Bizarné postskriptum za riaditeľskou epizódou Petra Dvorského

Dramaturgia: Michal Benedik
Scéna: Barbara Kędzierska
Kostýmy: Ľudmila Várossová
Choreografia: Jaroslav Moravčík
Zbormajster: Pavol Procházka
Hudobné naštudovanie: Marián Lejava (pôvodne Paul Mauffray)
Réžia: Laco Adamik
Účinkujú:
Maria Theresia: Luisa Albrechtová (alt. Katarína Juhásová-Štúrová, Nadin Haris)
Vojvoda Franz Stephan von Lothringen: Tomáš Juhás (alt. Oto Klein)
Cisár Karl VI.: Theodore Coresi (alt. Ján Galla)
Cisárovná Elisabeth: Jitka Sapara-Fischerová (alt. Irena Sylya)
Grófka Charoltte Fuchs: Denisa Šlepkovská (alt. Terézia Kružliaková)
Gróf Gyulla Batthyány: Gustáv Beláček (alt. Martin Malachovský)
Grófka Batthyány: Eva Šeniglová
Johann Christoph von Bartenstein: Jakub Pustina (alt. Daniel Čapkovič)
Bernhard Heinrich von Germeten: Ján Ďurčo (alt. Ľubomír Popík)
Gróf Nikolaus Pálffy: Juraj Peter (alt. František Ďuriač)
Grófka Pálffy: Margot Kobzová
Vojvoda Alba de Tormes: Ondrej Šaling (alt. Peter Malý)
Vojvodkyňa Inez de Tormes: Eva Šeniglová (alt. Terézia Kružliaková, Denisa Šlepkovská)
Kontesa Emilia di Gonzaga: Katarína Sasková
Grófka Jitka von Hodková: Miriam Maťašová
Matka: Katarína Sasková
Muž: Roman Krško
Resl: Marianna Gelenekyová
Maliar: Jozef Kundlák
Maria Theresia, dieťa: Barbora Kružliaková
Premiéra 10. októbra 2012, Opera SND, Historická budova
Premiéra súčasného operného diela spĺňa na Slovensku atribúty sviatku – snáď žiadny iný jav nie je v ponovembrových dejinách nášho operného divadla taký vzácny. Javiskový krst diela rakúskeho skladateľa Rolanda Baumgartnera (1955) s názvom Maria Theresia však namiesto osláv vyvolal rad trpkých otáznikov.
Zrejme ako prvý udrie do očí fakt, že vedenie prvej slovenskej scény si nové pôvodné dielo objednalo od „cudzinca“ –  súčasní domáci skladatelia môžu o takej dôvere len snívať (výnimkou je dlho očakávaná a minimálne rovnako dlho ohlasovaná opera Ľubice Čekovskej Dorian Gray, ktorá by mala mať premiéru v nastávajúcej sezóne). Je pravda, že generácia tvorcov mladších od legiend slovenskej opery Eugena Suchoňa a Jána Cikkera sa, okrem predčasne zosnulého autora šiestich operných opusov Juraja Beneša, s najnáročnejším hudobno-dramatickým druhom konfrontovala viac-menej okrajovo. Otázkou ostáva, nakoľko nezáujem slovenských skladateľov o opernú tvorbu podmienili ich vlastné tvorivé preferencie, a nakoľko neexistujúce objednávky zo strany domácich operných divadiel či prípadne obavy z neochoty uviesť už skomponované dielo.
O to väčšie očakávania slovenskej hudobníckej obce sa teda upierali na onoho šťastlivca, od ktorého Peter Dvorský objednal novú operu. Legendárny tenorista sa s autorom filmovej a televíznej hudby i s jeho kompozičným štýlom zoznámil pri účinkovaní v Baumgartnerovom diele Sisi – Kaiserliche Schönheit (premiéra 1998). Zrejme ho muzikál, „ktorý priniesol pôsobivú syntézu rôznych hudobných štýlov siahajúcich od klasiky až po rockový symfonický prejav“ a zároveň „v histórii muzikálu pravdepodobne prvý európsky opus svojho druhu, ktorý sa stretol s medzinárodným úspechom“ (viď bombastický text skladateľovho životopisu z bulletinu k Marii Theresii) zaujal natoľko, že autorovi v úvode svojej riaditeľskej éry vypísal bianko šek na výpravné operné dielo s témou života a kariéry panovníčky Márie Terézie. Po dvoch rokoch práce odovzdal Baumgartner Opere SND opus mimoriadne sporný tak po textovo-sujetovej, ako aj po hudobnej stránke.
