Pripraviť sa na svetlo

Peter Mazalán: Piesne o mŕtvych deťoch/Kindertotenlieder

Scéna: Peter Mazalán

Vizuály: Peter Fröhlich

Kostýmy: Linda Lukáčová
Hudba: Gustav Mahler
Text: Friedrich Rückert
Klavír: Peter Pažický

Scénická hudba: Fero Király, Doriana Holeček
Grafický dizajn: Matej Lacko
Ilustrácia: Michal Bačák
Video: Peter Fröhlich
Choreografia: Renata Ptačin
Réžia: Peter Mazalán

Účinkujú: Peter Mazalán, Zoja Ptačin, Veronika Kita Mazalánová, Felix Kita, Doriana Holeček

Premiéra: 18. jún 2023, Slovenská národná galéria, Bratislava

Tretí divadelný projekt operného speváka a architekta Petra Mazalána, tematizujúci blízky a autenticky pretlmočený kontakt s témou autizmu, bol premiérovo uvedený v renovovaných priestoroch Slovenskej národnej galérie. Režisér a autor scénických konceptov sa v posledných rokoch systematicky dotýka problematiky poruchy autistického spektra (PAS) v performanciách Človek s PAS (2019) a Zimná cesta (2020). Súčasne sa dlhodobo zaoberá sledovaním a metodologickou analýzou hľadania foriem a jazyka neurodiverzity v performačnom umení aj vo svojej výskumno-vedeckej činnosti,[1] pre ktorú sú divadelné projekty otvoreným laboratóriom. Téma rodičovstva a materstva a tiež forma spojenia piesňového recitálu s inscenovanými sekvenciami rezonovala už v predošlej Mazalánovej inscenácii Zimná cesta,[2] v ktorej vychádzal z textovej predlohy rovnomennej novely Elfriede Jelinek. V aktuálnej performancii zvolil voľnejšiu štruktúru a zámerne rozdelil inscenáciu na pevnú a improvizovanú časť. Nedokonalosť divadelno-performatívneho tvaru v spojení s poéziou klasického piesňového cyklu Gustava Mahlera poukazuje na samotné výzvy a súčasne limity inklúzie.

Cyklus Kindertotenlieder (Piesne o mŕtvych deťoch) z roku 1904 pozostáva z piatich piesní na motívy nemeckého básnika Friedricha Rückerta, ktorý po smrti svojich detí venoval téme vyše 400 básní. Pôvodný tematicko-interpretačný okruh Rückertových textov sa Mahlerovým gestom rozšíril z motívu smútenia nad blízkymi osobami na lúčenie sa s predstavou sveta, akú si v detskej naivite vytvoríme. V dospelosti ju nahrádza realistické akceptovanie smutných a temných stránok žitia.[3] Kochanie sa v téme žiaľu bolo príznačné pre dekadenciu biedermeierovskej éry.[4] Mazalán vkladá podobne ako Rückert do režijno-speváckej interpretácie básní osobnú skúsenosť. Prináša príbeh svojho synovca a osobný boj s vyrovnávaním sa s faktom, že je Felix dieťaťom, ktoré vo svojom prežívaní obýva územia, ku ktorým sa často neľahko hľadá cesta. Spája ho s problematikou prežívania sveta, ktoré u osôb s autizmom mnohokrát pôsobí ako nedostatočné, neúplné, uzavreté až izolované. Akoby stáli na druhom brehu, kde na nich občas nemáme dosah.

Zvolená inscenačná stratégia sa opiera o Mazalánovu dlhodobú výskumnú činnosť v oblasti hľadania divadelnej formy a jazyka, ktoré umožnia expresiu neurologickej odlišnosti. Je preto potrebné uviesť jeho prístup do kontextu využívania divadla a jeho prostriedkov ako spôsobu inklúzie osôb s autizmom. Mazalán skúma možnosti divadelného jazyka a stvárnenia odlišného prežívania, vnímania a vzťahu k svetu u ľudí s autizmom. Upozorňuje na vzrastajúce povedomie o neurodiverzite – kultúrnej a spoločenskej akceptácii autizmu a iných atypických rysov ako jednej z mnohých normálnych odlišností, ktoré je možné rešpektovať bez požiadavky prispôsobiť sa norme. Termín nie je nový, zaviedla ho pred takmer pätnástimi rokmi sociologička Judy Singer a komunita ľudí s kognitívnymi odlišnosťami ho spontánne privítala a zahrnula do spôsobu sebavyjadrenia. [5] V našom prostredí sa na koncept neurodiverzity zamerala aj inscenácia divadla Non.Garde Asperger vs. Wittgenstein (2021) a k jeho rozvíjaniu v našom prostredí prispieva aj dlhoročná činnosť Divadla z pasáže v Banskej Bystrici.

