Ká ako Kvalita

Úprava a koncepcia: Ján Mikuš a Jana Hanzelová
Preklad: Perla Bžochová
Dramaturgia: Jana Hanzelová a.h.
Scénografia: Ivana Pečarková
Produkcia: Tomáš Beňadik, Lenka Bartošíková, Denisa Chlepčoková
Scenár, réžia, výber hudby a strih: Ján Mikuš a.h.
Osoby a obsadenie:
Ká: Peter Havasi, Frída, Oľga, Amália: Mara Lukama, Artur, Krčmárka: Miroslav Dacho, Jeremias, Barnabas, Učiteľka: Karol Mišovic
Premiéra: 17.12. 2009, Malá scéna VŠMU Bratislava
Prof. Otto Pick sa pri otváracej inscenácii 14. ročníka Pražského divadelného festivalu nemeckého jazyka, Kafkovho Procesu mníchovského Kammerspiele, vyjadril, že azda sa ani nedá nájsť vhodnejší príklad súčasného stavu spoločnosti, aký nám ukazuje vo svojom diele Franz Kafka. Nielen vďaka týmto oslavným slovám a skvelým inscenáciám jeho tvorby však nestráca Kafka auru príťažlivosti, záujmu, istej dávky všeplatnosti a nadčasovej aktuálnosti. Je to autor, ktorého prózy dokážu rezonovať v čitateľovi, ale aj v divákovi zinscenovaných próz. Je to autor, jeden z mála, ktorého umelecký a mravný odkaz dokáže byť rovnako apelatívny na papieri, ako aj na javisku. Žiaľ, je to aj autor, ktorý je zneužívaný, komercionalizovaný a neprávom zaraďovaný medzi jemu neadekvátnych súputníkov. Kafka totiž akoby žiadnych nemal, je to samorast, jeho tvorba je azda neporovnateľná so žiadnou inou, a napriek pomerne malému počtu dochovaných diel ponúka široké pole uplatnenia v rámci literárnych, sociologických, psychologických, filozofických, či teatrologických analýz.
Spomínaná mníchovská inscenácia v réžii Andreasa Kriegenburga predstavila Kafkov román Proces v celej jeho šírke i hĺbke, zdôraznila princíp nezastaviteľného mechanizmu masy, v ktorej sa stráca individualita a absenciu jedinca nahradila „zdublovaním“ s cieľom nehľadať hlavného hrdinu, ale uvedomiť si, že ktokoľvek je rovnakým článkom anonymnej spoločnosti, kde identita je signálom pre neistú budúcnosť. Kriegenburgova koncepcia zašla tak ďaleko, že postavy sú bezpohlavnými klonmi, konajúcimi automaticky na princípe stroja, bez možnosti privretia oka mašinérie spoločenského bahna.
Ostatná premiéra divadla Malá scéna VŠMU, inscenácia Kafkovho Zámku, patrí doposiaľ k tomu najlepšiemu, čo Divadelná fakulta VŠMU ponúkla, a to aj s prihliadnutím na hosťovaciu réžiu študenta JAMU. Dalo by sa povedať, že lepšie už ani divadelný rok 2009 skončiť nemohol (to však autorku na druhý deň čakalo predstavenie inscenácie jedného bratislavského divadla a názor zmenila o 180 stupňov).
Ján Mikuš, študent činohernej réžie na brnenskej JAMU, mimochodom Slovák, ktorý touto inscenáciou absolvoval svoj študijný pobyt na Katedre réžie a dramaturgie VŠMU pod vedením prof. Vajdičku, pomaly vstupuje vďaka svojim divadelným činom do povedomia odbornej verejnosti (v roku 2009 mu v Prahe v rámci festivalu Next Wave udelili cenu Objav roka) a do konfrontácie s inscenáciami profesionálnych divadiel.