Prvým koncepčným nedostatkom Marie Theresie, ktorá sa žánrovým označením „neoromantická opera“ hlási ku klasickým operným kánonom, je rezignácia na základné dramaturgické pravidlá tohto hudobno-dramatického druhu. Sujet plynie naratívne, bez zápletky, bez dramatického vývoja, jednotlivé situácie sú k sebe prevažne epicky priraďované. Takýto koncept by možno naplnil časovo úzky pôdorys komorného diela, nie však grand operu pútajúcu diváka do kresla na nekonečne dlhých dvesto minút. V Poľsku domestifikovaný slovenský režisér Laco Adamik sa pokúsil slabinu povýšiť na princíp a dej rámcoval kronikárskymi správami o udalostiach z panovníčkinho života. Tak sa v prológu z krasopisných liter premietaných na zadný prospekt dozvedáme o narodení dedičky trónu, o Pragmatickej sankcii, o menovaní Františka Štefana Lotrinského miestodržiteľom Prešporku, o sobáši s Máriou Teréziou, o smrti cisára Karla VI., o vojne s Pruskom a v záverečnej správe aj o dĺžke vlády panovníčky a počte jej potomkov. O dramatických peripetiách však treba v opere hrať a spievať, nestačí o nich referovať. Že si bol režisér tohto hendikepu vedomý, svedčí popri spomenutých kronikárskych rámčekoch aj sporadické zdôrazňovanie inscenačného odstupu od príbehu princípom divadla v divadle. V prológu sa postavy opery predstavujú ako figuranti – raz zmeravejú v štylizovaných pózach, vzápätí znova ožívajú. Ich kostýmy majú striktne historizujúce strihy, radikálna farebnosť zase svedčí v prospech divadelnej štylizácie (tento postup je charakteristickou črtou rukopisu kostýmovej výtvarníčky Ľudmily Várossovej). Dej komentuje do čiernych šiat odetý chór, zväčša stojaci na balkónovom lemovaní otvorenej scény. Na jej bielo vykachličkovaný profil sa projektuje modrá obloha s obláčikmi.
Ojedinelý vzruch do epicky rozvláčneho deja prinášajú scény politických debát uhorských pánov (1. a 2. dejstvo), ironizujúce defilé krásavíc, ktoré sú Františkovi Štefanovi predstavované v snahe odtrhnúť ho od Márie Terézie (2. dejstvo) alebo hudobne vcelku vtipná scéna tajnej konferencie predchádzajúcej vypuknutiu vojny (3. dejstvo). Vo všetkých prípadoch sa jedná o ojedinelé momenty, v ktorých skladateľ prestal brať seba a svoje umenie príliš vážne. Síce na efekt vyrátané, ale diváka z presladenej limonády aspoň na chvíľu vyslobodzujúce  je expresívne, hudobne kontrastné tanečné číslo zhmotňujúce prusko-rakúsku vojnu (choreografia Jaroslav Moravčík, recyklujúci známe znaky svojho výrazného rukopisu) v 3. dejstve.
Iný typ kontrastu, než spomenuté „politicko-spoločenské“ vsuvky, prináša lyrická téma vzťahu Márie Terézie a Františka Štefana Lotrinského. Avšak už pri ich prvej veľkej spoločnej scéne – milostnom duete v ružovom pavilóne cisárskej záhrady (1. dejstvo) – divák banuje, že skladateľ radšej neostal pri epike. Neuveriteľne lepkavá hudba evokuje nevydarený pokus o inšpiráciu klasickou operetou, šteklivá harmónia sa podlizuje uchu, plazivé melódie urážajú vkus. Ktovie, či pudingovou ružovo-bielou javiskovou selankou a najordinárnejším operno-hereckým klišé (František Štefan vyznáva svojej vyvolenej lásku napoly ležiac pri jej nohách) mienili inscenátori zámerne umocniť gýčovitosť hudby, alebo ide o ich vlastný umelecký svetonázor… Podobného razenia je aj uspávanka Márie Terézie nad kolískou nemluvniatka: v dyme rozptýlenom úzkym lúčom svetla sedí čerstvá matka odetá v anjelsky bielom rúchu. Nad bielou kolískou spieva sladkastú melódiu sprevádzanú harfou a éterickým husľovým sólom. Po skončení romantického výjavu komorníci úplne vecne a nedivadelne odstránia kolísku z javiska.