Vo svojej štúdii Performatívne umenie v kontexte ľudskej neurodiverzity Mazalán poukazuje na to, že: „V divadle prezentujúcom znevýhodneného človeka je publikum často nepokojné a musí si na zmenu zvykať. Inklúzia… sa začína neistotou umelca a vedie k publiku, ktoré je tiež znepokojené.“[6] Zameriava sa na výskum a sledovanie súčasných trendov v performatívnom umení, ktoré vytvárajú priestor pre širokospektrálne zahrnutie v minulosti stigmatizovaného zdravotného znevýhodnenia do profesionálneho divadla. Inkluzívny prístup nezasahuje len do edukácie, sociálnej a klinickej praxe, ktorá využíva terapeutický účinok divadla. Mazalán ho podrobne analyzuje v kontexte progresívnych svetových a európskych divadelných inštitúcií, kde osoby s autizmom získavajú vlastný priestor a hlas. Improvizácia, neverbálne vyjadrovanie a fyzický kontakt (dotyky) umožňujú účinkujúcim hercom vyjadriť v kontakte s publikom a v jeho zastúpení s vonkajším svetom svoje prežívanie a vykročiť tak z uzavretého kruhu izolácie.

Ponúkalo by sa, aby sa jednou z tém cyklu v zvolenom kontexte Mahlerových piesní stalo osamelé smútenie rodičov nad stratou predstavy o zdravom, šťastnom dieťati. Smútkový proces sa v psychologickej praxi často opiera o pomyslenie, že úmrtie dieťaťa ho necháva nevinným a navždy čistým. Je to jedna z podôb útechy: deti ostávajú nepoznačené svetom, dospievaním, bremenom ďalšieho života. Vývin osôb s PAS sa skutočne uberá iným, osobitým smerom. Otázka „Čo z nich mohlo byť?“ sa stáva nepodstatnou. U ľudí s PAS je faktom, že napriek dúfaniu mnohých rodičov nie je možný návrat do takzvanej „normy“, ak nastal po necelých dvoch rokoch života dieťaťa autistický regres. (Navyše u mnohých osôb k nemu nedochádza a osobitosť je prítomná od narodenia.) Úplná zmena teda nie je pravdepodobná, hoci je nádej, že kompenzácia stratených schopností a vývoj bude osobitne napredovať. Z pohľadu rodiča akoby dieťa skutočne „odišlo“ a nahradilo ho tiché, uzavreté stvorenie. Rückertove básnické texty v mnohom evokujú potlačený hnev rodičov, ktorí sa musia vzdať svojich očakávaní a vybudovať si novú odolnosť a nové očakávania. Avšak táto analógia nebola primárnym interpretačným zámerom tvorcov inscenácie. Koncept „smrti“ tvorcovia rozširujú na voľnejšiu interpretáciu „straty“ dieťaťa (po uvedomení si jeho neurologickej odlišnosti) a hľadajú, akým spôsobom je v skutočnosti prítomné. V bulletine zdôrazňujú najmä význam straty čistoty a nevinnosti v spojení s účinkom rodičovskej výchovy a očakávaniami spoločnosti a naznačujú presah k rodičovstvu vo všeobecnosti, bez ohľadu na to, či ide o dieťa s neurovývinovými odlišnosťami: „…čo znamená stratiť alebo prísť o nevinnosť, čistotu, bezprostrednosť a nezištnosť. Ako v dieťati urýchľujú proces rastu, dozrievania a pocit dokonalosti z neho samého jeho vlastní rodičia. Nie sú ich túžby projektované na dieťa už príliš skoro?“[7] Kľúčová je teda ochota sústrediť sa vo výchove na to, čo dieťa skutočne potrebuje a čo od neho môžeme a chceme žiadať.

