Chladná Manon ako obraz súčasnej spoločnosti

Libreto na námet literárnej predlohy abbého Prevosta napísali Luigi Illica a Domenico Oliva.
Hudobné naštudovanie Marián Lejava
Réžia Peter Gábor
Scéna Jaroslav Valek
Kostýmy Marija Havran
Zbormajster Lukáš Kozubík
Účinkujú:
Lucie Kašpárková/Janette Zsigová (Manon Lescaut)
Ludovic Kendi/Marián Lukáč (Lescaut)
Marco de Carolis/Boldizsár László (Renato des Grieux)
Marek Gurbaľ/Michal Onufer (Geronte de Revoir)
Anton Baculík/Titusz Tóbisz (Edmondo) a ďalší.
Recenzia je zo 6. reprízy 13. novembra 2015
V minulom roku uplynulo 90 rokov od smrti skladateľa, ktorého operné impérium sa dnes rozprestiera po celom svete, koria sa mu dirigenti, režiséri, operní speváci, diváci platia horibilné sumy za vstupenky, aby si po x-tý raz vypočuli populárnu áriu. Operný svet je vo vytržení, ku ktorému komerčne prispel rodák z talianskej Luccy Giacomo Puccini (1858 – 1924).
Pre Pucciniho bol základom opery vždy dobrý námet. Keď ho hľadal pre operu Manon Lescaut (pred ňou skomponoval neúspešné opery Le Willi, Edgar), bola hrdinka z románu abbého Prévosta (1697 – 1763) už niekoľko rokov „obsadená“, operne ju stvárnili Francúzi, najprv Daniel François Auber (1856, libreto Eugene Scribe), po ňom úspešne Jules Massenet (1884, libreto Henri Meilhac, Philippe Ghille) a v balete aj Jacques Fromental Halévy (1830). Napriek obavám zažila premiéra Pucciniho Manon Lescaut v Turíne (1893, libretisti Marco Praga, Domenica Oliva, Giulio Ricordi, Luigi Illica a skladateľ) triumf. S postavou Manon vstupuje na scénu žena, ktorá sa stane v každej nasledujúcej Pucciniho opere samostatným strhujúcim príbehom (Bohéma, Tosca, Madame Butterfly, Turandot) s jedinečnou speváckou aj hereckou príležitosťou pre mnohé speváčky.
Vzrušujúci historický príbeh atraktívnej Manon Lescaut s pikantnou príchuťou súčasného bulváru je frekventovaným operným inscenačným titulom. Neprekvapuje, že režisér Peter Gábor, známy v Košiciach aj netradične spracovaným Verdiho Rigolettom (2013) sa rozhodol pre aktualizáciu. Pucciniho Manon sa začína v hostinci v Amiens, kde sa zastaví so svojím bratom a obstarožným Gerontom cestou do kláštora. V hostinci je aj rytier des Grieux, na prvý pohľad sa do seba zamilujú a spolu utečú. Gáborova Manon vstúpi nehlučne medzi hlučnú spoločnosť zabávajúcich sa hercov a komediantov, ktorých bezprostrednosť je pre ňu dovtedy nepoznaným a fascinujúcim zážitkom. V komediantsky pestrofarebnom svete sa s knihou v ruke preplieta „snívajúci“ des Grieux. Nebyť istej kurióznej situácie, ktorá nastala, keď Puccini na tejto opere pracoval, pôsobilo by 1. dejstvo možno nezmyselne odvážne, ba až panoptikálne. V čase komponovania Manon totiž vedľa Pucciniho vily v Torre del Lago komponoval v inej vile Ruggiero Leoncavallo svojich slávnych Komediantov (1892). To bola pravdepodobne reálna inšpirácia pre Gáborov nezvyčajný úvod opery. Komedianti vstúpia nezvyčajným spôsobom do života Manon. V maske strachu z poznania veľkej lásky si nasadzuje masku predajnej ženy, opovrhujúcej spoločenskými konvenciami aj morálnymi pravidlami. Po strastiplnej ceste životom sa v agónii smrti vracia k spomienkam na