Bodaj by to bola neinscenovateľná starina!

Úprava, scéna a réžia: Peter Palik
Dramaturgia: Ján Chalupka
Kostýmy: Eva Farkašová
Pohybová spolupráca: Petr Nusek
Hudba: Martin Geišberg, Daniel Špiner
Účinkujú:
Valentín Kubiš: Vladimír Rohoň
Vilma, jeho žena: Jana Pilzová
Marián, ich starší syn: Ondřej Daniš
Ďurko, ich mladší syn: Marek Rozkoš
Angela, ich dcéra: Barbora Špániková
Paľo, jej muž: Richard Sanitra
Katka: Mária Knoppová
Poručík Brecker: Michal Ďuriš
Partizán, nemecký vojak: Ján Marcinek
Recenzia napísaná na základe reprízy 16. 9. 2020.
Nemecké vojská prelomili slovenský odboj a v okolí Banskej Bystrice prebieha neľútostný boj okupantov s účastníkmi potlačeného Slovenského národného povstania, medzi ktorými nájdeme aj bývalých členov Frontového divadla či filmára Paľa Bielika. O tom a mnohom inom hovorí zvolenská inscenácia Tichá noc, tmavá noc, uvedená vo februári 2020. O tom, čo prebiehalo mimo ohniska povstania, provizórnych lazaretov a neprehľadných lesov, rozpráva nasledujúca inscenácia zvolenského divadla, Polnočná omša. Oba tituly akoby na seba dramaturgicky nepriamo nadväzovali. Kým Tichá noc, tmavá noc sa odohráva v zákutiach členitého divadelného zákulisia, ktorým sa musí divák svojpomocne doslova predierať, tak v Polnočnej omši pohodlne sedí v plyšovom sedadle a nerušene sleduje dej inscenácie. Presne tak, ako nerušene sleduje vývoj vojny aj rodina Kubišovcov z Karvašovej – žiaľ, stále aktuálnej – drámy.
Prečo žiaľ? Karvaš vo svojej vrcholnej hre pomenoval ambivalentnosť slovenskej povahy, vsadiac ju do najtemnejších rokov našej novodobej histórie. Na podklade jednej rodiny vytvoril pestrú politickú i mentálnu vzorku dobovej spoločnosti – matka bigotná katolíčka, otec demagóg, „hluchý“ k dejinným udalostiam, dcéra hedonistka s arizovanou cukrárňou, jeden syn gardista, druhý partizán (v politickom presvedčení komunista), švagor demokrat, ale v skutočnosti ku každému pólu prispôsobivý parazit. A aby toho nebolo málo, tak ideovo rozvrátenú famíliu dopĺňa ich podnájomník – poručík Wehrmachtu z Dortmundu. Karvašova dráma tak nie je textom, kde hrá hlavnú úlohu dynamicky postupujúci príbeh či postavy obdarené bohatým psychologickým vývojom. Naopak, autor v nej exponuje diskusiu predstaviteľov antagonistických životných postojov. Je to modelová dráma, ktorá na realistickom pôdoryse a bez okázalého rozvetvovania bočných motívov smeruje strmým tempom k hlavnému zámeru – diagnostike pokrytectva slovenského naturelu. K pomenovaniu dôsledkov malomeštiackeho zmýšľania, kontrastu materiálneho a duchovného, excentrického egocentrizmu, degradácii humanity a celkovej ľudskej malosti, ktorá sa v holej podstate odhalí až v extrémnej, život ohrozujúcej situácii. A práve do takejto skúšky zachovania si cti i vlastnej tváre situoval Karvaš svojich hrdinov. Či skôr antihrdinov?