Inscenácia pozostáva z piatich obrazov, členených jednotlivými piesňami cyklu. Barytonistu Petra Mazalána hudobne sprevádza klavirista Peter Pažický v živom zvukovom mixe Fera Királyho. Pôvodný nemecký text libreta je možné sledovať v projekcii na zadnej stene v slovenskom preklade. V prvej sekvencii sa matka (tanečnica, choreografka a pedagogička tanca Renata Ptačin) prihovára svojej osemročnej dcére Zoji a ich spoločným úsilím vzniká baletná choreografia. Matka je teda v dvojakej role – učí dcéru a zároveň sa na ňu intuitívne nalaďuje. Láskavo, ale presne ju usmerňuje v pohybe a dievča jej pokyny počúva a reprodukuje. Malá lekcia ilustruje zvyčajné učenie napodobňovaním, korigovaním chýb a preberaním profesionálnej skúsenosti, ktoré tvorí normu tanečnej pedagogiky. Poukazuje na to, ako nadané neurotypické dieťa sústredene a oddane počúva pokyny, riadi sa nimi, tlmočí ich podľa svojho prežívania a nakoniec im do veľkej miery vyhovie.

Vzápätí si dievča sadne za klavír a opakuje po klaviristovi (Peter Pažický) presný prstoklad podľa piesne z cyklu. Kamera sníma a premieta jeho výraz. Tentoraz však nejde o cieľ napodobniť v konečnom tvare naučené, ale voľne sa inšpirovať. Zoja nakoniec zahrá ľahkú detskú skladbičku. Vráti sa k svojmu tanečnému vystúpeniu a s pomocou mamy sa vystrojí – oblečie si kostým tvorený širokou kostrou krinolíny a závojom a nechá si pokryť tvár divadelným líčením. Sústredene predvedie publiku naučenú choreografiu.

V druhej polovici inscenácie ponúka Mazalán „zrkadlovú“ podobu výjavu – neurodiverzné dieťa (Zojin rovesník, osemročný Felix Kita), slobodné v pohybe a výraze, hoci čiastočne neslobodné v jemne prítomnom vnútornom napätí. Prichádza ruka v ruke s mamou a mladším bratom, nie je podriadený šablónam ani očakávaniam, prináša seba. Téma „čistoty“ je interpretovaná ako nezasiahnutosť schémami, očakávaniami, socializáciou v bežnom zmysle učenia sa norme. Zoja voľne prevezme rolu, ktorú zastávala jej mama, predvádza Felixovi pohybové prvky a on ju skúša napodobňovať. Ich kontakt je hravý a nemá za cieľ výsledok ani formálny výkon, komunikujú spolu na malú chvíľu pohybom a skúšajú si možnosti zblíženia, ktoré ponúka.

Pri jednej z piesní Felix namiesto vlastnej hry na klavíri sedí na kolenách interpreta Petra Mazalána a počúva jeho spev. Sociálne učenie napodobňovaním, ako ho popísal a definoval psychológ Alfred Bandura,[8] je často u osôb s PAS v bežnom systéme výchovy a vzdelávania vnímané ako limitované. Výchova inštrukciami, pokynmi, závislá od prijímania informácií, imitovania a doslovného porozumenia často stavia na potrebe detí vyhovieť, túžbe uspieť a ulahodiť tak dospelým. Neurodiverzné deti, ktoré sa do veľkej miery slobodnejšie riadia vlastným vnímaním a pripisujú cieľom hodnotu a kvality na základe vlastného unikátneho prežívania, často nedokážu splniť stereotypné výchovné ciele postavené na rýchlom učení a napodobňovaní. Učia sa celostne, uchopujú vzorce, ktoré pre seba vnímajú ako nosné a užitočné a iné často vypúšťajú. Nemusí to však nevyhnutne znamenať, že nedokážu uspieť v prostredí, ktoré má za cieľ vzdelávanie a rast. Nakoniec, aj moderná zážitková pedagogika zdôrazňuje význam tvorivosti, flexibility v osnovách a učenia sa spontánne, „mimochodom“, bez tlaku na výkon a hodnotenie. Rovnako súčasné umenie nemusí lipnúť na tradičnej symbolickej reprezentácii, ku ktorej sú umelci a publikum vedení a vychovávaní. Sloboda v umeleckom výraze a výklade umeleckého zážitku je esenciou diverzity, o ktorú sa umenie vedome nemôže a ani nechce pripraviť.

