3x Tolstoj v jednom „Nescudzoložíš“

Dramatizácia: Michaela Zakuťanská
Preklad: Jana Truščínská – Sivá
Scéna: Zoja Zupková
Kostýmy: Diana Strauszová
Hudba: Lucia Chuťková
Réžia: Júlia Rázusová
Účinkujú: Daniela Libezňuková, Vladimír Čema, Ľudmila Kozmenková – Delinde, Eugen Libezňuk, Jaroslava Sisáková, Gabriela Marcinková a.h./ Miriama Gajdošová a.h., Vladimíra Brehová, Jozef Tkáč, Jozef Pantlikáš, Ladislav Ladomirjak
Premiéra: 14. 3. 2014 o 19:00, Veľká scéna Divadla Alexandra Duchnoviča Prešov
Divadlo Alexandra Duchnoviča uviedlo v marci 2014 tragikomédiu Nescudzoložíš. Michaela Zakuťanská v dramatizácii troch noviel L. N. Tolstého Rodinné šťastie, Diabol a Kreutzerova sonáta prepojila osudy ich hlavných hrdinov – muža, ktorý zabil svoju ženu z Kreutzerovej sonáty, manželského páru z Rodinného šťastia, ale aj dejovú líniu novely Diabol – do jedného príbehu, a možno skonštatovať, do vcelku jednoliatej inscenácie. Tri dejové línie dramaturgička spolu s režisérkou Júliou Rázusovou v inscenácii jednak prepájajú, jednak stavajú vedľa seba a ponúkajú zaujímavé konfrontácie. Novely totiž spája téma vzťahu muža a ženy, manželstva, a ako evokuje názov inscenácie, aj téma ľúbostného trojuholníka a zápasu so zmyselnou vášňou.
Scénografia Zoje Zupkovej je jednoduchá a variabilná. Antirealisticky koncipovaná scéna ponúka priestor na rozohrávanie troch príbehov, na dynamické zmeny časopriestoru i prelínania reálneho priestoru s priestorom mysle postáv, resp. fikcie. Centrálny scénografický prvok v zadnej časti javiska tvoria tri priehľadné panely (pravdepodobne z plexiskla). V popredí sa nachádzajú nízke drevené konštrukcie (lavice), ktoré slúžia raz ako sedadlá vo vlaku, inokedy ako lavice v kostole, skladiská cukru v cukrovare a pod. Na proscéniu ich dopĺňa väčší drevený rám, ktorý je variabilne v jednotlivých mizanscénach využívaný ako posteľ, dvere, skriňa, polica, pult, spovednica či hrob. Režisérka tento variabilný scénografický prvok využila napr. aj na invenčné rozohranie tragikomickej až absurdnej situácie, v ktorej stoja súrodenci Máša, Kaťa a Jevgenij nad hrobom svojho otca. Z hrobu sa nečakane vystrčí ruka „nebožtíka“, ktorý sa začne zasypávať bielym pieskom, akoby sa ho to netýkalo. Až v nasledujúcich častiach sa divákovi odhalí, že ide o postavu Správcu cukrovaru a zároveň pokušiteľa, zasypávajúceho sa cukrom. Zosnulý otec zanechal svojim deťom cukrovar, a to hlavne synovi Jevgenijovi. Ten sa po smrti otca vrátil na vidiek z Moskvy, aby sa staral nielen o krachujúci cukrovar, ale aj o svoje sestry. V starostiach o cukrovar postavy zápasia aj o osobné šťastie.
Hudobný „živel“ je rovnocennou súčasťou deja. V ľavej časti javiska je vytvorený priestor pre hudobníkov (je tu klavír, kontrabas, husle a stojany na noty). V inscenácii Nescudzoložíš vysoko oceňujem syntézu hudobnej zložky s ostatnými. Celým predstavením sa „nesie“ jednoduchý hudobný motív, ktorý je modifikovaný podľa dramatickej situácie a vracia sa vo variáciách a rôznych inštrumentálnych úpravách. Je pozitívne, že sa Lucia Chuťková spolu s režisérkou rozhodli využiť hudobné nadanie hereckého súboru, pretože hudbu na predstavení vytvárajú samotní herci. Ladislav Ladomirjak je prítomný na scéne od expozície a sprevádza jednotlivé mizanscény hrou na klavíri, takže sa zdá, že je súčasťou výlučne hudobnej zložky. Až do chvíle, keď vstupuje na scénu ako Truchačevský (postava z Kreutzerovej sonáty) a ako zvodca začne narúšať rodinné šťastie v Mášinom a Sergejovom manželstve. Hudobná zložka je dôležitou súčasťou predstavenia a vďaka schopnostiam hercov ovládať hudobný nástroj je nesmierne autentická každá z postáv i samotný príbeh. Daniela Libezňuková stvárnila autentickú postavu mladej Máše, učiacej sa hrať na husliach a neskôr koncertujúcej s Truchačevským na večierkoch v spoločnosti. Dvojicu miestami dopĺňa hrou na kontrabas aj Vladimír Čema, ktorý  stvárnil postavu rozorvaného Jevgenija, brata Máše.