Mikušov inscenačný prístup sa vyznačuje predovšetkým obrovskou dávkou precíznosti z hľadiska poznania autora či diela, ktoré uvádza, jednoducho je hmatateľná jeho istota, s ktorou k dielu pristupuje a uchopuje ju, a ako sa v rámci interpretácie opiera o vlastné asociácie, analýzy s logickým opodstatnením, bez zbytočného a hraného pátosu, lacnej piety či ničnehovoriacej pompéznosti. V tomto duchu pracoval i na inscenácii Kafkovho Zámku, no román nevzal a nepreniesol v nedotknutej podobe, práve naopak, poslúžil mu len ako základná dejová (ak samozrejme môžeme hovoriť v inscenácii o deji v klasickom a známom zmysle) línia, okrem toho sa inšpiroval Kafkovými poviedkami, denníkmi, ale aj dielom S. Kierkegaarda. Spolu s dramaturgičkou Janou Hanzelovou vzali všetky inšpiračné zdroje, texty a ich myšlienky pretavili do vrstevnatej koncepcie, ktorá sa nestala len návodom na odohranie Zámku, ale práve Zámok akoby im poslúžil na odkrytie umeleckých zámerov a výpovedí. Inscenácia sa dá vnímať i ako koláž „kafkovských“ textov (nielen Kafkových!), ktoré zdanlivo neprepojiteľné sa zrazu stretajú a dokážu vytvoriť v podstate harmonický celok. Tematicky sa opiera nielen o známe kafkovské motívy, pričom zdôraznená a veľmi efektne zobrazená je bipolárnosť a zdvojenosť postáv, strata orientácie v individualitách a ich identitách a anonymita ako poznávacia značka, kde ako solitér je jedinec-Ká, ktorého logické uvažovanie sa stáva hendikepom.
Takmer všetky koncepčné zámery sú nielen vizuálne efektným a atraktívnym prvkom, ale ich vážnosť je ešte podčiarknutá iluzívnym a podtextovým zdoslovnením. Je to jedna z mála inscenácií, ktoré pracujú so zdoslovnením metafor, ale tiež je to jedna z mála inscenácií, kde toto zdoslovnenie má svoj účel a je nepostrádateľným pre celkové vyznenie a pochopenie výsledného javiskového celku. Málokedy sa popisnosť využíva v znesiteľnej miere a v prospech interpretácie. Zámok naopak pracuje s popisnosťou v hojnej až prehnanej miere, ale jej význam je opodstatnený, neirituje a je tiež integrálne včlenený do inscenácie ako komplexného javiskového tvaru.
Ako sám režisér hovorí, vychádzal z kultúrnej rozmanitosti herca Petra Havasiho a herečky Mary Lukama, pričom ich inonárodné korene sú zdrojom mnohých dramatických situácií, motívov a napokon i významových rovín. Nielen odcudzenie, ale všeobecne inakosť cudzinca sa stala základným výkladovým prostriedkom pre postavy Ká, Frídu či sluhov Artura. Už v úvode, keď Havasi prednáša chrbtom k divákom Hamletov monológ v maďarčine a zúfalo hľadá východ v červenej saténovej opone, dochádza k náznakom ďalšieho vývoja. Hamlet ako univerzálny text, takmer všeobjímajúci kľúč k mnohým nielen umeleckým dilemám, je východiskom jednej z rovín, ktorá sa vráti ešte v závere, keď sa zo Zámku dostaneme do prostredia cirkusu, v ktorom je herec ako cvičená opica nútený hrať svoju rolu – Hamleta a zabávať tak tých, ktorí ho do nej vlastne navliekli.
Rovnako tiež Lukama nepredáva svoju inú farbu pleti, ale pracuje s hlbšou podstatou svojho pôvodu a svoju diametrálne odlišnú exotiku ilustruje v súlade s miešaním mužsko-ženských princípov a sociálneho kastovania postáv, ktoré stvárňuje.
Herci a herečka celkom presne pochopili režijno-dramaturgickú koncepciu založenú na zobrazovaní manipulácie s jedincom (skvele poňaté scény násilia na postave zememerača), ale aj nepresnú a neurčitú hranicu pohrávania sa s rodovou identitou postáv, ktorá neustálene kolíše a vytvára dojem obojpohlavnosti podobne, ako to bolo v Kriegenburgovom Procese.