Samotné účinkovanie v inscenácii predstavuje pre osobu s autizmom, no aj pre publikum samostatné zážitkové roviny, ktoré nemusia byť podriadené jednoznačnej interpretácii hodnoty umeleckého zážitku či umeleckého výkonu. Dokonca ani determinované rozdelením roly aktéra a pozorovateľov/pozorovateliek. Mazalán vo svojich štúdiách odkazuje na teoretické chápanie performatívnej roviny neurodiverzity: „telesné postihnutie v majoritnej spoločnosti je samo osebe výrazným nositeľom performatívnych prvkov (…) Zdravotne postihnutý človek tak býva aj vo svojom reálnom živote vystavený na pomyselnej scéne.“ [9] Metafora života ako scény je v divadle prítomná od dávnych dôb, no v aktuálnom kontexte sa ponúka súvislosť s výchovou a vzdelávaním a ich výstupmi, ktoré sa často prezentujú ako závislé od publika, pre ktoré sú určené. Učenie sa kvôli pochvale či známkam zožne zaslúžený potlesk a uspokojuje viac tých druhých (rodičov, učiteľov) než deti samotné. Subjektívna hodnota procesu učenia a naučeného ostáva často v pozadí. V detskej, nielen špeciálnej pedagogike, sa sústavne pripomína priorita procesu a zážitku, až potom výkonu a jeho hodnotenia.

Inscenáciu predeľujú dve videodokrútky – v Zojinej časti sa predstavuje zákulisie operného domu v Berlíne a spoločne s dievčaťom počúvame rozhovor s hudobnou producentkou a dramaturgičkou Dorianou Holeček. Žánrovo pripomína edukačné školské filmy pre deti, s cieľom priblížiť chod profesionálneho divadla a ukázať rolový model, ktorý reprezentuje cestu od lásky k hudbe až k profesionálnej umeleckej kariére. V zvolenom kontexte pôsobí projekcia dokrútky pomerne cudzorodo, napriek čitateľnému zámeru prerušuje performanciu postavenú na blízkosti a krehkom prepojení hudobno-divadelného zážitku. Vo Felixovej sekvencii sa vo videu objaví protagonista, ktorý spokojne skáče, oddáva sa slobodnému pohybu na vychádzke v prírode, zalieva ho mäkké slnečné svetlo. V zvukovej stope počujeme jeho hlas, skúša slovo po slove zopakovať báseň Jaroslava Seiferta Jar. Prináša to ďalšie, azda nadbytočné a doslovné textové a významové vrstvenie. Podstatné však je, že malý Felix projekciu spoločne s rodinou sleduje a publikum má možnosť zachytávať jeho bezprostredné reakcie. Dokrútka je opäť včlenená do celkového tvaru scudzujúco, no nedá sa ubrániť dojmu, že hoci je chlapec vo filmovom klipe uvoľnenejší a spontánne radostný, prítomný Felix nás zaujíma viac. Interpretačne sa ponúka kontrast idylickosti dokonale nastrihaného, farebne a svetelne korigovaného (až reklamne pôsobiaceho) spotu a reálnej prítomnosti dieťaťa v každodennom, a predsa špeciálnom okamihu, keď sa po prvý raz predstavuje ako herec pred publikom.

