Tri sestry ako zlé herecké cvičenie

Réžia: Martin Huba
Scéna: Michal Lošonský
Kostýmy: Martin Hrča
Produkcia: Alexander Kmeť, Ľubica Drangová, Simona Babjaková
Hrajú: Soňa Hatalová, Adela Mojžišová/Jana Dobiášová, Milan Spodniak, Tomáš Kostelník/Viktor Szabó, Gabika Marcinková/Barbora Švidraňová, Roman Poláčik, Daniel Ratimorský, Michal Rosík, Zuzana Marušinová/Erika Havasiová
Premiéra: 22. októbra 2010 Divadlo LAB, Bratislava
 
Na prednej strane listu stojí: „Načo by sme robili bulletin, keď každý vie, kto je Martin Huba, Anton Pavlovič Čechov a kto sú Tri sestry.“ Zadná strana bieleho listu – bulletinu tak pozostáva len z mien tvoriacich študentskú inscenáciu Tri sestry uvedenú v Divadle LAB. Prvým a prvoradým je meno profesora Martina Hubu, ktorý je nielen režisérom inscenácie, ale aj pedagógom práve absolvujúceho ročníka. Kusé a oprostené informácie vyvolávajú dôveru, založenú na overenej kvalite, a budúci divák tento sebavedomý minimalizmus považuje za adekvátny. Niekde sa však stala chyba, a tak ten istý divák po odchode z divadla získava pocit, že onen sebavedomý minimalizmus bol vlastne len predzvesťou toho, že Čechovove Tri sestry v réžii Martina Hubu za viac slov nestoja…
Pohnútky, prečo inscenovať práve Čechovove tri sestry, boli istotne správne a logické. Nie je tajomstvom, že mladí študenti a študentky štvrtého ročníka sa doposiaľ stretávali s rôznymi typmi textu a vytvárali rôzne typy postáv, no len zriedkakedy sa im podarilo získať cennú a smerodajnú skúsenosť s psychologickým realizmom. Pedagóg Huba tak prostredníctvom režiséra Hubu stavia svojich študentov oneskorene pred výzvu, ktorou sú čechovovské postavy. Postavy komplikované, nejednoznačné, stratené… Postavy vyžadujúce viac ako len správnu a zaujímavú intonáciu.
Práve „hľadaním“ správnej intonácie sa celá inscenácia začína. Priznaným civilným prostredím, v ktorom študenti na čítačke verklíkujú Oľginu záverečnú repliku, akoby inscenácia predznačovala pedagogické zistenie: Ešte budú musieť veľakrát veci zopakovať, kým to bude ono. Po spomienkach na niekdajšie oslavy v dome Prozorovovcov sa síce herci dynamicky zbavujú najvýraznejších civilných elementov a čiastočne sa prezliekajú do kostýmov, no k úplnému zbaveniu sa civilu v kostýmoch, scénografii či hereckého prejavu (vrátane držania scenárov) dochádza až postupne v priebehu prvého a druhého dejstva. I po oprostení sa od najrukolapnejších znakov študentskej inscenácie však režisér nezabudne kde-tu pripomenúť, ako sa veci majú. Napríklad pri hlásení pätnásťminútovej prestávky, ktorú vraj „zariadil jeden manažér“.
Inscenácia nemá ambíciu tlmočiť Čechovove myšlienky tak, aby rezonovali aj u dnešného diváka. Nehľadá súčasné súvislosti, tobôž nie aktualizačnú rovinu textu. Huba sa v každom ohľade spolieha na neodškriepiteľný fakt, že Čechovov text je skrátka dobrý sám osebe, a zbytočne špekulovať nad jeho prenesením do súčasnosti by bolo pre potreby študentskej inscenácie stratou energie. Naopak, režisér ustupuje v prospech pedagóga a inscenácia sa zameriava takmer výhradne na prácu s hercom. To by sme v istom zmysle mohli vnímať ako pozitívne, hovoriť o obetavosti či dokonca láskavosti. Keby práve v tomto momente neprichádzame k prvému a prvoradému problému inscenácie (pravda, ak absenciu výpovede inscenácie vnímame cez prizmu dobrovoľného ústupku). Strnulosť, necitlivosť, neúprimnosť a neuveriteľnosť väčšiny hereckých výkonov je do očí bijúca.
Dôvodov, prečo k podobnej situácii došlo, môže byť hneď niekoľko. Ak však vylúčime viaceré špekulácie, počnúc premiérovou indispozíciou, končiac nedostatkom talentu účinkujúcich hercov a herečiek, vynárajú sa ako možné predovšetkým dva dôvody tohto stavu. Prvým môže byť už spomenutý fakt, že ani štyri roky štúdia herectva nepripravili hercov a herečky na náročné stretnutie sa s Čechovom. Autorom, ktorý je pre ich pedagóga a režiséra natoľko významný, že sa k nemu opakovane vracia. Autoritatívna osobnosť Martina Hubu môže byť napokon druhým dôvodom, prečo sa herci dostali do slepej čechovovskej uličky. V mizanscénach, motiváciách