Veselý vintage (vý)let, na ktorom vám nič nehrozí

Preklad: Katarína Štefanová
Réžia: Juraj Bielik
Dramaturgia: Miro Dacho
Scéna: Ján Zavarský
Kostýmy: Kateřina Bláhová
Hudba: Juraj Bielik

Hrajú: Peter Trník, Barbora Bazsová, Kristína Tóthová, Petra Blesáková, Michal Jánoš/Stanislav Staško, Nina Kočanová

Premiéra 16. decembra 2012 v Divadle Jána Palárika v Trnave

Mať naraz tri milenky, na každé dva dni v týždni jednu a navyše všetko letušky, očarujúce stvorenia vlniace bokmi v perfektne zladených uniformách – Marc Camoletti vo svojej hre, zdá sa, zhmotnil všetky klišé mužských fantázií. Jej hlavný hrdina, parížsky architekt a bonviván Bernard, má na polygamiu patent – pri hľadaní partneriek sa spolieha na výberové kritériá najlepších aerolínií a milostný život si organizuje podľa ich letových harmonogramov. Ako skúsený letový dispečer s výdatnou pomocou slúžky Berty koordinuje fungovanie domácnosti podľa presne načasovaných príletov a odletov svojich troch snúbeníc. Čitateľ/divák však nemusí byť palubným inžinierom, aby mu bolo jasné, že turbulencie sú v tomto príbehu takmer nevyhnutné. Napokon, už názov hry (v origináli Boeing-Boeing) svojou zvukomalebnosťou evokuje zrážku – keď sa napokon všetky tri ženy ocitnú naraz v Bernardovom byte, katastrofa sa zdá byť neodvratná. Našťastie je práve náhodou na návšteve Bernardov priateľ Robert, ktorý v „zapeklitej“ situácii ochotne podá pomocnú ruku…

Tri letušky v Paríži (slovenský preklad názvu anticipuje udalosti v hre menej dôrazne) bývajú spravidla považované za „well-made“ komédiu, situačno-konverzačnú frašku, ktorá vyniesla Camolettiho do výšav závratného úspechu, spečateného zaradením hry do Guinessovej knihy rekordov ako svetovo najhrávanejšieho francúzskeho titulu (majster Molière a prekvapivo aj Camolettiho učiteľ v žánri vaudevillu, Georges Feydeau, obišli skrátka). Priaznivé kritiky na prvé uvedenie hry v Divadle Comédie-Coumartin v r. 1960 vyzdvihovali jej nevulgárny (nebulvárny) humor aj dobre vybudované komické situácie, ktorými je text nasýtený. Ba francúzski (a neskôr mnohí iní) kritici boli pre smiech ochotní odpustiť autorovi aj momenty, ktoré sa priečia logike ľudského uvažovania a vo svojej fraškovitej hyperbolizácii sa stávajú vysoko nepravdepodobnými (napríklad situácie, v ktorých prekvapuje mimoriadna schopnosť selektívnej „nedoslýchavosti“ žien, ktoré spoza jediných dverí izby nikdy nezačujú svoje sokyne v tom istom byte, či rozuzlenie spejúce k happyendu, v ktorom sa všetci bez rozmyslu zasnubujú a „odsnubujú“ ako na bežiacom páse). Napriek kladným hodnoteniam však takmer unisono konštatovali, že hra nie je žiadnou vzácnou perlou, ktorá by mala väčšie ambície než nezáväzne pobaviť.

Našli sa ale aj takí, ktorí sa pokúšali vidieť v komédii hlbší zmysel, odhaliť pod záľahou komična jej spodné vrstvy. Keď hru inscenovali v Maďarskom oblastnom divadle v Košiciach (1986), režisér Jozef Feľbaba v bulletine písal o rastúcej miere rozvodovosti v ČSSR, ktorej príčiny vraj tkvejú v podobnom postoji k partnerským vzťahom a rodine, aký Camoletti podľa neho vo svojej hre odsúdil. Najmä inštitút manželstva je v hre spochybňovaný niekoľkokrát – nielen Bernardom, ale aj prostredníctvom postavy Američanky Janet, ktorej láska patrí tomu, kto ju prvý požiada o ruku, a tiež prostredníctvom Roberta, ktorý sa celý čas chce oženiť, no keď sa napokon zasnúbi s jednou z Bernardových snúbeníc (!), nachádza záľubu v jeho životnom štýle. Svadobný happyend sa vlastne nekoná, ak si uvedomíme, že obaja muži v závere plánujú pokračovať v podvádzaní svojich vyvolených… Ak by sme chceli ísť ešte ďalej, mohli by sme dokonca o Letuškách uvažovať ako o kritike spoločenských fenoménov, akými sú napríklad kult krásy a hľadanie jej ideálu, resp. vytváranie kvalitatívnych kritérií pre spoločenské uplatnenie sa na základe oného ideálu. Bulletin k trnavskej inscenácii naznačuje práve úvahy týmto smerom, v kolotoči komických situácií si však divák sotva uvedomí tento kritický rozmer hry, tým skôr, že promiskuita ako životný štýl, ľahkovážnosť pri nadväzovaní známostí a diktát krásy sú z dnešného pohľadu témy také banalizované, až takmer nestoja za zamyslenie.

