Adriana Lecouvreur ako filmová celebrita

Libreto: Arturo Colautti podľa Eugéna Scriba a Ernesta Legouvéa
Dirigent: Paolo Gatto
Réžia: Andrea Hlinková
Scéna: Miriam Struhárová
Kostýmy: Boris Hanečka
Zbormajster: Šimon Marinčík
Účinkujú: Tatiana Paľovčíková-Paládiová/Milada Kosinová (Adriana), Katarína Kubovčíková/Jitka Sapara-Fischerová (Principessa), Jaroslav Dvorský/Bojidar Nikolov (Maurizio), Marián Lukáč/Martin Babjak (Michonnet), Andrej Mráz/Ivan Zvarík (Principe de Bouillon) Ján Rusko/Anton Baculík (abbé) a ďalší
Svetová premiéra: 6. novembra 1902, Miláno
Premiéra: 14.mája 2010, Štátne divadlo v Košiciach
Opera Adriana Lecouvreur talianskeho skladateľa Francesca Cileu nie je tuctovým repertoárovým titulom ani typickou veristickou operou. Na slovenskom javisku zažila svoj zrod a objavenie v osemdesiatych rokoch, keď ju v československej premiére (1985) uviedla opera Divadla J. G. Tajovského v Banskej Bystrici. Súbor potvrdil dovtedajšie dramaturgické ambície a hosťujúci brniansky režisér Václav Věžník si splnil svoj dávny študentský sen. Inscenácia bola v režijnej aj scénografickej zložke (Peter Čanecký) tradičná, plná dobovej zdvorilosti a vernosti rokokovej ére. O štyri roky neskôr naštudoval Adrianu v opere SND režisér Marián Chudovský. Jeho nonkonformný pohľad do divadelného zákulisia spôsobil v tom čase (ešte) oprávnenú senzáciu a niektorí recenzenti dokonca zdvorile inscenáciu odmietli.
Tretím naštudovaním na slovenskej opernej scéne je ostatná premiéra v Štátnej opere v Košiciach. Hlučný filmový štáb, pokrikujúci režisér, pobiehajúca klapka a chaotický finálny pracovný ošiaľ na scéne štvrťhodinu pred oficiálnym začiatkom operného predstavenia dávali tušiť, že režisérka Andrea Hlinková pôjde v inscenačnej odvahe doteraz najďalej. „Divadlo na divadle“ sa zmenilo na divadlo vo filme a z veľkej divadelnej tragédky klasicizmu sa stala filmová star súčasnosti. Obraz vtedajšieho divadelného zákulisia s expresivitou vášní, emócií a intríg zostal, aktualizoval sa však kompletný vizuál inscenácie. Scénu vytvárali voľne posúvateľné veľké šedé rámy so pseudosecesnými maľovanými motívmi, doplnené o pestrofarebné extravagantné kostýmy z módnych pogumovaných, kožušinových aj hodvábnych materiálov. Príbeh veľkej herečky, ktorá sa po tvrdých teenegerských rokoch v provinčnom divadle v Lille stala v dvadsiatich piatich parížskou celebritou, miláčikom francúzskej „high society“, divadelných kritikov, a ktorá k svojmu pôvodnému menu Adrienne Couvreur rafinovane a šikovne dodala aristokratické „Le“, ostal.
Cileova Adriana Lecouvreur je v libretistickom spracovaní Artura Colauttiho kompromisom medzi skutočnosťou a fikciou. Popri mnohých historických reáliách je fikciou najmä záver opery. Bez krvavých veristických brutalít zomiera Adriana rukou svojej sokyne a rivalky – kňažnej de Bouillon, ktorá jej posiela otrávené fialky. Adriana režisérky Andrey Hlinkovej je zaujímavým a akceptovateľne aktuálnym filmovým portrétom hereckej celebrity, v ktorom sa konfrontuje svet civilný, divadelný a filmový. Optikou „prima vista“ je inscenácia aj jemnou variáciou populárnych gýčových sladkobôľnych telenoviel. Novodobá smotánka a „high society“ má nádych zrýchlených a zbohatlíckych spoločenských „celebrít“ s racionálnym kalkulovaním v konaní, s absenciou úprimného emocionálneho rozmeru, s prezentovaním egoizmu postáv bez bližšie diferencovaných vzťahov, do ktorých bez problémov a úspešne zapadla aj hlavná hrdinka so všetkými následkami. Pragmatizmus spolu s adrenalínom režijnej vízie zmenil „život“ niektorým operným postavám. Najviac zasiahol Maurizia. Z veľkej Adrianinej lásky sa stala iba vhodne použiteľná „kostýmová figúrka“. Úvodný ľúbostný duet (La dolcissima effigie) bol pre neho len šikovnou rutinnou pózou a zákulisnou fraškou, do ktorej pred očami divákov narýchlo „priskočil“. Po skončení