Analýza falošnej morálky a antihrdinstva je ústrednou témou aj koncepcie režiséra Petra Palika, pre ktorého je Polnočná omša nielen prvou premiérou po vynútenej celosvetovej divadelnej pauze, ale i prvou réžiou v pozícii umeleckého šéfa zvolenského divadla. Palik s dramaturgom Jánom Chalupkom hru zostručnili, v detailoch zosúčasnili jazyk, občas za autora domotivovali konanie postáv, často príliš rozsiahly karvašovský naratív vyabstrahovali na základnú myšlienkovú os bez toho, aby zásadne ochudobnili originál. Dialóg v inscenácii koncentrovali na jeho významovú stránku, prispôsobili ho súbežnému alebo pokračujúcemu neverbálnemu konaniu hercov, čím sa im podarilo vycizelovať motivácie akcií. V inscenácii nie sú žiadne nadbytočné slová, ilustratívne konanie, všetko sa sústreďuje na tému zhadzovania masiek, pod ktorými sa odhaľuje charakterová podstata postáv. Preto Palik pri komponovaní mizanscén viedol výklad rol k tomu, aby na Ďurkovu prítomnosť (t. j. príčinu základného konfliktu hry), ktorý leží na vyvýšenej plošine predstavujúcej povalu domu nad ich hlavami, takmer zabudli (na rozdiel od divákov). Ak by ho Nemci našli, členom rodiny hrozí smrť. Preto je jeho prítomnosť katalyzátorom prudkej chemickej reakcie, ktorá graduje do negustiózneho vyplavovania najspodnejších povahových animozít. V Palikovej inscenácii totiž ostatné postavy nevnímajú Ďurka ako rodinného príslušníka, ale len ako príčinu ich možnej popravy. Stáva sa pre nich spúšťačom a trpenou súčasťou tohto štedrovečerného pekla, kde každý sebecky bojuje len o vlastnú záchranu.
Sila Palikovej inscenácie spočíva aj v homogénnom budovaní napätia, citlivo odhadnutom tak v jednotlivých situáciách, ako i v celku. Východiskom mu je významový kontrast, príznačný už pre samotný text. V inscenácii sa pravidelne, ale nerušivo striedajú nálady, od prvkov idylickej harmónie náhle prerušených extrémne tenznými momentmi až po uvoľňujúci výdych z predošlého tragizovania. Napríklad takmer do príchodu Mariána by nás Palik dokázal presvedčiť o idyle kubišovskej domácnosti. Spočiatku je to priemerná rodinka so svojimi každodennými malými zvadami. Nedeje sa tu nič také nezvyčajné. Dokonca aj informácia, že Ďurko je v Bratislave, vyznieva marginálne. Práve v tom je badateľný režisérov cit pre cieľavedomé gradovanie a pointovanie. Až do momentu, keď ich Brecker lakonicky informuje, že sa našli doklady po nejakom partizánovi Kubišovi, by sme aj my mohli uveriť, že najmladší člen rodu je ubytovaný u tety Margity v hlavnom meste. Stokrát opakované klamstvo sa stáva pravdou a Kubišovci žiadnym dramatickým prostriedkom nenaznačia, že o ide len o vsugerovanú lož. Ako sa však dej naliehavo zhusťuje, ich očné konfrontácie a popudlivejšie reakcie čoraz viac prezrádzajú, že nie všetko je tak, ako presviedčali samých seba.
Palik dôveroval sugestivite Karvašovho textu, ale nebál sa poprieť jeho modelovú štruktúru. Najmä v akcentovaní roly gardistu Mariána na úkor ostatných postáv cítiť jasný aktualizačný akcent, keďže Slováci trištvrte storočia od ukončenia vojny akoby zabudli na hrôzy fašizmu a nacizmu. Veď na dennom poriadku sa dnes stretávame s extrémistickými excesmi či skalopevným popieraním holokaustu. A práve na čelo banskobystrickej župy, ktorá je zriaďovateľom zvolenského divadla, bol v demokratických voľbách v roku 2013 zvolený predstaviteľ neonacistických tendencií. Preto v Palikovej koncepcii neprekáža ani kompozičná zmena, keď tvorcovia vytrhli Mariánove repliky o pekle gardistickej služby z plynulej dialogickej situácie a premenili ich na monologický prehovor herca z proscénia priamo do očí divákov. Ak pri konverzačných drámach takáto zásadná zmena, porušenie výstavby konštrukcie textu vedie skôr k roztriešteniu než k sceleniu, tu úprava úspešne a v kontexte celku nenásilne podporila režijný zámer. Už menej organicky pôsobia Mariánove stihomamy, keď sa mu pri pohľade do zrkadla na druhej strane zjaví ním zavraždený Schlosser či brat Ďurko. Nielenže sú tieto momenty pre časť publika sediacej na pravej strane hľadiska neviditeľné, ale podstatne porušujú zovreté realistické ladenie hry. Mariánove výčitky svedomia za jeho činy v mene Tretej ríše sú v texte aj v inscenácii zrejmé a zrozumiteľné i bez tejto „mystiky“.
