Slováci nezradili Slovákov alebo Bukovčanova hra stále živá a aktuálna

Réžia: Tomáš Roháč
Dramaturgia: Zuzana Šajgalíková
Scéna: Tom Ciller
Kostýmy: Jana Hurtigová
Hudba: Vladimír Šarišský
Obsadenie:
Fanka – Saša Sarvašová, Ondrej – Pavol Plevčík, Terezčák – Juraj Slezáček, Babjaková – Milada Rajzíková, Šustek – Karol Čálik, Samko Uhrík – Miroslav Beňuš, Tulák – Ľubomír Bagin/ Jakub Rybárik (doštudované), Tomko – Oldo Hlaváček, Pani Lekárniková – Anna Máľová, Marika Mondoková – Kristína Tóthová/ Petra Humeňanská (záskok), Fischl – Ivo Heller
Premiéra: 20. decembra 2008 v Divadle Arteatro Bratislava
K základným kameňom repertoáru (takmer) každého kamenného divadla má (alebo aspoň by mala) byť pôvodná dramatická tvorba. Už od samotného vzniku profesionálneho divadla, SND malo „svojich“ dramatikov, ktorí pravidelne „dodávali“ nové hry, a tým pomáhali k rozvoju slovenskej drámy a divadelníctva. Takýmito „dodávateľmi“ bol napríklad Ivan Stodola, Peter Karvaš, Ivan Bukovčan, Osvlad Zahradník alebo Ján Solovič. Po nežnej revolúcii akoby dramaturgia a súbory divadiel odmietali pôvodnú tvorbu a akoby prestali dôverovať jej kvalite. Pravdaže po niekoľkých skúsenostiach nemôžeme poprieť, že nie všetky nové dramatické diela sa dajú merať na váhe kvality. Preto je dôležitejšie vyberať do repertoáru aj pôvodné tituly, ktoré už nahryzol zub času, ale ktoré stále nestratili na aktuálnosti a prenosnosti výpovede. Takým titulom je iste aj, pravdepodobne najznámejšia, hra Ivana Bukovčana Kým kohút nezaspieva. Tento titul si vybrali ako svoju prvú oficiálnu premiéru v Divadle ARTEATRO, ktoré len v roku 2008 otvorilo dvere do svojej sály.
Ivan Bukovčan napísal „Kohúta“ v roku 1969, keď mal aj premiéru v Slovenskom národnom divadle, presne 31. augusta na oslavu výročia SNP. Aj keď je dej hry situovaný do obdobia druhej svetovej vojny na územie stredného Slovenska, tak téma okupácie a násilného zachádzania s územím a jeho obyvateľmi bola v roku 1969 nadmieru aktuálna. Inscenácia pod režijným vedením Jozefa Palku a hereckým obsadením (napr. Uhrík – Jozef Kroner, Tomko – Ladislav Chudík, Babjaková – Hana Meličková, Fischl – František Dibarbora…) sa stala diváckou udalosťou a aj napriek cenzorským škrtom replík o okupantoch a rukojemníkoch obehla takmer všetky slovenské profesionálne scény. Bezmála všetky zaradili hru do repertoáru v rámci kultúrnej politiky ako najlepšiu možnosť na pripomenutie si výročia SNP. Až Tomáš Roháč, režisér najnovšej inscenácie v ARTEATRE „Kohúta“ neinscenoval cieľovo k žiadnemu výročiu. Roháč hru neinterpretoval ako historický artefakt o dobe dávno minulej, ale ako hru, kde sa v hraničnej situácii odkrýva pravá podstata ľudskej osobnosti. Modelová téma humanizmu desiatich ľudí, ktorí sa ocitnú v neriešiteľnej situácii, odzrkadľuje rôznorodosť slovenskej mentality a spôsob konania v podobných vyhranených situáciách. Roháča nezaujímali udalosti, ktoré docielili k situácii pivničného väzenia, ale až situácia, ktorá nastala v petrášovskej pivnici. Režisér s dramaturgičkou Zuzanou Šajgalíkovou hru násilne neaktualizoval, čo by jej modelovej konštrukcii a hlavne myšlienke mohlo uškodiť, ale spolu s ostatným tvorivým tímom sa zameral na uzavretý myšlienkový celok, ktorý vytvárali ponorom do analýzy ľudského vnútra. Tak dokázal, že hra nestratila nič na aktuálnosti ani pre súčasníkov. Pretože charaktery sa počas stáročí nemenia, len sa ocitajú v iných dobových súvislostiach. Tým pádom sa podstatná časť režijnej práce sústredila na tvorbu jednotlivých situácií, mizanscén a s nimi súvisiaci prioritný herecký prejav. Z režijno-dramaturgického hľadiska je len škoda, že kvôli radikálnemu zoškrtaniu textu, viaceré postavy stratili výrazné motivácie a diváci sa napríklad nemôžu dozvedieť, prečo sa niektoré postavy do pivnice dostali (napríklad postava učiteľa Tomka).
