Carpe diem na rómsky spôsob

Marián Balog: Úsmevné príbehy Rómov
Réžia: Marián Balog
Dramaturgia: Marián Balog
Scéna: Marián Balog
Kostýmy: Marián Balog
Hudba: Karel Adam
Choreografia: Nikolaj Gábor
Účinkujú:
Emil Horvát zvaný Šulo: Marián Balog
Kvetka, jeho manželka: Ivana Oláhová a. h.
Kvetkin otec Karči: Lukáš Oláh a. h.
Kvetkina mama: Žaneta Štipáková
Šulov nemanželský syn Július: Gejza Vaňo
Šulova frajerka z vojenčiny Etelka Kroková: Katarína Šándorová
Etelkina sestra Ružena: Timea Žigová
Šulova mama Magda: Magdaléna Adamová
Šulov otec Bela: Jozef Ferko
Koktavý brat Drizi: Roman Godla
Brat fešák Tuli: Nikolaj Gábor
Kňaz: Peter Balog a. h.
Orchester: Karel Adam, Arnold Sási, Vladimír Adam, Viktor Adam, Radovan Žiga, Eugen Bunda
Divadlo Romathan. Keďže divadlo zatiaľ nemá stálu scénu, inscenáciu uviedli v Kultúrnom centre Veritas na Dominikánskom námestí v Košiciach.
V sále divadla Veritas v Košiciach sedia diváci v plochom hľadisku, asi vo výške očí je javisko, zakryté oponou. Za zvukov veselej hudby pred oponu vyjdú všetci herci z inscenácie mávajúc zástavkami a stuhami – vyvolávajúc na slávu prvému máju. Ich oblečenie je dobové – dej hry sa totiž odohráva v režime pred rokom 1989 – čo je v roku 30. výročia Nežnej revolúcie dobré načasovanie premiéry. Na odhalených nohách a rukách vidno tetovania, čo síce určite nie je zámernou súčasťou kostýmov, ale pri Rómoch žijúcich na sídlisku bez bližšieho umiestnenia bolo tetovanie už aj v tej dobe bežné. Toľko expozícia, ktorá nás má preniesť v čase. Opona sa roztiahne a my uvidíme scénu.
Vzadu je stena s dvoma oknami, pred nimi stôl a niekoľko stoličiek. Stena poslúži raz ako interiér, inokedy ako exteriér. Ako exteriér je to čelná stena paneláku – z okna kričí jedna z postáv. Ľavé okno patrí rodine budúcej nevesty, pravé zas rodine budúceho ženícha. Podľa toho aj vieme, u koho sa dej práve odohráva. Prestavba scény je jednoduchá – stôl sa presúva zľava doprava a späť podľa potreby. Prísna deľba priestoru medzi hľadiskom a javiskom sa bude niekoľkokrát narúšať. Raz pri svadbe ženích a nevesta zostúpia do hľadiska spolu s kňazom a stoja chrbtom k divákom – avšak na dosah ruky – natlačení medzi prvým radom a javiskom. Druhý raz prebehnú s krikom od zadnej časti hľadiska dopredu. A nakoniec, priestor fikcie javiska a skutočnosti hľadiska sa prepája, keď sú mnohé gagy, hlášky, grimasy (ktoré pôsobia, akoby boli improvizované, akoby neboli v scenári) adresované priamo publiku a ono odpovie burácavým smiechom. Vtedy sme všetci jeden kolektív, všetci sme súčasťou hry. Špecifikom usporiadania herného priestoru je, že na ľavej strane pod pódiom sedí komorné hudobné teleso, ktoré inscenáciu hudobne sprevádza – ide o členov orchestra, ktorý pôsobí v rámci Divadla Romathan.
Hudobníci sú profesionáli, hrajú adaptácie ľudových rómskych piesní pre komornú zostavu. Je to najprofesionálnejšie pôsobiaca zložka celého predstavenia. Nie náhodou mal orchester Divadla Romathan niekoľko mesiacov po premiére hry koncert s orchestrom Košickej filharmónie v Dome umenia. Treba však, bohužiaľ, povedať, že sa zdá byť nepravdepodobné, že by boli do podobnej spolupráce (napríklad so Štátnym divadlom Košice) pozvaní herci činohry Divadla Romathan.