komediantov, strhnutý červený záves komediantskej opony v úplnom závere opery je jej rubášom, úprimnú náruč lásky prítomného des Grieuxa nepotrebuje ani v hodine smrti. Činoherný režisér prirodzene vsádzal na herecký prejav, ktorý v dramaticky vypätých hudobných scénach zjavne zlyhával, operný spevák nie je činoherec. Mnohovrstvovosť vokálneho aj hereckého konania s kumulatívnym gradačným účinkom nemohol nahradiť (najmä v exponovanom 2. dejstve) iba emocionálny chlad a racionálny kalkul. Vášnivá milostná scéna s veľkým duetom Tu, tu, amore?, inscenovaná iba ako prehliadka štylizovaných póz na gauči aj na zemi bez prirodzeného sexepílu, bola príkladom nezvládnutého hereckého prejavu s krutou urážkou hudby. Obraz malomeštiackeho efektu „noblesnej“ spoločenskej zábavy dotvárala aj objednaná skupinka umelcov, vrátane madrigalistov (Pucciniho spomienka na vlastné skladateľské začiatky). Prázdno bolo na javisku aj v duši. Opilstvo Lescauta v tomto kontexte bolo normálnym a akceptovateľným prejavom nezvládnutej situácie. V divadelne aj dramaticky vždy efektnom 3. dejstve nahradili lacné šľapky vyzývavo oblečené a „nastajlované“ zlatokopky, nastupujúce na loď (možno) v nádeji zážitkov z nového dobrodružstva. Konanie rytiera, ktorý s Manon dobrovoľne nastúpil cestu do vyhnanstva, vyznievalo skôr ako obeta nešťastne zaľúbeného muža, než ako vzájomná túžba milencov byť spolu.
Od bezprostredného vzťahu k Manon sa odvíjala kategorizácia všetkých postáv. Melancholický des Grieux, ktorý vyvolá v dave komediantov ako čítajúci muž najprv úsmev (v súčasnosti číta iba málokto a sníva iba blázon!), sa stane obeťou úprimnej lásky, smerujúcej k zničeniu vlastného sna o vzťahu s „padlou“ ženou. Geront, klasický fyzický protipól mladosti, nemal masku starca. Načo? Kombinácia mladosti a zbohatlíctva (aj bez fitnes bicepsov či nagélovaného účesu) mohla vytvoriť perfektných antagonistických sokov v láske. Nevytvorila. Sošný Geront bol z kategórie mužov, čo lásku (aj na jednu noc) poľahky zaplatia a na „nový“ život sa pozerajú bez emocionálnych záväzkov. Z brata Manon sa stal konformný užívateľ sestrou nadobudnutého bohatstva aj postavenia.
Prázdne boli city, prázdna bola aj scéna. Jaroslav Valek ju v intenciách režijného scenára inštaloval v krajných dejstvách princípom „divadla v divadle“, vo vnútorných menil iba nevyhnutnými realistickými rekvizitami. V 2. dejstve to bol gauč, zrkadlo a visiaci pestrofarebný valec, tvarom pripomínajúci klietku, s rôzne zavesenými a trblietajúcimi sa sklíčkami (šperky?), 3. dejstvo malo ešte jeden valec navyše z kovových reťazí (mreže?). V zadnej časti javiska viseli hrubé pásy tvrdeného igelitu (Valek ho použil už v banskobystrickom Coriolanovi), oddeľujúce (najmä v nákupných centrách) verejný a vnútorný „predajný“ priestor. Mimoriadne rušivé boli reprodukované a neidentifikovateľné zvuky pred začiatkom každého dejstva, komicky pôsobila na proscéniu figúra tanečného majstra. Kostýmy Marije Havran nehýria nápaditosťou, s výnimkou farebných komediantov a zlatokopiek sú zväčša civilné, konfekčné, vynímajú sa šaty Manon v 2. dejstve, s efektom lurexovej spoločenskej róby v chladnej modrej farbe.
