Hysterický marazmus, posadnutosť nahotou a nechcená komickosť definujú Lulu

FRANK WEDEKIND: LULU
Preklad a úprava: MARTIN KUBRAN
Dramaturgia: SAŠA SARVAŠOVÁ
Scéna: HANS HOFFER
Kostýmy: GEORGES VAFIAS
Hudba: MARIO BUZZI
Réžia: MARTIN ČIČVÁK
Účinkujú:
Lulu: SÁRA VENCLOVSKÁ
Geschwitzová: HENRIETA MIČKOVICOVÁ
Schöning: SÁVA POPOVIČ
Alwa, jeho syn: ROMAN POLÁČIK
Schwart, maliar: JURAJ LOJ
Dr. Groll: MAREK ŤAPÁK
Schigolch: ŠTEFAN KOŽKA
Rodrigo: BRAŇO DEÁK
Hugenberg: DÁVID HARTL
Jack: MARTIN HRONSKÝ
Premiéra 23. september 2016, Divadlo Aréna, Bratislava
Z času na čas sa na niektorom z bratislavských javísk objaví provokatívna, priam šokujúca inscenácia, ktorá prinesie mix umeleckých prvkov nakombinovaných v dovtedy nezažitej kvantite a pomere, no často aj v rozporuplnej kvalite. To je aj prípad inscenácie Lulu, ktorej predloha vznikla spojením dvoch hier nemeckého divadelníka predweimarskej éry Franka Wedekinda Zemský duch (1895) a Pandorina skrinka (1904). Pre divadlo Aréna ju v búrlivom scénickom podaní pripravil provokatívny režisér Martin Čičvák. Kým v čase svojho vzniku šokovala Lulu predovšetkým otvoreným pohľadom na sexualitu a jej variácie, krutosťou, ako aj útokom na pokryteckú morálku malomeštiakov, v súvislosti s inscenáciou v bratislavskej Aréne sa hovorí nielen o explicitnej fyzickej nahote na scéne, ale aj o ťažko „stráviteľnej“ divadelnej forme, ktorú definujú výrazné dramaturgické škrty a časové skoky, nechcená komickosť vychádzajúca z herectva, ako aj celková „hlučnosť“ – akustická, scénická, estetická.
Účelná nahota verzus režijná posadnutosť
Primárna otázka znie, prečo inscenácia Lulu vznikla práve tu a teraz. Hoci osudové ženy a ich manipuláciou nasiaknuté hry s bohatými mecenášmi sú témou večnou, je na zváženie, či ich vzostup a pád, založený na vyše sto rokov starej hre, je skutočne témou, ktorá má schopnosť zásadne prehovoriť do našich aktuálnych životov. Iste, aj dnes žijeme v období, keď nihilistické blondínky s kačacími perami zvádzajú svoje obete v nákupných centrách či luxusných baroch; stretávame sa s bohorovným malomeštiactvom strednej vrstvy, ktorá maskuje svoj dvojitý život hlasným bojom za konzervatívne hodnoty; podliehame bezbrehému konzumu a hedonizmu. Takéto prepojenia na súčasnosť – bez sprítomňujúcich divadelných prvkov – sa však zdajú byť až príliš generické. Druhá zásadná otázka preto znie, prečo Lulu vznikla práve v takom divadelnom tvare, v akom sa predstavila v divadle Aréna. Isté vysvetlenie prináša jeho riaditeľ, ktorý hovorí, že v prípade Lulu ide o obraz doby, v ktorej žijeme. Nakoľko inscenácii dominuje hystéria, marazmus a nahota, to všetko v žánrovo neurčitej kombinácii, Jurajovi Kukurovi možno v tomto bode dať len za pravdu.
Určitú indíciu pri pátraní po dôvodoch uvedenia Lulu prináša plagát k inscenácii, na ktorom svieti veľkými písmenami SÁRA VENCLOVSKÁ JE LULU. To vytvára mylný dojem, že tento názov nesie aj samotná inscenácia. Sára Venclovská je však „iba“ výborná česká herečka, známa nielen z brnianskeho HaDivadla, ale napríklad aj z filmu Domácí péče, ktorý Česká republika vyslala v roku 2015 bojovať o nomináciu na Oscara. Sára Venclovská je dominantným a dominujúcim prvkom inscenácie. Povedané s hyperbolou, Lulu vyzerá ako marketingový koč pre jej spanilé entrée do bratislavského, ergo slovenského divadla.