Dej hry je nasledovaný. Šulo – najstarší z trojice bratov – si ťažká na život a spomína na vojenčinu, keď mal v Čechách frajerku. Teraz je sám. Ako smetiar je síce dobre situovaný, ale je bez ženy. Rodičia sa preto rozhodnú nájsť mu manželku. Bude ňou radodajná suseda, s ktorou sa stihol zapliesť jeho brat. Po dohodnutom sobáši proti vôli nevesty sa ona po bitke od rodičov podvolí a chystá sa svadba. Už na svadbe je nevesta tehotná v šiestom mesiaci – pod svadobnými šatami má bruško. O nejaký čas prídu z Čiech hostia – Šulova láska z vojenčiny, jej sestra a, nečakane, Šulov odrastený syn. Po emocionálne vypätých reakciách svokrovcov a nevesty sa všetci udobria. Šulov brat sa zblíži so sestrou slobodnej matky, syn sa zvíta s otcom a právoplatná manželka sa prestane vzpierať a zmieri sa s novými okolnosťami. Hra končí zvolaním Šulovho syna Jula (jeho afektovaná, teatrálna, bohato gestická patetickosť je súčasťou výrazu postavy), že verí v lepší, slobodnejší, radostnejší svet, než v akom práve žijú. To je ďalší odkaz na November ’89.
Najvýstižnejšie sa dá charakter hry priblížiť analógiou s commediou dell´arte. Postavy využívajú v prehovoroch dialekt. V commedii dell´arte by to bol napríklad boloňský, tu je to východniarčina. Na Slovensku akoby sa už ustálilo, že východniarčina je smiešny jazyk, stačí hovoriť v nárečí a bude to vtipné. Prekvapivé je však malé množstvo rómskych slov a odkazov k rómčine (napr. Šula volajú Šuloro). Jazykový humor sa využíva aj keď príde návšteva z Čiech. České slová sa komolia, nahrádzajú sa „slovakizmami”, ako keď Šulov brat Tuli dvorí Ruženke, vraví: „Ty se mi taky pačiš”. Zvláštnou súčasťou predstavenia sú básne Šulovho syna Júliusa. V každej z nich je slovo sloboda – tematicky predznamenávajú revolučné zmeny. Ak aj je ich význam myslený vážne, Julo ich prednáša tak afektovane, že aj ich obsah, aj jeho prejav pôsobia komicky.
Ďalším spoločným znakom s commediou dell‘arte je okrem využívania dialektu ako charakterizačného prvku aj istá statika hereckého výrazu. Herci sú skôr typy, než postavy. Herecký výraz hlavnej postavy Šula, jeho gestika, posturika a mimika je taká silná, že by ju mohol ako masku prevziať aj iný herec. Zvláštne chodí, vykrúca ústa (až sa žiada napísať „gamby”), mraští čelo, zrelý chlap a intonuje ako rozmaznané dieťa, rukami hýbe naširoko, akoby mal zapálené ramenné kĺby. Podobá sa to na výraz sitcomového Steva Urkela.
Aj v commedii dell‘arte je jeden z ustálených komických gagov koktavá artikulácia. Postava Šulovho brata Driziho však vyráža svoje repliky akoby nešlo iba o artikuláciu, ale aj o tráviace ťažkosti. Artikuluje celou tvárou, celým telom. Komický efekt je očakávaný, a preto sa tu s ním tvorivo pracuje. Niekedy vyzerá artikulácie ako príprava na dávenie, niekedy slovo dopovie iná nedočkavá postava, ktorá sa na to trápenie už nemôže pozerať, inokedy povie Drizi slovo nakoniec prekvapivo ľahko a hladko. Ku koncu hry sa tento gag využíva menej, čo treba oceniť, je veľmi výrazný, jeho nadužívanie by už netvorilo komický efekt.
V commedii dell‘arte je dej iba hrubo načrtnutý, postavy si naň nahadzujú osvedčené repliky a gagy. Tu je síce dej daný presne, ale postavy ako typy (koktavý brat, brat milovník, otec bonviván) konajú očakávane, ich výraz je stály. Spôsob, akým Šulo artikuluje a prudko odpovedá, je komický sám osebe. Niekedy zaskočí postavu, s ktorou dialogizuje, keď sa rozhodne svojou extravaganciou pobaviť publikum. Z roly vyruší spoločníka, ale zabaví vďačného diváka. Vidíme v tom ekvivalent pripravených replík a gagov, ktoré postava využije, „zvesí z klinca”, keď chce uvoľniť náladu, či zavďačiť sa publiku – aj na úkor napísaného dialógu.