Režisér však okrem interpretačných schopností prejavil i cit pre prácu so svetlom, scénou a hudobnou zložkou. Efektný hudobný výber, tempo a rytmus udržiavaný hudbou nepoľavil od začiatku do konca a celková akustická podoba inscenácie (nielen hudobné časti, ale aj konania postáv naznačené len charakteristickým zvukom) ešte väčšmi zdôraňuje grotesknosť, absurditu a je v súlade s hororovou komikou na scéne.
Vizuálne je každá z postáv charakterizovaná výstižným a zrozumiteľným znakom, Ká-ovo zememeračstvo zememeračským prístrojom, metrom a lyžičkou na krku, ktorá môže signalizovať práve jeho nachádzanie sa permanentne v cudzom prostredí. Postavy sluhov a epizódne figúrky krčmárky a učiteľky zasa parochňami a žaketmi a Frída lascívnym hlbokým dekoltom, o ktorom však „nevie“.
Inscenácia je napriek pôsobivej scénografickej zložke, dominujúcej a podmanivej hudbe, postavená na hereckých výkonoch, na hercovom uchopení koncepcie a predaní jej odkazu divákovi.
V tomto smere režisér však obsadenie rozdelil na dve polovice, jednak pracoval so študentmi herectva, na druhej strane výrazné postavy sa ušli i študentom-nehercom. Mara Lukama doposiaľ nedostala výraznejšiu hereckú príležitosť, preto práve zvládnutie hneď troch rozdielnych ženských postáv v rámci osobitej dramaturgickej interpretácie na jej výkone zanechali svoje stopy. Napriek tomu, že pomerne bezchybne ovláda slovenčinu a už výzorom je veľmi výrazným typom, akoby nedokázala postavy tvoriť cez text a čítať medzi jeho riadkami a spoľahla sa len na vonkajškové uchopenie postáv. Je pravda, že svoju exotickosť a ženský šarm veľmi vkusne vniesla na javisko a neostýchala sa pracovať so svojím telom ako s materiálom, stále to bol prístup veľmi povrchný, nič nehovoriaci a v scénach s Havasim priam do očí bijúci rozdiel dvoch rozdielnych hereckých polôh. Azda najpresvedčivejšia je jej kreácia v druhej časti inscenácie, keď akoby v tranze manipuluje s Ká a následne okamžite prejde do civilnej konverzácie.
Oveľa pozoruhodnejšie je spojenie Miroslava Dacha a Karola Mišovica, ktorí napriek doterajším skôr komparzným úlohám dostali zrazu široký herecký priestor. O hereckom a hlavne komediálnom talente M. Dacha už ani nie je pochýb, no veľmi prekvapil i K. Mišovic, ktorého herecké skúsenosti zatiaľ zahrnul iba „štek“ v inscenácii Boh. Obaja dokázali svojim postavám predať nielen im vlastnú osobitosť a pečať autentickosti ich osobností, ale prejavili aj zmysel pre herecké zobrazenie detailu, náznaku, partnerskú súhru hneď v úvode, v zrkadlovej scéne obliekania a upravovania. Každej z postáv dodali originalitu, vtip, ale aj istú dávku typovosti hraničiacu s budovaním charakteru. Stali sa akýmisi pohotovými komentátormi diania na javisku a na druhej strane boli v ďalších postavách i hýbateľmi deja a konania postavy zememerača. Obaja pritom vychádzali z osobných vlastností a skúseností, z čŕt pre samotných hercov typických, a práve preto považujem za spravodlivé ich ďalej nenazývať „nehercami“. Dokázali stavať postavy hĺbkovo a plasticky, nie povrchne vystrihnúť ako „figúrky z omaľovánky“, čo sa mnohým profesionálnym hercom často nedarí. Pri hereckých výkonoch Dacha a Mišovica a pri ich spoločných scénach však prirodzene dochádzalo v mojom podvedomí k istým konkrétnym asociáciám. Ich trefné, vtipné a inteligentnou absurdnosťou nabité dialógy totiž veľmi pripomínali komiku dvojice Lasica a Satinský (napríklad definovanie trochy), pričom sa Dacho a ani Mišovic ani v náznaku nepredali imitácii či „kopírke“. Práve preto je to výkon hodnotný a je nutné spomenúť ich takmer (pohybová stránka má stále isté rezervy a Mišovicova gestikulácia niekedy neúnosnú mieru) dokonalú herecko-partnerskú súhru na javisku. Dodali inscenácii nezameniteľný šarm, groteskno-absurdné vyznenie, ktoré kontrastne dopĺňalo herecké kreácie Petra Havasiho.