a v celkovom prejave necítiť ani nič z výpovede súčasnej generácie, žiaden vlastný názor, žiaden osobný vklad. Čechov, autor nadčasový a v istom zmysle univerzálny, sa tak stáva len aranžérskym kúskom. A aj to nie najlepším. Profesionálne, no rutinne koncipované mizanscény nespochybňujú skúsenú ruku režiséra. Ide však skôr o chodenie po rovných čiarach, smutné posedávanie na posteliach, zlostné rozbíjanie pohárov… Skrátka, všetko overené, očakávané, nudné a klišé. Zdá sa, akoby pedagóg a režisér Martin Huba hodil mladých hercov do hlbokej vody, a keď zistil, že je zle, začal „zachraňovať“ tým, že inscenáciu narýchlo premenil na svoj obraz.
Písať obšírne o hereckých výkonoch inscenácie je nevďačná a smutná úloha. Len stručne sa teda dotknem najiritujúcejších momentov druhej alternácie. Irina Sone Hatalovej je akoby dobrovoľne zbavená zdravého rozumu v prospech „efektných“ mizanscén. Jej Irina v prvom dejstve skáče po stole, behá po priestore a všemožne ukazuje, koľko má v sebe energie. Rovnako očividne a povrchne o ňu v priebehu inscenácie prichádza. Oľga Jany Dobiášovej je naopak od začiatku do konca v jedinej monotónnej polohe unavenej najstaršej sestry, ktorá už je definitívne zbavená všetkých nádejí. Táto interpretácia napokon nie je na škodu, no problém Jany Dobiášovej spočíva v akejsi strnulosti a plochosti výrazu, ktorým postavu interpretuje. Aj Máša – Barbora Švidraňová zostáva v podstate stále v tej istej polohe – krásnej a znudenej famme fatale. V jej prípade však ide aspoň o prirodzené, živelné herectvo bez akýchkoľvek základných nedostatkov, ako sú chyby reči či nesprávnej dikcie. Štvoricu ženských postáv uzatvára Erika Havasiová ako Nataša. V jej výkone sa, žiaľ, odrazili všetky chyby inscenácie. Od stereotypnej interpretácie postavy až po neprekonateľný herecký kŕč. Havasiová pôsobí vulgárne a nesmierne hrubo. Nie však preto, žeby si to vyžadovala interpretácia, ale preto, že je pre ňu táto poloha najjednoduchšia. O iritujúcom efekte, ktorý jej konanie vyvoláva, asi hovoriť netreba. O čosi lepšie obstála mužská časť hereckého obsadenia a v dvoch prípadoch sa dokonca dá hovoriť o zaujímavých prípadoch. Prvým bol Andrej Daniela Ratimorského, v druhom prípade hovoríme o Viktorovi Szabóovi predstavujúceho Solenyjho. Oba výkony spája snaha o civilný prejav. Obaja herci sa zdanlivo držia v úzadí, vyhýbajú sa excentrickým prejavom a sústredia sa viac na jadro a príčinu nešťastia oboch postáv. Pochopiteľne, že o to presvedčivejšie obe ich postavy vyznievajú. To sa však ani zďaleka nedá hovoriť o Kulyginovi Michala Rosíka, Tuzenbachovi Milana Spondiaka a Veršininovi Romana Poláčika. Tí svoje postavy premenili na ploché figúrky, bezmocné bábky a najmä nevýrazné postavičky bez charakteru. Úprimne by ma zaujímalo, do akej miery bol ich výkon ovplyvnený nedostatočnou koncepciou a do akej slabou schopnosťou poradiť si s náročným charakterom.
Scéna Michala Lošonského tiež podliehala obmedzeniam, ktoré si inscenácia sama stavala. Okrem najnevyhnutnejších kusov nábytku, ako stôl, stoličky a železné postele, nedávala žiaden priestor pre kreatívne vyjadrenie. Kostýmy Martina Hrču tvorili kompromis medzi súčasným civilom a dobovým odevom. Ženské šaty s nádychom módy z prelomu predminulého a minulého storočia, a „civilne“ pôsobiace vojenské uniformy boli najvydarenejšou zložkou inscenácie.
Inscenovať jednu z hier veľkej štvorky Antona Pavloviča Čechova je vždy udalosťou. Inscenovať ju na školskej pôde výzvou. Škoda, že táto príležitosť zostala len hereckým cvičením. A ani to nie najlepším.
Soňa Smolková

Soňa J. Smolková

Soňa J. Smolková vyštudovala divadelnú vedu na Vysokej škole múzických umení a liečebnú pedagogiku na Univerzite Komenského v Bratislave. Pôsobila ako hudobná publicistka, neskôr ako odborná pracovníčka Divadelného ústavu. Momentálne je redaktorkou denníka SME. Divadelné recenzie publikovala v denníku Pravda, v časopise kød – konkrétne o divadle, spolupracovala s Rádiom_FM a s internetovým časopisom MLOKI. Súčasťou projektu Monitoring je od jeho začiatku.