Interpretácia záverečnej piesne cyklu inscenačne využíva pevný scénický prvok priestoru galérie – veľké okno na zadnej stene. Zoja a Felix s rodinou pri ňom stoja a pozerajú von. Motív búrky a krutého počasia v librete ponúka asociáciu búrlivého prežívania či doslovne výskyt častých záchvatov a výkyvov nálad u osôb s PAS, sprevádzaných ťažkosťami vyjadriť svoje pocity, frustráciu a nespokojnosť, ktoré ostávajú neverbalizované a uzavreté vo vnútri. „Búrka“ sa teda nedeje len vonku, v zmysle nepriaznivej spoločenskej klímy nepochopenia, ktorá obklopuje ľudí s odlišným prežívaním. Zastupuje napätie v každodennom živote, ktoré prežívajú osoby s PAS a tí, ktorí sú s nimi v blízkom kontakte. V librete sa opakovane vracia tiež motív svetla či svitania – slnko vyjde, nastane nový deň, ale smútok trvá. Je potrebné prežiť každý okamih tak, ako prichádza. Neurodiverzné osoby pozývajú aj ostatných do ukotvenia sa v okamihu, v prítomnosti.

Peter Mazalán nám ponúka divadelnú performanciu ako umelecký zážitok a súčasne verejne prístupný výskum, ktorý počíta so záujmom a zvedavosťou publika. „Mŕtve deti“ sú v pôvodnom piesňovom cykle stále prítomné, hoci nedostupné. Rückertova symbolika uzavretých stien odráža prežívanie izolované vo vnútri, ktoré je pre osoby s PAS v mnohom príznačné. No vo svojom ponímaní vedú plnohodnotný život. Inscenácia zdôrazňuje nádejné posolstvo, že cesta k spojeniu sa s neurodiverzným prežívaním je možná, ak opustíme hierarchiu porovnávania, stereotyp dokonalosti a rôzne iné naučené šablóny. Otvorí sa nám celkom nové územie, no najprv musíme byť ochotní rozlúčiť sa s predstavou, že inakosť sa má pre vlastné dobro prispôsobiť norme a za každú cenu s ňou splynúť. Inscenačný zámer konfrontovať rôznorodé – spevácku, tanečnú a hereckú formu performancie na spektre od dokonalosti operného spevu, entuziastického vystúpenia malej nadanej baletky až po osobnú interakciu neurodiverzného chlapca s publikom – je možné vyzdvihnúť ako ojedinelý príspevok k hľadaniu formy a výrazu pre tému a jazyk neurodiverzity a jej samostatnú estetiku.

Napísanie tejto recenzie podporil

---

[1] MAZALÁN, Peter. (2021). Divadelné umenie ako nástroj integrácie pre osoby so zdravotným znevýhodnením: prínos divadla pre osoby s poruchou autistického spektra. Slovenské divadlo. 69(1), 83-98. 0037-699X.

[2] KOLEJÁKOVÁ, Veronika. (2020). Dievča s verklíkom. Dostupné na https://monitoringdivadiel.sk/divadla/studio-12-bratislava/

[3] BARHAM, Jeremy. (2007). The Cambridge companion to Mahler. Cambridge companions to music. Cambridge: Cambridge University Press.

[4] BARD-ROSENBERG, Jacob. (2013). The Interior without Children: Adorno and the Kindertotenlieder. Paper at Historical Materialism Conference London, November 2013. Dostupné na: https://www.academia.edu/5056911/The_Interior_without_Children_Adorno_and_the_Kindertotenlieder –

[5] MAZALÁN, Peter. (2021). Divadelné umenie ako nástroj integrácie pre osoby so zdravotným znevýhodnením: prínos divadla pre osoby s poruchou autistického spektra. Slovenské divadlo, 69(1), s. 85. 0037-699X.

[6] MAZALÁN, Peter. (2021). Performatívne umenie v kontexte ľudskej neurodiverzity, s. 34. Dostupné na http://www.petermazalan.com/wp-content/uploads/2021/03/Peter-Mazalan_studia.pdf.

[7] Piesne o mŕtvych deťoch/Kinder Totenlieder (2023). Bulletin k inscenácii.

[8] BANDURA, Albert. (1977). Social learning theory. Englewood Cliffs: Prentice Hall.

[9] MAZALÁN, Peter. (2021). Divadelné umenie ako nástroj integrácie pre osoby so zdravotným znevýhodnením: prínos divadla pre osoby s poruchou autistického spektra. Slovenské divadlo, 69(1), s. 90. 0037-699X.