Dôrazom na postavu Mariána tvorcovia upozorňujú, že Karvašovu drámu neinscenujú ako spoločensko-politický problém roku 1944, keď sa odohráva, ani roku 1959, keď ju autor napísal, ale roku 2020. Nie je to prednáška z dejepisu, ale problematika súčasnosti. Reflektuje pasívne až lakonické sledovanie vývoja politickej situácie, na ktorú si síce zanadávame, ale nič pre jej zvrat neurobíme. Deje sa to predsa vonku a my si „ďaleko“ od toho všetkého, v pokoji a mieri užívame rodinnú pohodu. Preto predstavitelia Valentína, Vilmy, Angely a Paľa hovoria text prológu, ktorý je „vytrhnutý“ zo záverečného obrazu, bez emócií, akoby informatívne. Za ich slovami nie je cítiť nič konkrétne. No na konci, keď Karvaš tento dialóg situuje už do príbehovej kauzality, je interpretácia textu diametrálne odlišná. Postavy po tom všetkom, čo prežili a možno ešte zažijú, ruvú zo seba totožné repliky už v extatickom strachu a aktívnej obrane svojho správania sa v čase, keď iní ľudia strácali holé životy v stredoslovenských lesoch, koncentračných táboroch či chrbtom otočení k stene. Vojna vstúpila aj do bytu Kubišovcov, takže sa ich začala bytostne týkať.
Tento motív je dovŕšený v absolútnom závere. Palik pre inscenáciu navrhol scénu, ktorá žiari belosťou. Všetko je nepoškvrnene čisté, od vianočného stromčeka až po obrazy v rámoch s bielou výplňou. Veď Kubišovci sa snažia byť za každých okolností bezúhonní a prečkať vojnu tak, aby nastupujúcemu režimu – či to už budú Nemci, Rusi alebo masarykovci – vedeli dokázať svoj podiel práve na ich víťazstve. Nikoho úmyselne neudali ani nezavraždili. Ich svedomie je z ich pohľadu objektívne čisté. No vo finále, keď chcú Paľo s Kubišom vyplatiť utekajúceho Mariána, vypadnú zo skriniek desiatky červených mužských aj ženských topánok. Sú to tie zakrvavené topánky, ktoré Marián spomínal, keď príbuzným v opileckom sebaopustení farbisto vylíčil, ako na rozkaz vyvraždil celú rodinu Schlosserovcov, vrátane najmladšej dcéry. Veď do masových hrobov sa „chodí“ bosý (aj v Osvienčime patrí k tým najsilnejším pohľad na „expozíciu“ topánok po obetiach tábora smrti). Topánky sú stopy – červené škvrny, ktoré síce môžu ostať pred verejnosťou ukryté v kubišovskej domácnosti, ale pre nich samotných je to znak vypálený na rameno. Nik o ňom nemusí vedieť, stačí, že ich bude po celý život páliť. Preto aj Katka vysloví zásadnú záverečnú repliku „Tu fašistov niet“ ako rozsudok do vydesených a neistých očí Kubišovcov, a týmito slovami ich prinúti žiť s nezmazateľnou pečaťou. Predstavitelia rodiny hneď na to pomaly prejdú do publika, sadnú si medzi divákov a na bielej scéne spolu s nimi sledujú premietajúci sa menoslov židovských obetí. Pre hľadisko je to memento. Tento príbeh sa týka aj nás. Aj my sme možno z rodu tých pohodlných a k okolitým spoločenským procesom pasívnych Kubišovcov. Otázka zvyšovania preferencií extrémistických a totalitu presadzujúcich politických strán je aj naším problémom.