V konečnom dôsledku ani trnavské Letušky nepredstierajú, že sú niečím viac než vďačným prevádzkovým titulom. Slogan, ktorým tvorcovia lákajú divákov na „rozmarnú spomienku na zlaté roky šesťdesiate – bez mobilov, teroristov a eur“ to potvrdzuje a zároveň mnohé o inscenácii napovedá. Jednak pripomína dramaturgický „comeback“ Letušiek po neuveriteľných štyridsiatich piatich rokoch, ktoré uplynuli od posledného inscenovania v slovenskom profesionálnom divadle (v roku 1967 Tri letušky obleteli Slovensko, keď pristáli v krátkom časovom slede v októbri v martinskom DSNP, v decembri v Krajovom divadle v Nitre a napokon len o dva týždne nato v prešovskom DJZ). Paradoxne (vzhľadom na v úvode spomínané štatistiky inscenovanosti) tak výberom tohto titulu DJP potvrdzuje aj svoju kontinuálnu snahu do repertoára zaraďovať málo známe a zriedka inscenované texty.

Na druhej strane oný slogan naznačuje, že Boeing, po ktorom sa záhadne zľahla zem, keď sa pred štyrmi desiatkami rokov stratil v Bermudskom trojuholníku medzi Šarišom, Turcom a Dolným Považím, sa opäť objavil a všetko v ňom vyzerá, akoby čas medzitým vôbec neplynul. Výrazné interpretačné či aktualizačné posuny by v prípade tohto textu, ktorého akékoľvek slušné, či aspoň priemerné naštudovanie má potenciál byť „kasaštykom“, mohli byť zbytočne riskantné a skôr na škodu veci. Napríklad, keby mal Bernard namiesto pevnej linky mobilný telefón, vlastne by celá spleť nedorozumení a omylov, na ktorých hra stavia, vôbec nevznikla. Režisér Juraj Bielik tak divákovi za smiešne nízku cenu letenky ponúka nielen priamy let na trase Trnava – Paríž, ale zároveň zážitkový retro výlet do minulosti, do dôb prvých prúdových lietadiel využívaných na komerčné účely, keď cestovanie lietadlom bolo čerstvo splneným odvekým ľudským snom o lietaní a nie synonymom otravného čakania v rade na check-in a pochybných služieb nízkonákladových spoločností.

Bohémsky glamour tohto obdobia (teda, jeho západnej estetiky), dojem ľahkého nadýchaného sna podčiarkuje aj zariadenie Bernardovho bytu (scéna Ján Zavarský). V minimalistickom interiéri (zbavenom všetkých nadbytočností, ktoré autor v didaskáliách vyratúva) je významným prvkom séria nástenných hodín ukazujúcich čas v rôznych svetových metropolách, aké obvykle upozorňujú na časový posun cestujúcich na letiskách a Bernardovi pomáhajú pri jeho plánovaní. Obývačke dominuje Mae West Lips Sofa, imitácia pohovky navrhnutej Salvadorom Dalím v tvare sýtočervených pier (ku ktorej Zavarský so zmyslom pre detail doladil aj telefón). Okrem toho, že toto riešenie prostému kusu nábytku dodáva vtip a sémantickú nadhodnotu, zároveň pripomína popartovú kultúru 60. rokov, keď sa umenie stalo tak trochu svojou vlastnou bláznivou paródiou, podobne ako život. Postavy v tomto plastovom, farebnom, bezstarostnom svete pripomínajú bábiky barbie (mimochodom, tiež produkt danej doby) – ak sme vyššie hovorili o ideáli krásy (ktorý sa v 60. rokoch radikálne zmenil príchodom Twiggy), letušky v trnavskej inscenácii sú jeho dokonalým stelesnením. Američanka Janet z Panamu v červenom, Nemka Judit z Lufthansy v žltom a Ruska Jelena z Aeroflotu v modrom, v dokonale sediacich uniformách (kostýmy Kateřina Bláhová) geometrických retro strihov pôsobia a aj sa správajú doslova ako vystrihnuté z obálky módneho magazínu. Kostýmy letušiek sú vkusné a aj v detailoch dobovo presné, svojou výraznou farebnosťou (červená, žltá a modrá sú zaužívané farby, akýsi inscenačný úzus) logicky kontrastujú so svetlým interiérom aj tlmenými čierno-šedými kostýmami pánov a slúžky. Len obrátená farebnosť americkej a ruskej uniformy vyvoláva otázky, či to bol diplomatický zámer alebo náhoda.