Úvodnú mizanscénu tvorí cesta vlakom, počas ktorej vedú postavy rozhovor o manželstve. Vtipkovanie i filozofické úvahy a polemiky tvoria expozíciu k ďalším príbehom. Nápaditou je postava, ktorú stvárnil Jozef Tkáč. Vo vlaku je spočiatku sprievodcom, ktorý šíri skeptické myšlienky o možnosti žiť v manželstve v monogamii, čo sú repliky muža, ktorý zo žiarlivosti zabil svoju ženu (postava Pozdnyševa z Kreutzerovej sonáty). V inscenácii je Pozdnyšev polemickým hlasom o (ne)možnosti naplnenia ideálu manželstva. Jozef Tkáč presvedčivo stvárnil postavu, ktorá plní funkciu ironického komentátora všetkého diania (hlavne vzťahu Sergeja a Máše) a rezonéra monotémy manželstva. V kostýme ruského „mužíka“ a  dlhej sivej brade (kostymérka Diana Strauszová) zámerne pripomína spisovateľa L. N. Tolstého, ako ho poznáme z dobových fotografií. Ocitá sa v mnohých mizanscénach a ironicky až sarkasticky sa vyjadruje o mužoch (i ženách) v manželstve. V úvode sa zverí Sergejovi vo vlaku, že zabil svoju ženu a nesie ju v kufri, neskôr je sprievodcom Sergejovej stupňujúcej sa žiarlivosti a jeho monológy sa Sergejovi akoby stále otvárali v mysli a životné situácie Pozdnyševa a Sergeja konfrontovali. Tkáčov Pozdnyšev sa v inscenácii Nescudzoložíš ocitá nielen v rôznych situáciách, ale i rolách. Raz je sprievodcom vo vlaku, inokedy cestujúcim, kaderníkom, alebo popom v „cerkvi“, kde káže o čistote, čo však režisérka prostredníctvom kontrapunktu znova posúva do ironickej roviny. Liturgia je realizovaná ako spevácke vystúpenie, v ktorom dirigentom je pop Pozdnyšev. Chór, ktorý tvoria všetky postavy, opakuje formulky liturgie, ale deformovane. Reč stráca svoj obsah, je karikatúrou ozajstných liturgických spevov a celé zhromaždenie v cerkvi vyznieva ako paródia na liturgiu. A navyše, pred dverami kostola leží v živočíšnej póze diabol, pokušiteľ. Postava, ktorú vynikajúco stvárňuje J. Tkáč, sa napokon ocitá nečakane aj v úlohe Míťu, malého dieťaťa Sergeja a Máše. Ide o grotesknú scénu, v ktorej počas rozhovoru dospelých „dieťa“ vyrušuje a hrá sa so Sergejom na streľbu. Detská postava, ktorá svojou infantilitou pripomína infantilitu starého človeka, je v situácii počas vážneho rozhovoru (Jevgenij sa zdôveruje Sergejovi, že chce podviesť ženu s bývalou milenkou) kontrapunktom, ktorý vytvára odcudzovací efekt. Paralelná k scéne vo vlaku z expozície je neskôr mizanscéna cesty manželských párov do Moskvy. Pozdnyšev v úlohe sprievodcu v rámci svojej filozofie spochybňovania hodnôt a ilúzií tentoraz oponuje cestujúcim, že deti nie sú darom, ale najväčším trápením. V kontexte k predošlej opísanej scéne nadobúda jeho konštatovanie, že „deti sú zbraňou“ ďalšie významové konotácie.