Palikova inscenácia tak myšlienkovo zovretou režijnou nadstavbou vytvorila zo statickej konverzačky scénicky konzistentné a atakujúce (ale nie gýčové) dielo. Lenže koncepciu nedokázali v jej úplnosti naplniť všetci účinkujúci. Nedostatočná charakterová individualizácia a s ňou súvisiaca výrazová poddimenzovanosť sa najočividnejšie prejavila u predstaviteľov najkomplikovanejších, ale za to herecky najvďačnejších rolí Paľa a Angely.
Úvod inscenácie naznačuje, že Paľo Richarda Sanitru bude jej hlavným aktérom. Na začiatku je jeho výkon ústredným a umelecky najpôsobivejším aktivizátorom všetkého diania. Rolu vedie v línii nenútenosti, aj minimálnymi mimickými či verbálnymi náznakmi dokáže zrozumiteľne črtať Paľov povahopis a plasticky predpovedať problematiku postavy. Jeho spočiatku falošne žoviálny pisárik disponuje súvislými hereckými premenami a silnou emočnou intenzitou, schopnou pomenovať aj vnútorné kontradikcie roly. Osobnostné názorové stanoviská úlohy sú viditeľné aj na takých drobných nuansách, akými sú povýšenecký či ironický pohľad, pohŕdavo skrčené čelo, akoby svojvoľné gestá s presným významom pohybov prstov alebo podprahovo vyslovené, no dôsledne zacielené citoslovcia. Tým všetkým herec naznačuje vnútorný nepokoj a charakteristickú meňavkovitú povahovú podstatu stvárňovanej úlohy, ktorá vďaka príbehovým okolnostiam vyplynie na povrch v postupných, ale v jasných dávkach. Práve v tom je Paľo náročnou rolou. Je to mnohouholníkový kalkulátor, pragmatik i zbabelec, manipulátor i prispôsobivý jedinec. Človek prezentujúci len tú podobu, ktorá sa mu práve hodí. A všetko vypovie iba v náznaku, vo formálne krátkom konštatovaní, ale s enormným myšlienkovým rozmerom. Lenže vo Zvolene, akonáhle sa rola dostáva do ostrejšej dramatickej konfrontácie a všedne znejúce repliky vymieňa za jasné i nejasné názorové postuláty, dochádza v Sanitrovej interpretácii namiesto potrebného hereckého stupňovania k prudkému ustrnutiu predošlej energickej tvárnosti. Jeho intonácie strácajú nielen na vnútornej dynamike, ale aj na ideovom zameraní. Chytil sa do obdobnej pasce ako v Pasci na myši (2018) Agathy Christie. Sanitra je totiž herec impulzívnej vitálnosti a výrazovej pohotovosti, ale nie introspektívnej obsažnosti a ostroumnej samozrejmosti konverzačného štýlu. Rola duchom neprehľadného intelektuálneho nihilistu Paľa bola pre Sanitrove možnosti zradnou plochou. Z hercovho výkonu totiž postupom času vyprchávajú Paľove zásadné črty ako úskočnosť, pokrytectvo, ľudský polymorfizmus. Všetko je prítomné len vo vyslovených vetách, ale nie v spôsobe vyslovenia či v dostatočných exteriérových výrazových prostriedkoch. Absentuje sila výpovede, ktorá by povyšovala Paľov javiskový význam v zmysle podstatného činiteľa deja inscenácie. To je podstatnou prekážkou najmä pri kľúčových scénach hádky s Angelou či ponuky alibi pre Breckera. V týchto momentoch Sanitra s bezpríznakovo zvesenými rukami stroho tlmočí text bez zásadnejšie konkretizujúceho a proscénium presahujúceho interpretačného spôsobu. Absentuje na začiatku prítomná (a v kontexte herca aj v mnohom objavná) verbálna aj mimoslovná emočná plastickosť i podtextová údernosť. Nehovoriac o tom, že v snahe o civilný výraz stráca artikulačnú zrozumiteľnosť.
