pomerne veľkou dávkou umelecko-prozaickej licencie – napríklad nie vždy sú uvedené skutočné mená postáv, uhol pohľadu rozprávania je buď lyrizujúci v zmysle prevahy autorského osobného prístupu, alebo dramatizujúci poukazovaním na subjektívnosť prežívania situácie či zdôrazňovaním tej, na ktorú sa spomína atď. Aj keď každá autobiografia iným štýlom rozpráva o intímnych i verejných aspektoch životov ich autorov, zhodujú sa v jednom: sú veľmi sugestívnymi, živými a autenticky pôsobiacimi životopismi. Pre inscenáciu je príznačné pochopenie ambivalentnej podstaty základných inšpiračných zdrojov – vrátane Bergmanových filmových diel, t. j. ich neustálej oscilácie medzi umeleckou fikciou a historickým faktom, ktorá je závislá nielen od vedomostí čitateľa, ale rovnako aj od autorského zámeru. Inscenácia nie je založená na otrockom zobrazovaní základných udalostí v živote I. Bergmana, ale posilňuje rovinu umeleckej fikcie, a to osobitým spôsobom. Základným rámcom inscenácie je príbehová rovina, ktorá vychádza z umeleckých i osobných reálií Bergmanovho života: sledujeme divadelný príbeh o režisérovi, ktorý spomína na svoje detstvo, mladosť, pracovné i osobné úspechy i prehry. Na ceste spomienkami ho otázkami sprevádza Smrť, ktorá s ním zároveň hrá šachovú partiu. Už v tejto príbehovej rovine je badateľné prvé významné posilnenie roviny umeleckej fikcie. Postava Smrti je alúziou na postavu Smrti v Bergmanovom filme Siedma pečať (1957), v ktorom sprevádza Rytiera na jeho ceste domov z križiackej výpravy. Šachová partia, ktorú Rytier hrá so Smrťou, je jeho vyprosenou možnosťou na predĺženie života, keďže sa mu ešte nechce zomrieť. V inscenácii Smrť kladie Bergmanovi často veľmi provokatívne otázky, je drzá, výsmešná, niekedy až agresívna, t. j. nie je poslom porozumenia dovtedajšieho života a vyrovnaním sa s prehrami a sklamaniami. Je skôr symbolickým vyjadrením témy smrti, ktorá je veľmi silne prítomná v mnohých dielach I. Bergmana a sprevádzala ho aj v osobnom živote, napríklad ako strach z predčasnej smrti kvôli zdravotným problémom, ktoré mal od narodenia. Na rozdiel od filmu, v ktorom Rytier v závere ešte neumiera, v inscenácii postava Bergmana zomiera, aj keď iba symbolicky. Sediaceho na kolieskovom kresle ho Smrť odtláča z javiska preč – dozadu, do prázdneho otvoru-dverí, ktoré vedú „… medzi tiene postáv“.[3] V tom sa Polákova postava Smrti zásadne odlišuje aj od zaužívaného modelu stavby stredovekých postáv Smrti v divadelných hrách (a iných artefaktoch) so všeobecným žánrovým pomenovaním danse macabre. Fakticko-reálnej podobe smrti – ako umieraniu – je daný pomerne veľký priestor aj u niektorých postáv: na javisku zomiera Bergmanova Matka, Stará matka, Otec chce spáchať samovraždu atď. Postava Bergmana má taktiež veľmi posilnenú rovinu umeleckej fikcie a to vďaka tomu, že raz vystupuje v úlohe tradičnej postavy rozprávača a inokedy je priamo zapojená do kvázi rekonštrukcie svojich spomienok, t. j. interpretuje ich v konkrétnych dramatických situáciách, prípadne vedie dialóg so Smrťou v samostatnom výstupe, ktorý sa odohráva v aktuálnom (prítomnom čase). Interpretovaním svojho života z pozície priameho rozprávača, t. j. rozprávača v prvej osobe, odkazuje na Bergmanovo životopisné prozaické dielo Laterna magica. Posilnenie umeleckej fikcie je v inscenácii prítomné i tým, že postava Bergmana je primárne zameraná na jeho divadelnú dráhu. Osobitne rekonštrukciou skúšok časti hry Augusta Strindberga Hra snov, ktorú Bergman inscenoval štyri razy a fascinácia ktorou – i samotným Strindbergom – ho sprevádzala celý život. Celkovo tri inscenačné obrazy zo skúšok Hry snov Polák využil na posilnenie divadelného kontextu umeleckej fikcie. V prvom obraze vidíme výstup hereckej interpretácie časti Hry snov, ktorý bol aranžovaný podľa ešte nevyzretej a expresívnej poetiky I. Bergmana. Po ňom nasledoval výstup, v ktorom boli tie isté dialógy aranžované Stanislavského poetikou, pričom tento tvar vznikol na základe požiadavky postavy Starého režiséra, ktorý s Bergmanom bojoval o svoju autoritu. V druhom obraze ide o hereckú interpretáciu, ktorá je plne v súlade s Bergmanovou inscenačnou koncepciou a v poslednom sú herci k zostarnutému Bergmanovi arogantní, nevážia si ho, vysmievajú sa mu poza chrbát, herečky využívajú jeho donjuanstvo, pohŕdajú ním kvôli obdivu Hitlera v mladosť atď. Vďaka tomuto režijnému výkladu sme mali možnosť nahliadnuť do histórie použitých poetík. Aj napriek preferencii divadelnej profesionálnej dráhy je v inscenácii prítomná aj Bergmanova filmová tvorba. Prvým priamym prepojením je už spomínaná filmová postava Smrti, ktorej sa tá divadelná podobá aj čiernym kostýmom a tvárou nalíčenou na bielo. Druhým priamym prepojením sú ukážky z Bergmanových filmov ako Siedma pečať, Scény z manželského života, Persona atď. Sú však vždy iba niekoľkosekundovými intermezzami, ktoré symbolicky spájajú aktuálne divadelné dianie s umeleckými zámermi I. Bergmana vo filmoch. Reálno-faktická rovina inscenácie je však primárne prepojená s témou partnerstva z Bergmanovho filmu Scény z manželského života (1973), ktorý rozpráva o príčinách rozpadu dvadsaťročného manželstva. Inscenácia sa v nej sústreďuje nielen na problémy Bergmana v detstve v dôsledku tvrdej výchovy v rodine, problematickým vzťahom matky k nemu, spontánne prebudenou sexualitou, fascináciou fašizmom do doby, kým sa nedozvedel o koncentračných táboroch atď., ale zachytáva aj jeho päť manželstiev, množstvo mileniek, dravú sexualitu, žiarlivosť, obetavosť i utrpenie jeho žien atď. Vďaka tomu film, jeho silné sústredenie sa na vzťahovo-partnerské problémy, môžeme považovať za základ fakticko-životopisnej roviny inscenácie.