Ale na vec sa dá pozrieť aj celkom opačnou optikou. Ktorá slovenská herečka by akceptovala inscenačnú víziu režiséra Martina Čičváka smerom k naturalizmu a búraniu zažitých estetických konvencií? Sára Venclovská vystupuje na javisku značne dlhý čas úplne nahá, necháva na seba nanášať maliarsku farbu a súčasne znáša kolegove dotyky na intímnych partiách. Na takýto – hoci umelecký – zásah do intímnej zóny by si pravdepodobne netrúfla žiadna slovenská herečka. Urobilo by to niečo s jej seriálovou kariérou? Venclovskej nahota je nerušivá, pretože absolútne zapadá do kontextu inscenácie, čo sa však už nedá povedať o nahote niektorých z jej hereckých kolegov. Kým v prípade Juraja Loja, ktorý hrá postavu maliara Schwarza, je možné nahotu odôvodniť umeleckým prostredím, z ktorého postava vychádza, ako aj konkrétnou dramatickou situáciou, v prípade Dávida Hartla, ale najmä Sávu Popoviča už akoby išlo o režijnú posadnutosť. V rámci inscenácie to síce môžeme vnímať aj ako vyvŕšenie sa feminizmu na pokorenom mužskom egu, no v tomto prípade by divadelný náznak bol istotne účinnejší ako frontálny exhibičný útok.
Z marketingového hľadiska je zaujímavé, že PR divadla Aréna nešlo cestou lacného predhadzovania nahoty bulvárnym médiám. Najmä v prípade Juraja Loja, ktorého si ako doktora Martina Roznera obľúbili diváčky televízneho seriálu Búrlivé víno, by iste išlo o mediálnu senzáciu.
Postava bez ľútosti ostáva bez nášho súcitu
Herecký výkon Sáry Venclovskej mimoriadne presne vystihujú slová prirodzený a živelný. Scenár jej poskytuje nielen momenty krehkosti, detskej hravosti a naivity či zvodcovskej manipulácie, ale aj viaceré extrémne polohy, vrátane psychotickej vražednej hystérie. Spočiatku sa môže zdať, že Lulu je jednoduchá, dôverčivá až naivná žena-dieťa, ktorá funguje len na princípe telesnosti a naplnenia základných biologických a materiálnych potrieb, ale herečka postupne ukazuje, že osobnosť postavy je oveľa komplikovanejšia. O to viac, o čo častejšie preberá identity žien, ktoré v nej vidia jednotliví muži jej života.
Napriek tomu postave Lulu jedna významná poloha v „scenári“ chýba – akýsi skutočný a pravý ľudský rozmer, moment ticha, keď postava ustúpi do úzadia, vystúpi zo seba samej, na nič sa nehrá, nikomu nič nedokazuje, proti nikomu nebojuje, nevydobýja si svoje miesto na zemi, jednoducho okamih, keď ukáže svoju zraniteľnosť. Taký moment, ale len v istej miere, prichádza až na úplnom konci inscenácie, keď je Lulu ako odvrhnutá kurtizána predhodená tvárou v tvár postave Jacka Rozparovača (Martin Hronský). Aj z tohto dôvodu je preto veľmi ťažké mať postavu Lulu rád, respektíve sa s ňou v čomkoľvek stotožniť.
Rozsah roly, jej samotné stvárnenie, ako aj fakt, že jej herecká predstaviteľka používa – na rozdiel od slovenských hercov – ako javiskový jazyk češtinu, to všetko kvantitatívne aj kvalitatívne vyčleňuje Sáru Venclovskú spomedzi umelecky rôznorodého hereckého kolektívu. Úspornejšie tóny rezonovali najmä v herectve Juraja Loja (maliar Schwarz), Romana Poláčika (Alwa) či Martina Hronského. Naopak, v expresívnejších polohách sa predstavili Marek Ťapák (Dr. Goll), Braňo Deák (Rodrigo), Štefan Kožka (Schigolch) či Dávid Hartl (Hugenberg). Zredukovanie divadelných výstupov neprospelo postave grófky Geschwitzovej, ktorá síce v podaní Henriety Mičkovicovej pôsobila vizuálne efektne, no na jej prečítanie chýbalo divákom dejové a psychologické pozadie. Problematickým, a to najmä kvôli nedostatku hereckej techniky, bol výkon Sávu Popoviča (Schöning), ktorý vyvolal vo viacerých kľúčových momentoch inscenácie u divákov nechcený smiech.