Sanitrovmu výkonu nepomáha ani partnerstvo s Barborou Špánikovou. Tá z Angely vytvára len základné charakterové torzo. Každá replika je pre ňu novým impulzom, novým konfliktom, absentuje však celistvý obraz. Kto je táto žena? Naivná hysterka, prostoduchá pôžitkárka, povahovo dvojdomá vamp? Či všetko v jednom? Skutočne ľutuje smrť Schlosserovcov? Alebo nie? Či oboje? Po Katku uteká z vypočítavosti alebo naozaj nevie, že tým môže všetko prezradiť? Či niečo medzi tým? Rola Angely všetky tieto kontrapunkty a možnosti výkladu poskytuje. Lenže Špániková sa nevybrala ani jednou cestou, skôr sa chytá každej z indícií. Nezanedbateľné je i to, že Palikove škrty ubrali predstaviteľom manželského páru značnú časť konfliktného dialógu, kde si do očí povedia, na akých morálnych devastáciách je založené ich spolužitie. Hádka v inscenácii končí Paľovým ráznym oznamom, že Angelu nemiluje. Palikova koncepcia v tomto ohľade nepotrebuje ísť do hlbších príčin a dôsledkov. No obaja herci sa akoby spoľahli len na túto pointu a vo výkonoch im chýba dôvetok vzájomného vzťahu. Hrajú výhradne to, čo majú predpísané, pričom absentuje práve to priamo nevypovedané, ale v psychike postáv zásadne prítomné.
O manželoch Kubišovcoch môžeme hovoriť ako o postavách skutočných dramatických konštruktov, s malým potenciálom na širšie herecké rozkreslenie. No zvolenským predstaviteľom sa sčasti podarilo vyhnúť sa strohej tézovitosti. Rohoňov Valentín je starší, čiperný, no ufrflaný a cholerický pán. Žiadny senilný dôchodca, ale človek schovávajúci aktívne vnímanie života za pohodlný oportunistický postoj. Do výkonu Jany Pilzovej v mnohých momentoch preniká nadnesený pátos ako dôsledok príliš akademického zdôrazňovania interpunkčných pravidiel. Nadbytočne dramatizuje aj v momentoch bezprostredných až civilných. Jej Vilma však nie je tá úzkoprsá až bezcitná moralistka, skalopevne sa spoliehajúca len na svojho boha, ako ju zvykli interpretovať za minulého režimu. Keď sa dozvie o masakre rodiny Schlosserovcov, tak v nepredstieranej zúrivosti tlčie rukami do svojho morálne zvrhlého staršieho syna. Život žida aj kresťana má pre ňu rovnakú cenu, takže následné repliky o obrane božieho rozhodnutia sú skôr tichou výhovorkou než vyhraneným presvedčením. I jej Vilme ide o holý život a nebojí sa to priznať. Nehanbí sa bez komentára obetovať Angeline telo za záchranu rodiny a aj potvrdenku od partizánov ukazuje najbližším s urazenou, no vystatovačnou pýchou. Svojim egocentrizmom tak plynulo zapadá do rodinného zoskupenia.