Práve zámena postavy Francúzky Jacqueline (resp. Talianky Gabrielly) v predlohe za Rusku Jelenu je dramaturgickým zásahom, ktorý vzbudzuje záujem. Popri menších úpravách textu najmä v rovine zastaraných nemotorností prekladu Kataríny Štefanovej je táto zmena pomerne radikálna a jedným dychom možno dodať, že vydarená (hoci namiesto Boeingu, na ktorý sa postavy v hre často odvolávajú, mohli ruské letušky okúsiť iba nový model Tupolevu). Pôvodne pomerne nevýrazná postava Jacqueline bez jazykovej diferenciácie tu dostáva nový rozmer, cez ktorý môže herečka Petra Blesáková kreovať svoju postavu a treba povedať, že jej Jelena je najvýraznejším hereckým výkonom inscenácie. Blesáková ráznymi pohybmi a prísnou mimikou vytvára tvrdý, direktívny, živelný naturel Jeleny, ktorá svojou tvrdohlavosťou a rozkošným ruským prízvukom dokáže (aspoň to tak vyzerá) napokon Bernarda priviesť k oltáru. Podobne ako v prípade kostýmov, nevedno, či zámerom tvorcov bolo len výraznejšie determinovať postavu, či tento zásah súvisel s jazykovými dispozíciami herečky, alebo za ním bolo ešte čosi viac. Chcel to byť odkaz na inú podobu 60. rokov, tú menej „zlatú“, slovenskému divákovi bližšiu (geograficky aj psychologicky)? Alebo sa tvorcovia snažili povedať, že čo láska (k lietaniu a Bernardovi) spája(la), Berlínsky múr nerozdelí(ľoval)? Aj takéto interpretácie sa tu ponúkajú, predsa sa však zdajú trochu priveľmi uletené (aj vzhľadom na fakt, že takéto videnie by zo strany tvorcov bolo značne zjednodušujúce a naivné). Preto sa radšej uspokojme s „prízemným“ vysvetlením – snahou urobiť postavu zaujímavejšou.

Popri Blesákovej je dobre obsadená aj postava Janet. Kristína Tóthová tu dokázala jemný maďarský prízvuk využiť vo svoj prospech a premeniť ho na jemný americký „prežúvavý“ afekt. Keďže inscenácia v intenciách predlohy pracuje s národnostným klišé, Tóthovej Janet je maznavá, ľahtikárska žena, pravá pseudoemancipovaná Američanka, ktorá v závere prekvapí Bernarda informáciou, že aj ona mala popri ňom ešte ďalších dvoch snúbencov a za jedného z nich sa odchádza vydať. Naopak, Barbora Bazsová predstavuje upätú, nemecky rigidnú, krehkú Judit, ktorá dodržiava všetky pravidlá a ani by jej na um nezišlo podviesť Bernarda, preto ho okamžite upovedomí o tom, že sa zamilovala do jeho priateľa Roberta. Hoci Blesáková má v trojici herečiek prevahu, aj ostatným dvom sa darí udržať typ a cizelovať ho jemnými detailmi, k čomu im pomáhajú aj nuansy textu (oslovovanie darling vs. Liebling a pod.), takže možno hovoriť o súrodej a vyrovnanej hereckej práci, čo je pri konverzačnej prestrelke, akou hra je, jedným z dôležitých atribútov vydarenej inscenácie. Ženský kolektív uzatvára Nina Kočanová ako domáca Berta. Jej Berta je archetypálnym modelom z kategórie všetkých vševediacich slúžok, dojok, komorníkov a ďalších len zdanlivo vedľajších postáv, ktoré majú prehľad o všetkom, čo sa deje a oddane spolupracujú so svojím nadriadeným, ale prefíkane to vedia využiť vo svoj prospech. Kočanovej Berta rozhodne nie je naivnou slúžtičkou, naopak, dokáže nonšalantne pri každej príležitosti nastaviť dlaň a nechať si zaplatiť za svoje mlčanie a služby.