Odstrihnutá minulosť je problém
Adaptácia Wedekindovej hry pre divadlo Aréna (Martin Čičvák, Martin Kubran, Saša Sarvašová) zaznamenala oproti predlohe výrazné škrty, ako aj nahustenie viacerých príbehových línií do jedného obrazu – napríklad scéna ženského zúčtovania s mužmi odohrávajúca sa v cirkusovej klietke. Z hry kompletne vypadlo uväznenie Lulu za vraždu Schöninga, jej útek z väzenia za asistencie lesbickej grófky Geschwitzovej, sobáš so Schöningovým synom Alwom a ich pobyt v Paríži, ako aj útek z Paríža a život v Londýne po boku Alwu a Schigolcha. Vystrihnutie týchto pasáží spôsobilo najmä ku koncu inscenácie stratu nadväznosti, logiky príbehu, aj jeho kauzality, ale i nejasné motivačné a psychologické skoky postáv či nezrozumiteľnosť existencie a zástoja niektorých z nich. Samo osebe by to možno nevadilo, ak je však výsledkom vystrihnutia spomínaných momentov nahustenie vyhrotených situácií preklopených na scénu v preexponovanej réžii, ako aj vo výbušnom, a v prípade Sávu Popoviča aj nie celkom prirodzenom hereckom prejave, potom výsledok miestami pôsobí ako fraška.
Odhliadnuc od tejto občasnej nechcenej komickosti je možné inscenáciu Lulu smelo označiť za poctu Frankovi Wedekindovi, nakoľko sa priam „čvachtá“ v cynickom erotizme, satirickej trpkosti či ultimatívnom nihilizme. Dianie na javisku vcelku presne vystihuje slovo hystéria a scénická teatrálnosť, ktoré odzrkadľujú neurózy a psychickú labilitu postáv, a to najmä vo vypätých situáciách. Divadelné dosky ovládne pudovosť, výbušnosť a režijná snaha o maximálnu, miestami preexponovanú dramatickosť (o. i. aj jednorazové použitie videokamery). Výsledkom je zámerná zvuková a obrazová kataklizma, ktorá mení javisko na bojovú zónu. Rozmarnú žiarivú koketériu zo začiatku inscenácie tak postupne zahalí smrtonosná šeď.
Výnimočná scénografia v službách rozvratu
Výrazným prvkom pri budovaní a kľúčových premenách atmosféry inscenácie je scénografia rakúskeho výtvarníka Hansa Hoffera. Na začiatku ju tvorí maliarske plátno, respektíve veľký bal papiera visiaci zo stropu, na ktorý Juraj Loj maľuje portréty svojich klientov a múz. Farebnosťou a krivkami nemajú ďaleko od línie abstraktných malieb Vasilija Kandinského. Biely papier, žiarivé farby a veselé objekty rozjasňujú náladu na javisku, ktorá postupne začne nadobúdať temnejšie kontúry. Šuštiaci a trhajúci sa papier využíva režisér na budovanie priam poetických mizanscén. Využíva pritom aj tieňohru, keď cezeň nasvecuje obnažujúcu sa Lulu alebo keď postavy necháva zabaliť sa doň, či dokonca papier podliezať.
Ďalším určujúcim objektom je v bočnom pozadí javiska umiestnená klietka na divoké šelmy, ktorá sa postupne dostáva nielen do centra javiska, ale najmä do stredu diania. Symbol uväznenia v spoločenských mantineloch, v okovách ženy-zvodkyne, ako aj metafora tela plného vnútorných démonov, sa napokon stáva aj miestom smrti pre viacero z postáv, pre ktoré nemajú ani autor, ani inscenátori zľutovanie. Ruka v ruke s príchodom ponurosti sa aj javisko pomaly zahaľuje do šera a neporiadku. Hra symbolicky končí zaklapnutím veka klietky. Hra na mačku a myš sa skončila. Lulu dobehla jej vlastná minulosť a spôsob, akým žila svoj premárnený život.
Ak by inscenácia Lulu v niečom predsa len mohla byť výsostne aktuálna, tak v tom, ako väčšina z jej postáv odmieta premýšľať nad vlastným životom, zdráha sa pomenovať príčiny a dôsledky svojho konania, zaujať k nim postoj a vytvoriť si iný spôsob, ako chce žiť život, a to bez toho, aby spôsobovala deštrukciu druhým ľuďom, a napokon aj sebe samej. Ale k tomu jej chýbal sofistikovanejší režijný výklad.

Peter Scherhaufer

Peter Scherhaufer vyštudoval Ekonomickú univerzitu v Bratislave, v súčasnosti pracuje v oblasti Public Relations a Reputation Management. Venuje sa divadelnej publicistike, je autorom jedného románu a viacerých divadelných hier, je trojnásobným finalistom súťaže Dráma (2005: Umy si rúčky ideme jesť, 2006: Hovorkyne, 2014: Rukojemníci). V roku 2015 súťaž s divadelnou hrou Osamelosť bežca piesočných dún vyhral. Jeho divadelná hra Na streche získala 1. miesto v dramatickej súťaži Divadla Husa na provázku (Cena Konstantina Trepleva 2013). Člen dramaturgickej rady festivalu Nová Dráma 2006 a 2007, člen Kolégia riaditeľky Divadelného ústavu, spolupracovník TV Markíza.