Herecká prirodzenosť, cit pre situáciu, neokázalosť a pritom počas celej inscenácie konštantne udržiavaná vynaliezavosť prostriedkov tvorí z kreácie Ondřeja Daniša najzapamätateľnejší výkon inscenácie. Jeho gardista Marián nemá pochybnosti o svojom poslaní za novú Európu. Je to naturálny prosták, ktorý uveril nacistickému populizmu a svoje činy v mene vyššej moci vykonáva s plným vedomím. Z rodiny je jej povahovo najprudším článkom. Živelný temperament a psychické výkyvy z popráv a prestrelok zakorenených v pamäti mu nedovoľujú sedieť, stále sa potrebuje hýbať, prechádzať sa po miestnosti ako nervózna šelma uväznená v tesnej klietke a v triezvosti i v opitosti obhajovať svoje súčasné povolanie. Nie je však prvoplánový primitív, ktorý neľutuje svoje činy. Niekde v hĺbke duše, za nižšie modulovaným hlasom, náhlou pauzou, zvlhnutými očami a občasnou clivosťou intonácií badáme, že nie je stotožnený s vlastnoručne vykonávanou genocídou (no prizná to len sám sebe, nie pred ostatnou časťou rodiny). Jedine v tomto spôsobe existencie však vidí cestu ako vystúpiť z tieňa celoživotne pestovaného komplexu menejcennosti. Konečne chcel rodine dokázať, že má na viac. Žiaľ, vybral si na to povolanie vraha.
Breckera, zločinca z povolania, stvárňuje Michal Ďuriš spočiatku ako dobrého rodinného priateľa. No jeho familiárnosť nepresahuje medze. S Kubišovcami sa rozpráva vľúdne, s nadhľadom, nik by nemohol tušiť, že je to cynický zabijak, ktorý rodinu len dômyselné skúša a s obsesiou sleduje jej vzájomné vrenie. Ďuriš s Palikom si ako jedni z málo doterajších tvorcov poradili aj s faktom Breckerovho nemeckého pôvodu. Jeho predstavitelia v predošlých naštudovaniach totiž často rozprávali čistou slovenčinou. Ďuriš pravidelne prehovorí po nemecky, niekedy len s prízvukom a niektoré slová mu musia ostatné postavy preložiť. No i napriek tomu je Brecker, podobne ako jeho herecký predstaviteľ, majster konverzácie, ktorý jednoznačne vládne situácii.
Dvojica Ďurko a Katka sú herecky nevďačnými rolami s replikami plnými nedramatických abstrakcií, ktorých výstupy kedysi český kritik Milan Obst výstižne nazval lyricko-ideovými intermezzami. Herecky sa ich nepodarilo naplniť ani Emílii Došekovej a Ondrejovi Rimkovi/Martinovi Petrenkovi v Nitre, Štefanovi Kvietikovi a Elene Zvaríkovej Pappovej v Martine či Karolovi Machatovi a Eve Kristinovej v SND. Preto Lukáš Brutovský, režisér doposiaľ posledného uvedenia hry (SND, 2014), ich spoločné situácie nekompromisne škrtol a Ďurkov priestor okresal len na nemý príchod do rodného domu. Marek Rozkoš s Máriou Knoppovou taktiež nemajú šancu vliať do týchto dialógov osobitejšiu črtu najelementárnejšej prirodzenosti. Obom sa to darí len v medziach, akými úlohy ohraničil samotný Karvaš. A to je pre vytvorenie plastickejších kreácií skutočné málo.
Čo dodať? Iba to, že bodaj by sme mohli povedať, že Polnočná omša je pre dnešné divadlo už neaktuálna a archaická dráma. Žiaľ, Peter Palik so svojím tímom ukázali, že je viac akútne dnešná, než ktorákoľvek súčasná hra.

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo 20. storočia. Aktívne sa venuje publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov a zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. Kapitolami prispel napríklad do kolektívnych monografií Dejiny slovenského divadla I., Dejiny slovenského divadla II. či Zlaté 60. (roky) v Slovenskom národnom divadle. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2020 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. Je autorom štúdií o režiséroch Jánovi Borodáčovi, Pavlovi Hasprovi, Mariánovi Amslerovi, Lukášovi Brutovskom a hereckých profilov Oľgy Borodáčovej-Országhovej, Eleny Zvaríkovej-Pappovej, Jakuba Rybárika či Moniky Potokárovej. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.