Patrím k priaznivcom režisérskeho typu divadla, koncepcia Petra Gábora bola legitímna a divadelne akceptovateľná. Inscenačné postupy by však nemali negovať najdôležitejšie „ego“, ktoré v opere patrí skladateľovi. Favorizácia hereckého prejavu s minimálne nastaveným emočným spektrom sa zákonite dostávala vo vzťahu k partitúre do kolíznych situácií. Apropo partitúra: verizmus a dirigent Marián Lejava nešli príliš dohromady, prehrešky boli v tempách, dynamike, aj celkovom výraze. Tempovo poddimenzované a rozvláčne úseky rušili dramatické napätie, minimalizovali špecifický pucciniovský kolorit, chýbala vášeň aj sentiment. Nevyšlo ani populárne inštrumentálne Intermezzo. Aj vokálne „hity“ boli iba vzdialenou ozvenou potrebnej interpretačnej kvality. Zo spevákov nebol ideálnym ani jeden sólista. Farebne zaujímavý soprán s lyrickým charakterom dala titulnej postave Janetta Zsigová, pre komplexné uchopenie dramaticky náročnej postavy však nenašla akceptovateľný interpretačný kľúč. Najmä v dramatickom 2. a 4. dejstve jej hlas vypovedával poslušnosť, bol unavený a „oddychovanie“ bolo evidentné. Maďarský tenorista Boldiszár László (Renato des Grieux) mal spevácky presvedčivé úseky (rozmarné Tra voi, belle …, dramatické No, no pazzo son), avšak matnej farbe jeho hlasu chýbal potrebný lesk. Marián Lukáč (Lescaut) a Marek Gurbaľ (Geront de Revoir) boli pohotovými a bezproblémovými sekundantmi obidvoch titulných predstaviteľov. O naplnenosti a interpretačnej dokonalosti inscenácie možno hovoriť iba s veľkou opatrnosťou. Rozpaky z výkonov boli silnejšie než ich presvedčivosť.
Dejiny mnohých národov krášlia aj príbehy nevšedných žien. Guy de Maupassant v predslove k Prevostovej Manon napísal, že bezruká Venuša Méloská, hlava La Giocondy a tvár Manon Lescaut nielen naplňujú a vzrušujú našu dušu, ale dokážu priviesť do varu umelcov ktorejkoľvek doby. Tvár aj var môže mať však rôzne podoby a škály. V Košiciach chcela byť chladná Manon Lescaut obrazom súčasnej doby a spoločnosti.

Mária Glocková

Mária Glocková vyštudovala klavír na Konzervatóriu v Košiciach, neskôr hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. Dlhodobo pôsobila v Štátnej opere v Banskej Bystrici ako dramaturgička, neskôr aj ako umelecká šéfka. V 70. rokoch významným spôsobom ovplyvnila dramaturgické profilovanie súboru a spoluzakladala opernú časť divadelného festivalu Zámocké hry zvolenské. Ako interná redaktorka pracovala v denníku Smer-Dnes, spolupracovala aj s inými slovenskými denníkmi a periodikami. Pravidelne publikuje v Hudobnom živote. Je autorkou literárnych, divadelných a operných scenárov, publikácií, autorsky aj moderátorsky pripravila mnohé výchovné a kultúrne podujatia v Banskej Bystrici. V súčasnosti pedagogicky pôsobí na Fakulte múzických umení Akadémii umení v Banskej Bystrici, kde prednáša dejiny hudby, dejiny divadla, estetiku hudby, vedie semináre publicistiky a režijne vedie Operné štúdio pri Fakulte múzických umení Akadémie umení.