hereckej etudy ho garderobieri okamžite a opäť pred očami divákov demaskovali, scivilnili, strčili do ruky blikajúci mobil a úspešný „muž na telefón“ opustil „zákulisie“ javiska. Milostný expozičný duet však nie je kašírovaný ani falošný, či predstieraný, text aj hudba má kvality reálneho milostného duetu, a je nesmierne dôležitý pre ďalší vývojový kontext a silný emotívny tragický záver. V Hlinkovej koncepcii emočne dôležitý moment odpadol, a preto aj záver opery vyznel iba ako veľký, predimenzovaný „herecký“ afekt bez kostýmu. Na imidžové módne ikony sa zmenili aj manželia de Bouillon. Ich jediným aktuálnym „problémom“ bolo bezpečné a excentrické zvládnutie spoločenského móla s úspešnou prezentáciou snobizmu a intríg. Aj manželská nevera bola „cool“ a súčasťou ich „trendy“ prejavov. Lascívnosť v niektorých momentoch nebola vzdialená ani inak „diskrétnemu“ abbému, resp. pánovi farárovi. Jedine režisér Michonnet – paradoxne – nepodľahol pôžitkárskemu životnému štýlu. S prejavom úprimného citu a lásky k Adriane pôsobil ako pochybná postava z iného sveta či zatuchnutého filmového archívu. Do poslednej chvíle v naivnej predstave oddane veril na zázrak, ktorý sa nekonal. Ostatní členovia súboru Comedie Francaise dotvárali nevyhnutnú dejotvornú líniu. Andrea Hlinková aktuálny príbeh inscenuje aj aktuálnymi scénickými prostriedkami. Jednotlivé sekvencie scenára sa natáčajú a odohrávajú vo veľkých rámoch „oka“ kamery, filmový štáb na koľajniciach bez použitia jimmy-jib techniky efektne, zrozumiteľne a diferencovane realizuje a „strihá“ svetelné zmeny reality a fikcie, režisér sleduje dianie aj prostredníctvom odposluchu a obrazu na notebooku a Adriana v nekompletnom divadelnom kostýme verbálne dramaticky „knokautuje“ svoju rivalku. Filmové scénické rámy však výrazne zmenšili reálny hrací priestor javiska. Na ich limitovaných a evidentne poddimenzovaných pôdorysných plochách, sa komplikovane odohrávali niektoré časti príbehu. Dramatické stretnutie oboch ženských hrdiniek (3. dejstvo Acerba voluttá) v kamerovom ráme ozvláštnil nielen dažďový (rozhodne nie pacifikujúci) efekt, ale aj „boj“ s dáždnikom a komplikovanejšie zvládnuteľným efektným „civilným“ kostýmom Principessy de Boillon. Kompletne otvorené javisko ostalo iba počas baletného čísla, kde bola na horizonte v zadnej časti javiska umiestnená V.I.P. lóža. Celé 4. dejstvo (čierne) bolo klaustrofobicky pôsobiacim priestorom s komplikovanými hereckými prechodmi a problematickými akciami. Na úzkej ploche rámu zaberala väčšinu priestoru na čierno dekorovaná posteľ (predčasne pripomínajúca katafalk!) a hygienicko-zrkadlový set. Nepríjemne zúžený hrací priestor spôsoboval permanentný balans účinkujúcich a uberal na celkovej dynamike a kvalite exponovaného dramatického záveru opery. Koniec opery bol nielen prekvapením, ale aj režijným faux pas. Adrianinu smrť nespôsobili otrávené fialky, ale predávkovanie sa módnym parfumovým extraktom, ktorý z jej rúk rozšafne zasahoval z flakónu celé okolie, evidentne však nik okrem nej nepodľahol smrteľným následkom! Zato zomieranie veľkej herečky bolo nielen „veľkou hereckou“, ale aj zvukovou katastrofou!
Originálne kostýmové kúsky predviedol operný debutant a známy módny návrhár Boris Hanečka. Nimi pravdepodobne nalinkoval Hlinkovej aj niektoré režijné postupy. Striedmy civil a neprehliadnuteľná extravagancia s nádychom strihu plášťov v štýle donských kozákov s rozšírenými ramenami dominovali v divadelnom aj civilnom šatníku (2. dejstvo, Acerba voluttá). Divadelne ani štýlovo nezaraditeľné kostýmy však zodpovedali miere extravagantnému posunu režisérky. K nevydareným rozhodne patril filmový Adrianin kostým, s pokusom imitovať niektoré orientálne prvky, v realite so žltými saténovými pufovanými nohavicami, s vysokými podpätkami a ľahkým a nadmerne dlhým závojom komplikoval herečke pohyb po javisku.