Hoci muži sú v inscenácii mierne utlačení do úzadia popri esteticky aj herecky dominujúcich dámach, nemožno ich nespomenúť. Paradoxne pozornosť na seba viac než predstaviteľ Bernarda Peter Trník strháva Robert Stanislava Staška (alternáciu Michala Jánoša sa mi nepodarilo vidieť). Staško, známy z komediálneho improvizačného tria 3T, svoj komediálny potenciál využíva aj v tomto prípade. Robert je tak trochu „ťuťmák“ z vidieka, ktorého túžbou je oženiť sa a usadiť. Trochu príliš okato dvorí Judit, ktorá mu padne do oka – Staško je svojou expresívnou mimikou a pohybovou dynamikou protikladom umiernenému Trníkovi, ktorý vnútorné premeny svojej postavy od stoického pokoja po absolútne nervózne vypätie demonštruje skôr variovaním hlasových polôh a tempa reči. Trníkov Bernard na počudovanie nie je macho, napriek istej svojskej príťažlivosti ani typovo, ani v prejave, skôr v istých momentoch vyznieva ako muž súčasnej generácie tridsiatnikov, ktorí sa v hľadaní vlastnej identity ešte nerozhodli, či by im vážny zväzok viac prospel alebo uškodil. Sympatický na celom režijno-hereckom smerovaní postáv je zmysel pre mieru exhibície – našťastie len veľmi zriedka dochádza u hercov k odpudzujúcemu preexponovaniu výrazu a emócie (čo je – súdiac podľa ukážok z niekoľkých zahraničných naštudovaní, ktoré možno nájsť na internete – jedno z najhrozivejších rizík pri inscenovaní tohto textu).

V konečnom dôsledku je práve miera vo všetkých aspektoch inscenácie jej najväčšou devízou. Je to Boeing, ktorý sa ľahučko, bez pocitu trápna, gýčovosti a vulgárnosti odlepí od zeme, celý let je ľahučký ako úsmev letušky, ktorá ponúka cestujúcim na občerstvenie oriešky. Tri letušky v Paríži sú dobre zorganizovanou dovolenkou pre prepracovanú myseľ, príjemným výletom za hranice bežnej reality. Nič menej, nič viac. Stačí vypnúť mobil (alebo nastaviť režim „lietadlo“), pripútať sa a všetko ostatné sa udeje samo…

Martina Mašlárová

Recenzia je súčasťou projektu Monitoring divadiel na Slovensku, ktorý je aktivitou Slovenského centra AICT (Medzinárodné združenie divadelných kritikov).
Partnermi projektu sú Divadelný ústav a Divadelná fakulta Vysokej školy múzických umení.
Realizované s podporou MK SR.

Martina Mašlárová

Martina Mašlárová absolvovala v roku 2014 odbor teória a kritika divadelného umenia na VŠMU. Témou jej diplomovej práce, za ktorú dostala cenu rektora, bola situácia divadelnej kritiky po r. 1989. Počas štúdia svoje kritické myslenie trénovala v školskom časopise Reflektor, zúčastnila sa aj niekoľkých seminárov pre mladých divadelných kritikov. V súčasnosti pracuje v Divadelnom ústave v Bratislave ako redaktorka divadelného mesačníka kød. Je spoluzakladateľkou OZ Mloki, ktoré sa venuje reflexii divadla a kultúry na webovej stránke www.mloki.sk. Ako členka slovenskej sekcie AICT (Medzinárodná asociácia divadelných kritikov) spolupracuje s projektom Monitoring divadiel, svoje recenzie okrem toho publikuje v kultúrnych periodikách kød, Javisko a vo festivalových denníkoch v rámci slovenských a českých festivalov. Od roku 2010 sa venuje aj neprofesionálnemu divadlu ako porotkyňa postupových prehliadok. Príležitostne prekladá z francúzštiny a v roku 2012 realizovala v Štúdiu 12 inscenáciu Mr. Iones&co. v rámci projektu Mliečne zuby.