 

Prelínanie fakticko-reálnej a fiktívnej roviny sa týka aj scénografie – nájdeme ho už v základe hracieho priestoru. Je asymetricky riešený, pričom jeho realistická časť je vpravo a tvoria ju dekorácie dvoch zbiehajúcich sa stien s dverami. Dvere v stene na pravej strane javiskového priestoru sú používané ako reálne dvere, ktorými sa vchádza do rôznych miestností. Dvere v stene oproti hľadisku sú alúziou na dvere ako symbolu neznámeho zo Strindbergovej Hry snov, slúžia však nielen ako dekorácia k výstupom zo skúšok inscenácie Hra snov, ale symbolicky prepájajú obe roviny inscenácie s nevyhnutným koncom postavy Bergmana – odchodom do neznáma v sprievode Smrti. Fiktívna časť scény je umiestnená vľavo a tvorí ju sklenená stena, za ktorú postavy podľa potreby odchádzajú či spoza ktorej prichádzajú (prípadne tam odtancujú, majú tu malé výstupy, postavia sa tu filmové reflektory ako odkaz na filmové reálie a pod.) do/z inej reality, ako je aktuálne ukazovaná na javisku. Ku zmene významu scénického priestoru dochádza hlavne výmenou nábytkového mobiliáru – taburetky a hlbokého kresla pre výstupy so Starou mamou, písacieho stola so stoličkou v pracovni Bergmana ako riaditeľa, hereckého stolíka so zrkadlom a šachovnicou pre výstupy so Smrťou a pod. Kostýmovanie postáv vychádza taktiež z oboch rovín. Fiktívnu – filmovú predstavuje už spomínaný kostým Smrti, ostatné kostýmy vychádzajú z obdobia skutočného života predobrazov postáv, iba v kostýmovaní Bergmana prevažuje súčasnosť – často má na sebe čiernu koženú bundu. Scénická hudba mala hlavne ilustratívnu a dramatizačnú funkciu, a vďaka častejšiemu využitiu rôznych typov sláčikových nástrojov mala blízko aj k hudbe v Bergmanových filmoch. Prepojenie fiktívnej a realistickej roviny bolo citeľné aj pri niektorých postavách ako pri Bergmanovej manželke Elze či Elien, ktoré boli obe choreografkami. Ich realistické činoherné konanie sa preľnulo do pohybových choreografií vtedy, keď bolo potrebné dramatickou skratkou symbolicky vyjadriť napríklad ich vnútornú bolesť zo samoty alebo neustálych Bergmanových nevier a pod.