Scénickými predmetmi sú iba pohár a fľaša tvrdého alkoholu, tieto predmety majú iba popisný, nie symbolický význam. Kostýmy sú bežné, každodenné oblečenia v štýle sedemdesiatych rokov. V prípade Šula sú to montérky, preto pôsobí komicky, keď má na vlastnej svadbe košeľu, čo je mu malá, a úzke, obtiahnuté nohavice.
Bližšie ku groteske, či slapstick comedy hru posúva verbálna aj fyzická násilnosť postáv. O fyzické násilie ide napríklad vtedy, keď sa deň po svadbe ukáže, že Šulo už má syna s inou. Jeho svokor si vtedy pred bitkou, ku ktorej sa schyľuje, roztrhne košeľu tak prudko, až odlietajú gombíky, čo diváci vďačne ocenia smiechom. Kvetku na sobáš presvedčia tak, že ju zmlátia, až si myslí, že má zlomenú nohu. Ak by sme sa sústredili na verbálnu agresiu, nesledujúc scénické konanie, a počúvali iba slová akoby boli obrazom skutočnosti, bol by to svet, v ktorom sú ľudia handrové bábky, ktoré padajú, udierajú sa a lietajú priestorom. Hovorí sa o samých nehodách, zauchách, postavy sa vzájomne urážajú – úcta k telesnej integrite človeka je minimálna. Pôsobí to, akoby sa rozpory a nezhody v tejto spoločnosti riešili tak, ako keby ste chceli kúsky puzzle v škatuli usporiadať jej zatrasením. Ak ani potom nie sú všetky na mieste, treba zatriasť a poudierať po nej znova – teraz sa už azda usporiadajú, vytvoria želaný obraz, v ktorom síce nič nie je na svojom mieste, ale ani nič netrčí a neprekáža zaužívanému chodu vecí.
Konanie postáv určuje zvláštny súbor sociálnych rolí alebo očakávaní, ktoré sa na ne kladú. Na jazyk sa tisne slovo patriarchát. Veď Kvetkin sobáš dohodnú rodičia so ženíchom proti jej vôli. Ona má na výber iba byť nevestou alebo radodajkou. Ale ak by patriarchát mal byť spoločenský systém, ktorý utláča iba ženy a vládnu v ňom muži, nie je to presné slovo. Muži tu totiž tiež majú vymedzené degradujúce roly: sedieť a piť, baviť sa o autách a platoch, byť na smiech svojim manželkám a nakoniec vstať z fotelky a vyhovieť ich manipulatívnej vôli.
Pri výraznom zovšeobecnení je tragédia typom hry, v ktorej sa overujú najvyššie požiadavky na postavu, za akých ešte obstojí v obhajobe étosu. Komédia naproti tomu zisťuje, aké minimálne požiadavky musí postava spĺňať, aby uniesla svoju rolu. V tejto hre je úlohou udržať pokope spoločenstvo – aj za cenu totálneho sebapopretia. Takže sa tu smejeme na ľudských slabostiach. Nie však na zrkadle svojich slabostí – hra je extrémnou grotesknou deformáciou skutočnosti, v takýchto postavách sa nespoznáme. Akási očistná funkcia výsmechu by mohla spočívať v tom, že nám odľahne, lebo aj s takou slabou morálnou a kompetenčnou výbavou, akú majú postavy, sa dá nájsť si miesto v spoločnosti, dopracovať sa k rozmnožovaniu a odovzdať svoj genetický aj kultúrny potenciál o generáciu ďalej.
Vzniká tu paradoxná situácia. Feministky by mali biť na poplach, pretože táto hra ukazuje spoločnosť, v ktorej ženy majú minimálnu možnosť sebaurčenia – ak odhliadneme od toho, že beh života vďaka svojim pasívnym trúdom vlastne riadia. Ale ak by sa ozvali feministky a nesúhlasili by s afirmatívnym zobrazovaním dohodnutých sobášov, museli by sa ozvať aj ochrancovia menšín – hra predsa zobrazuje tradičnú rómsku praktiku. A síce situáciu zosmiešňuje, ale zároveň obsahuje istý typ nostalgie, alebo ponúka sebaidentifikáciu pre rómsku societu, ktorá si môže povedať: „Áno, to sme my, takto to u nás chodí. A ak by prax dohodnutých sobášov zanikla, (a ona vo veľkej miere chvalabohu aj zaniká), prišli by sme o etnické špecifikum.“ Tento paradox vytvára hra sama. Na jednej strane negatíva zosmiešňuje, na druhej strane aj cez ne ponúka sebaidentifikáciu. Je to zložitá situácia. Nemožno od komédie čakať inkvizičný ťah za politickou aj ľudskoprávnou korektnosťou, to by nemohlo byť vtipné nič. Riešenie prináša text hry. Za niektoré hodnoty sa stavia – za slobodu, za otvorený svet. Inscenácia túto možnosť nevyužije, patetické slová zosmiešni exaltovanou deklamáciou. Tu sa sebaidentifikácia nenúka.