V minulosti mnohí režiséri podcenili dôležitosť priestoru. Ak sa totiž „Kohút“ hrá na veľkej scéne, tak sa môže atmosféra strachu, naliehavosti a spovede postáv stratiť v nenávratne, a tým inscenácia aj napriek dôkladným výkonom, režijnému výkladu a premysleným mizanscénam stráca na funkčnosti a apelatívnosti. ARTEATRO, ktoré sa nachádza v pivničných priestoroch, tak ponúklo scénografovi Tomovi Cillerovi tie najvhodnejšie podmienky na vytvorenie ponurej a stiesnenej pivnice, do ktorej Bukovčan situoval svoj príbeh. Roháč s Cillerom sa usilovali o zintímnenie priestoru, ktoré by vyvolalo viac napätia, a situáciám by dodalo vyhrotenejšiu dramatickosť. Ciller využil malý javiskový priestor, ktorý ešte skomornil a stiesnil, aby pivnica v celkovom dojme pôsobila chladne a neupravene. Zintímnený priestor dopomohol hercom nadobudnúť atmosféru „ponorky“, v ktorej aj ten najväčší flegmatik stráca vládu nad sebou samým. Scénograf zároveň javisko vysunul medzi divákov, takže herci sa pohybujú v ohraničenej aréne, ktorú z troch strán sledujú svedkovia (samotní diváci).
Bukovčan vo svojej dráme ponúka spektrum charakterov, sociálne a generačné rozvrstvené typy postáv, ktoré sa pri správnom uchopení vedia hercovi odvďačiť životnosťou a pestrosťou charakteru. Ako v hrách Antona Pavloviča Čechova sa nám ťažko určuje hlavná postava hry, tak aj v „Kohútovi“ ťažko určiť, kto je tým hlavný hrdinom. Pravdepodobne najvýraznejším charakterom s asi najväčším priestorom je postava holiča Samka Uhríka. Miroslav Beňuš s režisérom poňal narcistického muža živiaceho sa holením a strihaním ako výrazne extrovertného mladého muža, ktorý je naučený na určitý spôsob života a spôsob komunikácie s jeho osobou. Jeho preexponovaný afekt je formou, ktorou Beňuš prejavuje svoju neistotu a strach z blížiacej sa smrti. Na svoju osobu je úzkoprsý a vzťahovačný, až zakomplexovaný. V márnej snahe o pomoc je schopný sa uponížiť na ľudské dno, keď nenápadne oberá Fischlovi špinky z kabáta a jeho viera v seba a v svoju dôležitosť ho vedie k zúfalému plaču, keď sa dozvie, že pán Severíny, na ktorého sa tak často odvolával, má iné problémy, ako sa starať o život svojho holiča. Beňušove ohryzovanie nechtov a neustály neustrážiteľný až vibračný pohyb po pivnici dodalo postave tón zvieraťa, ktoré sa bojí smrti, a za každú cenu sa chce zachrániť. Jeho Uhrík nie je muž v stredných rokoch, ale mladík. Takže jeho záchrana o život vyznieva akútnejšie a z režijného hľadiska vyplýva, že aj mladá generácia má v sebe podobných „tchorov“ či „potkanov“ a nie mužov, ako sa patrí. Ak som Beňušov prejav pomenoval afektom, tak ním určite nemôžeme nazvať Tulákovu vraždu. Uhrík koná úmyselne v domnienke, že zachráni ostatných deviatich (vrátane seba, o čo mu ide predovšetkým) a za svoj čin vyžaduje vďaku. Po vražde si umýva ruky v koryte pri Tulákovom tele a ostáva prekvapený, ale nie otrasený reakciou ostatných rukojemníkov, ktorí jeho činom opovrhujú. Z pivnice odchádza v nádeji, že pochopia jeho veľkosť, v ktorú on sám uveril, a to mu dáva silu nebojácne odísť na smrť a na mysli nemať výčitky svedomia. Najväčším odporcom Uhríka je postava Tuláka, ktorému sa bridí ohýbanie chrbta a zbytočné filozofovanie o záchrane. Postava akéhosi Neznámeho, ktorý o sebe nepovie nič, ale zároveň sa nebojí povedať všetku pravdu o nemeckej okupácii a vojne. Ludwig Bagin napriek fyziognomickej predurčenosti na túto postavu (vysoký tmavý muž na prelome tridsiatky) však nedokázal dostatočne pracovať s predpísanou sugestivitou Tulákovho prejavu. Tulákove slová majú pôsobiť ako ihly vpichujúce sa rýchlo do tela, lenže v jeho stvárnení takmer žiadna z myšlienok nedôjde do cieľa, a teda sa ani negraduje konflikt medzi ním a zvyšnými postavami. Bagin svoje repliky hovorí neúmernou rýchlosťou, takmer bez pauzy, nádychu a zvýraznenia dikcie na kľúčových slovách. Jeho Tulák svoje kontraproduktívne repliky voči ostatným postavám (predovšetkým k Uhríkovi a Fischlovi) len akoby chladne oznamoval a aktívne sa nezapájal do diania na javisku. Pravdaže, ak mu to mizanscéna nepredpisuje. Protipólom Baginovho výkonu je stvárnenie Tuláka Jakubom Rybárikom, ktorý postavu dodatočne doštudoval. Aj keď Rybárik v postave pôsobí príliš mlado, tak figúru dopĺňa o schopnosť využitia všetkých výrazových zložiek hereckého prejavu (oproti Baginovi využíva viac možností na vykreslenie ľudského strachu a odporu, ktoré prežíva ich postava). Rybárik naplno zužitkúva silu hlboko položeného hlasu a pri jeho dialógoch s Fischlom a Uhríkom sa jeho hlas rozlieha po celom priestore a jeho repliky útočia do duše všetkých postáv. Taktiež konkrétnejšie dokresľuje Tulákovu interpretáciou svojou chladnou nezainteresovanosťou a odstupom od zvyšku rukojemníkov. Akonáhle však dostane popud, tak reaguje a odráža útoky spoluväzňov s okamžitou spŕškou logických tvrdení a krutých právd o živote počas vojny. V dialógoch, keď obyvatelia mestečka odhaľujú svoje trináste komnaty, sa na nich zabáva a úsmevom si okrajuje chlieb. Jeho už nemôže prekvapiť nič a ako jeden z mála je úprimný a nič okrem svojej identity netají. Ani svoj strach z blížiacej sa smrti. Sociálnu škálu hry dopĺňa prostitútka Marika Mondoková, ktorá rovnako ako Tulák je v nóbl spoločnosti cudzou a nevítanou osobou. Opäť – ako u Tuláka – sa ukáže, že práve ona má ako jedna z mála tie najsprávnejšie pohľady na okolnosti, v ktorých sa ocitli, a na situácie, ktoré podmieňujú čas čakania na majorov verdikt. Marika v interpretácii Kristíny Tóthovej nie je prostitútka „z krvi a mlieka“ a prostorekosť nie je výsadou jej charakteru, ale skôr náhodou pri jej dievčenskom zjave a prejave. Aj keď dosť výraznejšom oproti svojim rovesníčkam. Tóthovej výkon by som nazval hojdačkou. Na jednej z repríz bola jej Marika nevýrazná, absentoval v nej výrazný sexepíl, vďaka ktorému by diváci uverili, že prostitútkou naozaj je, a predovšetkým nie všetky vypovedané myšlienky prešli cez rampu vďaka herečkinmu silnému maďarskému akcentu. Pri ďalšej z repríz však Tóthová akoby odbúrala bariéry. Jej repliky spolu s jej výrazom už pôsobili vehementnejšie, plnohodnotnejšie dokázala tlmočiť špinu sveta a neprekážal ani neodbúrateľný akcent. To môže byť spôsobené aj alternáciou Tuláka, lebo Rybárikov expresívnejšie ladený Tulák ju svojimi výpadmi proti nej aj celej spoločnosti posúval do prudšej emocionálnejšej polohy, kde sa očividne Tóthovej herectvo cíti lepšie. Ako nakoniec v hre zisťujeme, tí na povrchu najšpinavší sú v skutočnosti vo vnútri najčistejší a naopak. Pri Marike sa o tom presvedčíme v poslednej scéne, keď odchádza z pivnice ako posledná a svoj ostatný pohľad venuje mŕtvemu Tulákovi. Je jej ho ľúto, lebo ako jediný ukázal, že charakter nie je len o dobrom malomeštiackom mene. O zmene pohľadu na situáciu a ľudí môžeme hovoriť aj u mladíka, študenta Ondreja, ktorý v pivnici zistí čo znamená ľudský strach, a v bezvýchodiskovej situácii sa chce sám obetovať, aby zachránil spoluväzňov, ktorí sa nemôžu na ničom dohodnúť. Ondrej Pavla Plevčíka nie je naivným študentom, ktorý ešte verí v dobro sveta, ale už mužom, ktorý vie horko zaplakať nad slabošstvom a špinou ľudí okolo seba. Hlavne, keď pozrie do očí svojim susedom a počas celej inscenácie nevychádza z prekvapenia nad ich ľudským hyenizmom a sebectvom. Oldo Hlaváček je u mnohých divákov zafixovaný ako herec komediálnych postáv, ktorý dokáže diváka ľahko rozosmiať, a preto bolo pozoruhodné ako jednoducho a rázne si dokázal poradiť s postavou učiteľa Tomka. Jeho Tomko má takmer stále ruky položené na hrudi, akoby pri modlení a márne sa snaží pôsobiť na rukojemníkov svojím filantropstvom, ktoré však vie premeniť na tvrdý odpor alebo logický argument. Zbabelý doktor Šustek v podaní Karola Čálika plnil priestor divadla svojim nekontrolovaným slabošstvom a neukáznenou prostorekosťou, ktorá dokazovala jeho skutočný plytký charakter a ohýbací chrbát. Fischl Iva Hellera intenzívne prežíva svoj vnútorný konflikt, ale na povrchu sa vždy snaží pôsobiť ako pán situácie, ktorý sa úprimne snaží pomôcť svojim susedom. Vo svojej ľudskej pýche však prežíva kus urazeného človeka, ktorý túži po tom, aby si nevďační rukojemníci užili poníženie a strach, tak ako on pred vojnou. S Tulákom odmieta komunikovať a pri ostrých výmenách názorov je cítiť, že Tulák presne vie, kde je Fischlovo citlivé miesto. Heller stvárňuje tieto momenty miernym vyvedením z rovnováhy, lebo si niekto dovolil siahnuť na jeho bezúhonnosť. Svoj vnútorný zmätok najvýraznejšie prezentuje v situácii, keď Uhrík obraňuje Tulákovu vraždu argumentom, že neznámy bol židovského vierovyznania. Pri tomto momente
si Heller sadá a na dlhší čas mu to vyráža slovo z úst, keďže je jasne cítiť, že aj sám Fischl je židovskej rasy. Výrazným a sugestívnym výkonom prekvapil Juraj Slezáček (v Palkovej inscenácii stvárnil postavu Ondreja), ktorý v najnovšej inscenácii vytvoril postavu starého horára Terezčáka. Slezáček sa oprostil od svojich hereckých klišé návykov (flegmatický výraz, „ehmkanie“ medzi replikami, …), ktoré často využíva v inscenáciách na domovskej scéne, a v Arteatre vytvoril živú kreáciu Terezčáka, ktorý si rád potrpí na oslovenie Pán Terezčák. Jeho repliky v slovných súbojoch s Babjakovou, stvárnenou skôr povrchným a dabingovým herectvom Milady Rajzíkovej, nepôsobia vôbec nadnesene a pateticky. Slezáček ich vyslovuje so zainteresovanosťou, všetkou vážnosťou a dôrazom na význam vypovedaných slov a myšlienky, ktorú jeho postava obsahuje. Pri jeho monológu o pomste synovej vraždy, Slezáček svojou silou prejavu až manipuluje s atmosférou inscenácie, ktorá vtedy vďaka nemu dosahuje vrchol. Tak ako Rybárik, Beňuš, Čálik, tak aj Slezáček využíva sugesciu slova, s ktorým sa nebojí narábať v rôznych intenzitách a výškach (aj keď Slezáček využíva hlas predovšetkým v miernejších polohách). U Slezáčka vypovedané repliky nepôsobia moralisticky a s určitým pátosom ako u niektorých jeho hereckých partnerov/partneriek. Už pri slávnej Palkovej inscenácii mnohí kritici upozorňovali na Bukovčanove nedokreslenie niektorých postáv. Predovšetkým to platí o Pani Lekárnikovej a Fanke, v aktuálnej inscenácii vytvorené Annou Máľovou a Sašou Sarvašovou. Obe postavy/herečky majú predpísaných len niekoľko replík a musia sa skôr spoliehať na typy postáv a nie na charaktery a repliky k nim prislúchajúce. V inscenácii je to však chyba režiséra, pretože ich aktívnejšie nezapojil do diania na javisku a dôrazne nepracoval s ich prejavom a akciami.
Aj napriek výčitkám treba podotknúť, že Roháč so svojím tímom dokázal, že hra, ktorá rezonovala pred vyše štyridsiatimi rokmi, dokáže diváka osloviť aj teraz. Ostatné divadlá by si z dramaturgie ARTEATRA mali brať príklad, lebo čo môže viac podporiť integritu Slovákov, ak nie slovenské hry, ktoré hovoria práve o Slovensku a Slovákoch? V opačnom prípade by mohli platiť Tulákove slová, že najväčšími nepriateľmi Slovákov sú práve Slováci. Hádam to až k takémuto radikálnemu tvrdeniu nedôjde a divadlá siahnu po ďalších Bukovčanových, ale aj Karvašových alebo Laholových hrách, na ktoré momentálne v knižniciach len padá prach.

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo 20. storočia. Aktívne sa venuje publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov a zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. Kapitolami prispel napríklad do kolektívnych monografií Dejiny slovenského divadla I., Dejiny slovenského divadla II. či Zlaté 60. (roky) v Slovenskom národnom divadle. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2020 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. Je autorom štúdií o režiséroch Jánovi Borodáčovi, Pavlovi Hasprovi, Mariánovi Amslerovi, Lukášovi Brutovskom a hereckých profilov Oľgy Borodáčovej-Országhovej, Eleny Zvaríkovej-Pappovej, Jakuba Rybárika či Moniky Potokárovej. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.