Inscenácia Zámku je naozaj hereckou kreáciou útleho mladého herca, z ktorého vďaka nej postupne rastie výrazná herecká a umelecká osobnosť. Havasi prepojil svoju maďarskú náturu, slovenský temperament a chladný nemecký racionalizmus do jedinečnej a plnokrvnej postavičky Ká – zememerača a cudzinca. Tieto dve polohy sú v neustálom súlade a jedna na druhú nadväzujú a sú od seba priam závislé. Havasi buduje postavu zospodu, pričom tam zámerne zostáva, jeho Ká je vlastne malý človek, ktorý sa neorientuje v pretvárke obyvateľov Zámku a dopláca tým na svoju úprimnosť. Jeho slepá dôvera a detsky naivné presvedčenie v pravosť ľudských citov narážajú na steny nepochopenia takmer neustále a v každej situácii. Veľmi presvedčivo sa zhostil i neohraničeného kolísania medzi dvoma polohami: naratívnej a nezaujatej pozície komentátora s náznakmi divadla na divadle a zaľúbeného ustráchaného muža, ktorý doslova nervne prežíva každé odchýlenie svojej nálady či nálady záhadných obyvateľov. Presne ilustruje polohy manipulovaného článku, ktorý napriek tomu, že nie je ani len dotknutý, je psychicky a fyzicky terorizovaný. Peter Havasi sa bez afektu a pretvárky ešte viac vyníma v panoptiku monštruóznych a zdeformovaných príslušníkov zvrátenej masy.
Inscenácia Zámok si zaslúži pozornosť ako máloktorá študentská produkcia. Nielenže ide o neošúchaný výklad a snahu o iný pohľad na dielo Franza Kafku, ale odráža komplexnú a poctivú prácu celého tvorivého tímu na vysokej úrovni a ručí za ojedinelý divadelný zážitok. Tak smelo do (Z)zámku!

Eva Kyselová

Eva Kyselová vyštudovala divadelnú vedu na Divadelnej fakulte VŠMU v Bratislave. V rokoch 2009 - 2015 absolvovala interné doktorské štúdium odboru Teorie a praxe divadla na pražskej DAMU, zakončené dizertačnou prácou Vývoj slovenskej činohry v 20.-70. rokoch 20.storočia a jej dialóg s českým divadlom. Venuje sa divadelnej kritike, spolupracuje s periodikami kød, Javisko, Slovenské divadlo, Loutkář, SAD, Tvořivá dramatika, Amatérská scéna, Theatralia, je hodnotiteľkou projektu IS. Monitoring divadiel. Od roku 2006 ječlenkou Slovenského centra AICT. V roku 2008 absolvovala študijný pobyt na Katedry teorie a kritiky DAMU Praha v rámci programu Erazmus. Zúčastnila sa medzinárodných teatrologických konferencií na Slovensku, v Čechách, Poľsku, Slovinsku. Absolvovala semináre divadelnej kritiky AICT v rámci festivalov v Nemecku, Poľsku, Maďarsku a Holandsku. Pracuje v dokumentácii Divadelního ústavu/Institut umění Praha, je internou pedagogičkou Katedry teorie a kritiky a externe vyučuje na Katedre produkce.