Na celý tento súbor javov sa však dá pozrieť aj z druhej strany. Hra modeluje spoločenskú situáciu, v ktorej síce mama pri bitke ublíži svojej dcére, svokor sa bije so zaťom, svokry si verbálne vojdú do vlasov, ale všetko, naozaj všetko sa uhladí a všetci spolu nakoniec nažívajú v mieri. Nie je tu miesto pre skutočnú tragédiu, pre trvalú samotu, pre vyčlenenosť. Za predpokladu, že sa človek zriekne osobných ašpirácií a svoje túžby redukuje na dosiahnuteľné zmyslové prežitky, bude viesť spokojný a usporiadaný život. S tým súvisí ďalšia „demokratická“ vymoženosť. Všetci sú si rovní, lebo všetci sú znivelizovaní. Neexistuje mravný ideál, ale neexistuje ani estetický ideál. Všetky ženy sú tu krásne: či s výraznou nadváhou a prisilným líčením, alebo s ideálnymi mierami a vkusným účesom. (Treba povedať, že silný make-up majú takmer všetky). A všetky a všetci rovnako živelne prežívajú súčasný moment. Doteraz máme pred očami herečku, ktorá sa pustí do tanca a až po chvíli zdvihne hlavu a spokojne sa usmeje, smerom k svojmu tancu aj smerom k publiku. Ona tanec nehrá, ona ho žije. A uspokojenie, ktoré pri ňom prežíva, nespočíva v jeho dokonalom prevedení, či synchronizácii s ostatnými tanečníkmi. Keď sa všetci na pódiu roztancujú (čo sa deje často), sú zjednotení svojou živelnosťou, nie choreografiou. Aby sme však boli spravodliví – tanec je kvalitný. Autor napísal hru pre viac postáv, ako má činoherná časť divadla Romathán, preto hrajú aj tanečníci. A keď títo tanečníci tancujú, stojí to za to.
Medzi nedostatkami treba ešte spomenúť napríklad vtipný fakt, že v rómskom Divadle Romathan hrá Šulových rodičov biely manželský pár. Kňaz zabudne repliku pri svadbe. Herci viac kričia, ako hovoria. Niekedy temperamentom a krikom predbehnú v dialógu partnera a musia repliku zopakovať ešte raz. Tu sa dostávame k niečomu, čo hra prináša napriek očividným nedostatkom. Vďaka istej „ledabolosti“ je celé predstavenie zážitkom, ktorého sú tieto nedokonalosti pozitívnou súčasťou. Hrá tu živá hudba, herci nielen hrajú, ale sa aj zabávajú a tancujú. Publikum ich miluje a reaguje na ich gagy a vtipy veľmi pozitívne. Takže ak ste na predstavení, ste súčasťou akoby skupinového happeningu. To by vycizelované a vypulírované predstavenie nedosiahlo, pretože ilúzia by sa nedokonalosťami rušila. Tu sa však odovzdáva jedinečný etnický naturel – ak si môžeme dovoliť tvrdiť, že stereotyp o rómskej náture v zmysle carpe diem je pravdivý.

Jozef Palaščák

Jozef Palaščák študoval slovenský jazyk a literatúru v kombinácii s estetikou na Prešovskej univerzite a titul PhD získal v odbore Literárna veda na Univerzite Pavla Jozefa Šafárika. Vyšli mu zbierky básní TELOI (2009) a Notácia (2014), bibliofília Otec, Syn a Cudzinka (2010), prózu, recenzie a eseje publikoval časopisecky a na internete, rozprávkový seriál v spoluautorstve s manželkou Barborou Palaščák Vincovou Zebra Ebra (2011) vysielal Slovenský rozhlas. Je tiež spoluautorom divadelnej hry DIVADLA NA PERÓNE Slovenský raj (2017). Pracuje ako literárny redaktor v Slovenskom rozhlase.