Nová talianska akvizícia súboru dirigent Paolo Gatto mal jasnú, transparentnú a komplexnú hudobnú predstavu s minimalizovanými sentimentálnymi a agogickými interpretačnými požiadavkami. Veristicky netypická hudba má skôr eleganciu lyrickosti, ľahkej noblesnosti a postimpresionistickej inštrumentálnej farebnosti. Pod jeho taktovkou znel orchester farebne, s vypointovanými dramatickými momentmi. Adriana nie je typickou veristickou operou, nemá morbídnosť umeleckej dielne Pietra Mascagniho či Ruggiera Leoncavalla. A to si Paolo Gatto nielenže uvedomoval, ale aj realizoval. Absolútnou speváckou hviezdou večera bol Marián Lukáč (Michonnet) s prekrásnym farebným a sýtym barytónom, s vyrovnanými registrami a bezproblémovou technikou. Jeho monológ z 1. dejstva (Ecco il monologo) fascinoval a mrazil zároveň. Bravó! Aj Ondrej Mráz (Il Principe de Boillon) oslovil interpretačne bezpečne a basovo presvedčivo. Na špecifickú matnú farbu hlasu domáceho tenora si poslucháč musí najprv zvyknúť. Až potom Jaroslav Dvorský (Maurizio) prestane „znervózňovať“ a divák ho začne vnímať ako plnohodnotného javiskového partnera, ktorý s dramaticky vypointovaným záverom bezpečne doviedol svoj part do finále. Katarína Kubovičová (La Principessa) sa so cťou vyrovnala s charakterovým dramatickým mezzosopránovým partom, zato s nedostatkami v spodnej hlasovej polohe a s hereckým mankom v náročnom 2. dejstve. Tatiana Paľovčíková-Paládiová ostala najviac dlžná titulnej premiérovej postave. Neosobnostným (miestami až opatrníckym) výkonom nebola ani hereckou, ani speváckou osobnosťou. Jednoducho: nehviezdila. Kým áriu 1. dejstva Io son l’umile ancella poznačila úvodná nervozita, slávne Poveri fiori uviazli v nevkusnom hereckom prejave. Škoda.
Vážnym informačným nedostatkom inscenácie bolo titulkovacie zariadenie. V častom dejovom aj časovom prelínaní príbehov, neaktualizovaným textom nie vždy navigovalo diváka správnym smerom. Je na inscenátoroch, aby aj na tento nepatrný, ale nesmierne dôležitý detail, nezabúdali. Nie je to však iba košický problém. Keď dielo aktualizujeme, potom kompletne a dôsledne. Inak si dobrovoľne poškodzujeme aj kvalitný výsledný produkt kolektívneho úsilia.
O priazeň slávnej Adriany súperili okrem šľachty aj veľkí dramatici. Slávna herečka napokon zomrela za záhadných okolností a skončila v jame niekde na brehu Seiny. Slávny filozof a dramatik Voltaire zanechal monológ s rozhorčením O smrti veľkej herečky. Z Adriany sa krátko po smrti stala legenda divadla, filmu aj opery. Ernest Legouvé a Eugene Scribe sa stali autormi najslávnejšej drámy, ktorá sa stala aj podkladom pre operné libreto. Rovnomennú operu napísali tiež Tommaso Benvenuti (premiéra v Miláne 1857), Edoardo Vera (premiéra v Lisabone 1858) a Ettore Perosio (premiéra v Ženeve 1889), opereta je z pera Waltera Goetza (1926). Slávnu herečku stvárnila v roku 1913 vo filmovej verzii nemenej slávna Sarah Bernhardt, v roku 1928 vznikol v štúdiách MGM Dream of Love s Joan Crawford a Nils Asther. Dočká sa aj košická Adriana Lecouvreur priazne publika?

Mária Glocková

Mária Glocková vyštudovala klavír na Konzervatóriu v Košiciach, neskôr hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. Dlhodobo pôsobila v Štátnej opere v Banskej Bystrici ako dramaturgička, neskôr aj ako umelecká šéfka. V 70. rokoch významným spôsobom ovplyvnila dramaturgické profilovanie súboru a spoluzakladala opernú časť divadelného festivalu Zámocké hry zvolenské. Ako interná redaktorka pracovala v denníku Smer-Dnes, spolupracovala aj s inými slovenskými denníkmi a periodikami. Pravidelne publikuje v Hudobnom živote. Je autorkou literárnych, divadelných a operných scenárov, publikácií, autorsky aj moderátorsky pripravila mnohé výchovné a kultúrne podujatia v Banskej Bystrici. V súčasnosti pedagogicky pôsobí na Fakulte múzických umení Akadémii umení v Banskej Bystrici, kde prednáša dejiny hudby, dejiny divadla, estetiku hudby, vedie semináre publicistiky a režijne vedie Operné štúdio pri Fakulte múzických umení Akadémie umení.