Ďalší čierny bod si Roland Baumgartner zaslúži za všestrannú nestriedmosť. Dielo je vďaka bohatému futrovaniu hudobnou vatou neúmerne dlhé, niektoré scény (spomenutý milostný duet, svadobná i korunovačná scéna) akoby nemali konca. Preexponovaná orchestrácia (autorovými obľúbenými nástrojmi sú plechové dychové nástroje, zvonkohra, harfa, xylofón), prvoplánová zvukomalebnosť a záľuba v gýčovito burácavých finále svedčia o nekritickej snahe po valcujúcom zvukovom efekte. Nejedno hudobné číslo dokonca otvára podozrenie z priamej vypočítavosti skladateľa. Pri megalomanskej svadobnej scéne hudobne vyplnenej efektne gradovaným Ave Maria (z akého dôvodu je hudobným obsahom svadobného obradu práve anjelské pozdravenie?) či pri spomínanej sladkastej uspávanke (neorganicky včlenenej bezprostredne pred záver diela, a preto dramaticky i dramaturgicky retardujúcej jeho prirodzenú gradáciu) som sa neubránila pocitu, že ich autor do partitúry „pribalil“ z praktických dôvodov: ak by sa náhodou neujalo dielo ako celok, možno budú použiteľné aspoň niektoré časti puzzle.
Hudobné naštudovanie prebral týždeň pred premiérou mladý domáci dirigent Marián Lejava, ktorý nahradil Baumgartnerovho dvorného dirigenta, Američana Paula Mauffraya. Šéf opery Friedrich Haider na tlačovej konferencii zmenu stručne zdôvodnil „závažnými umeleckými problémami“. Lejava, ktorý bol od počiatku účastný skúškového procesu v pozícii druhého dirigenta, má bohaté skúsenosti so súčasnou tvorbou (hoci Baumgartnerova estetika je vzdialená moderným kompozičným trendom) a úlohy sa zhostil statočne. Problémy kontroverznej partitúry by však nevyriešil onakvejší dirigent. Čiastočne ich mohla eliminovať rázna ruka skúseného, hudobne i divadelne kompetentného dramaturga. Toho však dielo v Michalovi Benedikovi nenašlo.
Ak sa napokon kvôli niečomu oplatilo v hľadisku obsedieť, boli to spevácke výkony prvopremiérového obsadenia. V mimoriadne vypätom parte Márie Terézie na javisku SND debutovala mladá česká sopranistka Lujza Albrechtová disponujúca príjemne zvonivým sopránom tmavšej farby s mäkkou vysokou polohou (ktorou skladateľ narcisticky nešetril). Kvalitný vokálny výkon podal jasným tónom vybavený tenorista Tomáš Juhás (František Štefan). Naopak, v Rakúsku domestifikovaný rumunský basista Theodore Coresi prezentoval už len unavené zvyšky vokálneho materiálu. Spevácky výrazné kreácie vytvorili aj predstavitelia menších partov Denisa Šlepkovská (Grófka Charlotte Fuchs), Eva Šeniglová (Grófka Batthyány), Jakub Pustina (Johann Christoph von Bartenstein), Gustáv Beláček (Gróf Batthyány) či Ondrej Šaling (Vojvoda Alba de Tormes). O hereckých profiloch postáv sa v prípade Adamikovej inscenácie hovoriť nedá – na túto elementárnu stránku koncepcie akoby režisér rezignoval, takže herci ostali odkázaní na vlastnú skúsenostnú výbavu.
Výtvarne naddimenzovaná inscenácia (len titulná hrdinka vystriedala počas troch dejstiev asi poltucet nádherných a isto i nákladných rób) diela, ktoré by – ako zhrozene poznamenal jeden z odborne erudovaných návštevníkov premiéry – neuviedli ani vo Wolfstahle, dala bizarné postskriptum za dvojročnou riaditeľskou epizódou Petra Dvorského, definitívne potvrdiac podozrenie, že súbor pod jeho kuratelou mieri do bahnitých vôd opernej provincie. Ostáva dúfať, že v nich neuviazol príliš hlboko a že s novým vedením zaduje do plachiet našej „reprezentatívnej bárky“ nový vietor.
Michaela Mojžišová
publikované online 26. 11. 2012

Michaela Mojžišová

Michaela Mojžišová absolvovala hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského, v roku 2010 tu obhájila vedecký titul PhD. Venuje sa kritickej a publicistickej činnosti v oblasti operného divadla, je autorkou monografie Od Fausta k Orfeovi. Opera na Slovensku 1989 – 2009 vo svetle inscenačných poetík. Pracuje v Ústave divadelnej a filmovej vedy Slovenskej akadémie vied. Je hlavnou redaktorkou časopisu Slovenské divadlo a odbornou redaktorkou mesačníka Hudobný život.