 

Z hľadiska herectva súbor – vrátane mladšej či novej generácie – podal veľmi vyrovnaný výkon, aj keď by sa možno u postáv Hercov a Herečiek ako Martin Šalacha, Roman Poláčik a Rebeka Poláková dala očakávať väčšia miera odlíšenia rôznych spôsobov divadelného herectva v súvislosti s požiadavkami na interpretáciu postáv od Starého režiséra a Bergmana. Pri poslucháčkach a poslucháčoch VŠMU by nemala byť až tak badateľná „školská dikcia“ v prejave, ktorá u nich viedla k jednostrunnosti vyplývajúcej z ich snahy dodržať všetky základné pravidlá tvorby realistickej postavy. Polákovu „skladačku“ z fikcií a reality po interpretačnej stránke Milan Ondrík v postave Bergmana zvládol na výbornú – je Bergmanom zraneným i vášnivým, bolestínskym i požívačnými, chorým i naivno-prefíkaným, mladistvo naivným i tým, ktorý sa ťažko vyrovnáva s konečnosťou života i generačnou výmenou. Ostatné herečky a herci mali jednoduchšie úlohy, ich „scény“ boli jednoznačnejšie a boli vo väčšine postavené na realisticky vystavanej logike ich životných príbehov. Vajdov Otec bol veľmi silný v neúnavnej snahe vzorne si pripraviť kázne, Studenkovej Matka v snahe nenápadne klamať manžela, Stará mama Ingrid Timkovej dojímala nielen vďaka krehkému a nežnému vzťahu Ľalie Zuzany Kocúrikovej k nej, ale jej umieranie a smrť na javisku schúlením v náručí Ľalie bola symbolom ideálneho skonu, Liv Zuzany Fialovej oslovila pochopením limitov spoločného života dvoch vyhranených umelcov, Smrť v interpretácii Daniela Fischera prekvapovala vnútorným jedom.

 

Inscenácia by sa dala ešte analyzovať aj z pohľadu predchádzajúcej tvorby R. Poláka. Jej názov totiž nie je iba alúziou na spomínaný Bergmanov film, ale odkazuje i na Polákovu úpravu Gorkého Meštiakov z roku 1998 pre bratislavské Divadlo ASTORKA Korzo ´90, ktorá bola premiérovaná pod názvom Scény z domu Bessemenovovcov a tiež aj na Polákovu hru Kentauri s podtitulom Scény zo života a smrti. Aj druhá bola realizovaná v tom istom divadle, a to v roku 2006. Hlavnou témou oboch je rodina – partnerské a manželské vzťahy, pričom v Kentauroch je jedna z dejových línií venovaná aj divadlu – životu hercov a herečiek. Pojem scéna je zaujímavý ešte aj z kompozičného hľadiska – umožnil Polákovi vždy sa sústrediť na najdôležitejšie (najdramatickejšie, najpoetickejšie a pod.) výjavy zo života daných rodín. Hlavne však plynulo meniť uhol pohľadu tak, aby bolo možné vďaka tejto dramatickej skratke divadelnejšie vypovedať o inscenačnom zámere, podobne ako v Scénach z manželského života (Ingmara Bergmana). Romanovi Polákovi sa tiež podarilo uvedeným inscenačných kľúčom vytvoriť príbeh, ktorý nás nielen vracia do minulosti divadla či odkrýva taje hereckého remesla, ale hlavne súčasným jazykom vypovedá aj o často zložitom verejnom, súkromnom i rodinnom živote divadelných umelcov. Z inscenačného hľadiska ponúka tiež možnosť (aj ostrej) konfrontácie diváckeho zážitku z filmovej či divadelnej tvorby s názorom inscenačného tímu naňho.

 

 

---

[1]  Zvyšné tri sú inscenáciami hier zo zlatého fondu slovenskej a českej realistickej dramatiky. Prvé dve inscenácie majú symbolický význam, sú naštudovaním hier, ktoré boli prvými premiérami novovzniknutého divadla. Ide o jednoaktovku Hriech Jozefa Gregora Tajovského a trojdejstvovú hru Její pastorkyňa Gabriely Preissovej (12. 9. a 13. 9. 2020). Druhá je inscenáciou veľmi populárnej, až zľudovenej veselohry Jozefa Hollého Kubo v réžii slovenského režiséra Lukáša Brutovského (kvôli pandémii boli premiéry až 19. 9. a 20. 9. 2020). Poslednou plánovanou premiérou bola zatiaľ nerealizovaná inscenácia skvostu nemeckej dramatiky – hry Johanna Wolfganga von Goetheho Torquato Tasso v réžii českého režiséra Jana Antonína Pitínského, prostredníctvom ktorej sa mal analyzovať vzťah spoločnosti a umelcov. (Poznámka autorky recenzie: Inscenácia nie je v dramaturgickom pláne ani v sezóne 2021/2022.)

[2] V roku 1926 divadlo naštudovalo Bulgakovovu divadelnú hru Dni Turbinovcov a plánovalo uviesť aj hru Útek, v roku 1928 však jej inscenovanie zakázali, v rokoch 1932 – 1936 v ňom pôsobil aj ako herec.

[3] POLÁK, Roman: Scény zo života režiséra (Ingmara Bergmana). [Scenár.] In: MAJLING, Daniel (edit.): Roman Polák: Scény zo života režiséra (Ingmara Bergmana). [Bulletin k inscenácii.]  Bratislava : Slovenské národné divadlo, 2021, s. 88.

Napísanie tejto recenzie podporil: