SLÚŽKY V ZLATOM KRUHU

Réžia, dramaturgia, výber hudby A. Korenči ml., scéna a kostýmy K. Žgančíková, hrajú D. Matušová, R. Poláková, A. Kiráľová
Premiéra: 29. september 2007, Divadlo a.ha Bratislava
Vždy je potešujúce zistiť, že mladí režiséri existujú a že ich tvorba má na slovenskej divadelnej scéne miesto. Poslucháči réžie sa nemôžu spoliehať a myslím, že sa ani nespoliehajú na to, že z nich režisérov spraví škola. Snažia sa tvoriť aj mimo akademickej pôdy, v realite bežnej divadelnej praxe. Takáto skúsenosť má mnoho výhod: kreovanie vlastnej poetiky, formovanie vlastného divadelného názoru, používanie rôznych divadelných prostriedkov, možnosť slobodne tvoriť mimo metodiky školy. Pre kritikov je to neoceniteľná príležitosť objaviť a ďalej sledovať tvorbu mladého tvorcu. Jedným z takýchto začínajúcich režisérov je aj Anton Korenči mladší, v súčasnosti poslucháč štvrtého ročníka réžie na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Divadlo a. ha, pre ktoré inscenáciu Slúžok inscenoval, výrazne podporuje mladých tvorcov a poskytuje im svoj priestor (Viktor Kollár, Pavla Musilová, Joanna Zdrada-Biel, Martin Hvišč, Jozef Jenčo, či poslucháči Konzervatória v Bratislave).
Korenčiho inscenácia hry Jeana Geneta Slúžky je osobitou výpoveďou o svete točiacom sa v kruhu degenerovaných a manipulátorských vzťahov, kde jedinou možnosťou na jeho zastavenie, a tým vytrhnutie sa z kruhu, je sebaobetovanie. Režisér upravil pomerne náročný, no silný text a cielene ponechal len tie časti, ktoré tvoria nosnú os príbehu. Pre lepšie „stotožnenie sa“ nepoužíva predpísané mená postáv, ale reálne mená herečiek.
Inscenácia nesie podnázov – zrkadlový horor. Aká je spätosť Geneta s hororom? Nesúvisí to s povestným genetovským divadlom ako slávnosťou určenou mŕtvym? Veď o koľko mŕtvych v hre ide? O mŕtvych fyzicky, ale i duševne? Režisér nasledoval zámer autora. Prináša na javisko rituál a obetu, nie však skutočné, reálne a krvavé. Pokúsil sa o vnútornú mystiku, iracionálnosť, symbolickosť bytia. To je opäť naplnenie jedného z postulátov Jeana Geneta: divadlo ako zádušná omša. Tvorcovia sa vedome vydali touto cestou.
Rituál a obradnosť sa prejavili v scénografii i v tvorbe mizanscén. Javisko je hľadiskom vo forme arény uzavreté vo viacuholníku ohraničenom štyrmi svetovými stranami. Hrací priestor scénografka Katarína Žgančíková vyznačila kruhom a zrkadlom. V úvode inscenácie dominuje zrkadlovej kruhovej ploche ďalší kruh – z pozlátených kvetov. Umocneniu dojmu, že sledujeme obradné divadlo a rituál napomáha tlmené svietenie, atmosféra tajomna a úzkosti, mystická hudba, bielou farbou líčené tváre herečiek. Pôsobivá scénografia stratila malým využitím v priebehu inscenácie funkčnosť. Dokonca ani samotné zrkadlo sa nedočkalo rozvitia nápadu okrem základného predpokladu – zrkadlilo nám príbeh a konanie. V iných významových rovinách sa nepracovalo dostatočne ani s kvetmi. Budík splnil svoju úlohu iba v momente, keď prerušil zvonením rituál. Výnimkou je režisérova práca s krížom ako symbolom viery.
Rituál je špecifický spôsob pohybu, manipulácie s predmetmi alebo sled vnútorných procesov, vytvorených na vyvolanie určitého efektu, alebo systematický, formálny alebo neformálny predpísaný súbor obradov, ktorých cieľom je dosiahnuť zmeny v živote. Režisérovi sa do určitej miery podarilo naplniť jeho vonkajšiu podobu. Tá spočívala v jednoduchých tanečných pohyboch Danice v kruhu z kvetov, v jej preoblečení sa do šiat Milostivej slečny (výmena identity) a prítomnosti kríža. Snahou slúžok je uskutočniť vraždu Milostivej slečny, ktorá by ich oslobodila spod jarma útrap, bolestí a žiarlivosti. Reálnu vraždu nahrádza rituálna vražda – Danicu v šatách Milostivej slečny zaškrtí Rebeka. No ani často opakovaný rituál nepriniesol ich spoločnú slobodu, ale iba sebaobetovanie sa Danice v prospech slobody svojej sestry. Aktéri inscenácie symbolicky prešli fázami obradu – vytvorenie chrámu (vytvorenie kruhu), samotný rituál, stieranie chrámu (zrušenie kruhu). Sledujeme proces rituálu – vraždy, ktorý nakoniec prerušuje zvonenie budíka a nastáva zničenie kruhu. Motívy sa cyklicky zopakujú.
Opakovanie je jedným zo základných prvkov inscenácie. Opakovanie mizanscén, hudobných motívov, správania, gest, intonácií. Režisér postavil niekoľko mizanscén a všetky ďalšie už boli iba variáciou základných. Na jasné určenie vzťahu postáv slúžok upozorňoval spoločný pohyb a submisívne pozície v kružnici. Tieto mizanscény sa nemenili ani po príchode Milostivej slečny. Pohyby v kruhu a ležanie na zemi tu boli znova – Rebeka opakovala postoje ako pri svojej sestre, keď sa pokúšala identifikovať s Milostivou slečnou. Aj napriek idey blížiaceho sa nebezpečenstva a sťahujúcej sa slučky sa neustály točivý pohyb postupne bez zmeny rytmu stal únavným, nerozvíjal vzťahy postáv.
Rebeka Poláková je v postave Rebeky veľmi asketická v prostriedkoch s minimálnymi gestami, často zopätými rukami, s pokojnejším temperamentom a väčšou racionálnosťou ako jej sestra Danica. Aj ona však mala priestor na silnú expresivitu s jasne viditeľným prežívaním i umierneným a chladným konaním. Posun vo výklade postáv (teda pridelenie im mien a „súčasnej identity“ herečiek) často vyvolávalo falošné intonácie či umelú interpretáciu replík hry. V kontraste k chladnej Rebeke bola živelnejšia Danica Matúšová. Pracovala detailnejšie s pohybom, uvoľnením tela, farbami či detinskými polohami hlasu, na ktoré Rebeka reagovala materským, niekedy však drsným spôsobom. Postava Milostivej slečny v podaní Andrey Kiráľovej niesla v sebe silný náboj energie, rýchlosti, detinskosti i krutosti. Vo zvolenom štýle a spôsobe hrania bola výrazná. Pracovala s rýchlymi strihmi emócií, s veľkým hlasovým nasadením, hyperbolizáciou a štylizáciou, doslova si vychutnávala možnosť byť odporná. Avšak spôsob jej uchopenia Milostivej slečny ako lascívnej, bohémskej, panovačnej a falošnej ženy, patria do radu výkladových klišé takýchto typov postáv. Herecké výkony študentiek tretieho ročníka herectva na Vysokej škole múzických umení balansujú na hrane výraznej expresivity a racionálneho umiernenia emócií. Ich emocionálne nasadenie a vnútorné napätie však niekedy nešťastne hraničí s kŕčom a hlasovým prepínaním.
V Korenčiho inscenácii Slúžok expresívne pasáže prevažujú nad subtílnejšími a aj napriek gradovaniu napätia sa mnohé výrazové prvky stávajú jednotvárnymi a málo nápaditými. Režisér sa snaží o jasný výklad situácií, no často je výsledok príliš predpokladateľný. Pozitívom jeho práce je však schopnosť tlmočenia pocitovej roviny textu, rešpektovanie filozofie autora, logické a jasné budovanie vzťahov.

Miriam Kičiňová

Miriam Kičiňová absolvovala štúdium dramaturgie a teórie a kritiky divadelného umenia na Vysokej škole múzických umení v Bratislave (2009). V rokoch 2009 – 2010 pôsobila ako pedagogička na Cirkevnom konzervatóriu v Bratislave a Konzervatóriu v Košiciach. Už počas štúdia sa venovala dramaturgickej, ale aj recenzentskej činnosti pre projekt Monitoring divadiel na Slovensku či pre časopis KØD. Bola pri založení študentského kritického časopisu Reflektor. Od roku 2011 pôsobí ako lektorka dramaturgie v Slovenskom národnom divadle. Venuje sa edukatívnej (Dielňa tvorivého písania, Hovorme o divadle...) a dramaturgickej činnosti (Pamäť vody, Coriolanus, Malomeštiakova svadba, Veľa kriku pre nič, Leni, Polnočná omša, Vedľajšie účinky, Nad našu silu a iné). Ako dramaturgička spolupracovala aj s Divadlom LUDUS, Divadlom Andreja Bagara v Nitre, Divadlom Jonáša Záborského v Prešove a intenzívne ako externá dramaturgička aj so Štátnym divadlom Košice. Od roku 2009 je členkou porôt na prehliadkach aj postupových súťažiach amatérskeho divadla na Slovensku.