Parodický princíp režisérka invenčne využila aj pri kreovaní svadobného obradu. Vsadila ho nie tradične do kostola, ale do prostredia cirkusu. A tak celý manželský sľub je realizovaný s komickým pátosom. Sergej a Máša, medzi ktorými je 20-ročný vekový rozdiel, vstupujú do manželstva. Jevgenij a Líza (dievča, ktoré prišlo do cukrovaru na hygienickú kontrolu) vstupujú do manželstva. Ešte pred svadbou sa Jevgenij od sestry Kati dozvedá o krstinách u jeho bývalej milenky (vydatej ženy, pracujúcej v cukrovare). Vzápätí sa strihom ocitáme v cirkuse. Cirkus je v inscenácii paródiou na lásku, na manželský sľub, ktorý tvorí séria cirkusových čísel s principálom ako oddávajúcim (znova J. Tkáč). Celá mizanscéna vyznieva tragikomicky, pretože postavy vstupujú do manželstva s ideálmi a o svoje šťastie sa úprimne snažia a spočiatku mu veria. Pred samotným sľubom ešte snúbenci prezradia o sebe tajnosti, padajú niektoré ilúzie (Jevgenij mal milenku a s ňou pravdepodobne aj dieťa, Líza bola predtým trikrát zaľúbená). Skutočnosť, že novomanželia si nesú minulosť stále so sebou, sa inscenačne pertraktuje napr. aj v mizanscéne počas manželského sľubu Jevgenija a Lízy. Simultánne v pozadí na scéne sedí na hojdačke jeho bývalá milenka a spieva.
V inscenácii prešovského DADu funguje ako symbol drobná rekvizita – kryštálový cukor. Primárne evokuje cukrovar, dedičstvo po otcovi, ale symbolizuje aj hojnosť, lásku či naopak falošne presladené spôsoby, pokušenie atď. Výtvarne efektne je realizovaný obraz cukrovaru osievaním cukru za sčasti priehľadnými panelmi z plexiskla, čo vytvára jemný zvukový efekt. Uvedený nápad so sypaním cukru zafunguje v inom význame aj pri scéne pokušenia Jevgenija. Sypaný cukor vytvára efekt dažďa, ale v kontexte monológu Jevgenija o láske k svojej manželke nesie viac významov, keďže v pozadí stojí aj bývalá milenka, čakajúca v „cukrovom“ daždi. Jevgenij odchádza manželke po liek do lekárne a stretáva sa s milenkou. Obaja na chvíľu ustrnú pod dáždnikom, ale vyruší ich lekárnik (znova „Pozdnyšev“) s informáciou, že liek je pripravený. Cukor ako leitmotív režisérka využila nápadito a významovo plnohodnotne aj v scéne konzumácie na plese (cukor v pohároch na stopkách, cukor na tanieri).
Manželské dvojice postupne destabilizuje provinčná nuda, prítomnosť tretieho a najmä vlastnej túžby. Postavu Sergeja presvedčivo stvárnil Eugen Libezňuk. Navonok komótny Sergej síce žiarli, ale nebráni manželke v hre na husliach a koncertoch s Pietrom Truchačevským. Sergej napriek varovaniu Pozdnyševa (v kritických situáciách sa zjavuje na scéne a neustále mu odhaľuje ďalšie podrobnosti svojho príbehu, zatiaľ čo presne to isté sa deje u Sergeja) odchádza do Moskvy so svojou ženou, kde sa stretáva s vyššou spoločnosťou aj s Truchačevským. Máša pokušeniu neodolá a napokon vyčíta Sergejovi, prečo ju nevzal domov. Tragikomická scéna s kufrom (Sergej vopchá ženu do kufra a berie ju domov) drží diváka v napätí, či Sergej svoju ženu nezabije podobne ako Pozdnyšev. Jevgenija zasa láka predstava návratu k milenke (scéna bujarých osláv, na ktorých Jevgenij vášnivo tancuje s milenkou, zatiaľ čo Líza má bolesti), no zároveň nechce opustiť manželku a dieťa. Neriešiteľný vnútorný konflikt napokon vyvrcholí Jevgenijovou samovraždou.
Postava dohadzovača, Správcu cukrovaru (presvedčivo živočíšne a miestami vulgárne stvárnenie postavy Jozefom Pantlikášom), plní v inscenácii funkciu pokušiteľa. V niektorých mizanscénach je adekvátnym a nápaditým prvkom, ktorý posilňuje význam (napr. v scéne s odrazom v zrkadle tesne pred samovraždou Jevgenija), inde však pôsobí ako prvoplánový a  nadbytočný element (napr. v scéne, keď sa zjaví spod dáždnika, pod ktorým predtým stáli Jevgenij s milenkou).
Kostymérka Diana Strauszová štylizovala tragikomický typ, Kaťu, do „mužatky“ vo vojenskom odeve. Možno až príliš prvoplánovo komicky, hoci v inscenácii kostýmy aj réžia inklinujú ku grotesknosti (nie k realizmu a psychologizácii). Ľudmila Kozmenková-Delinde dokázala dať postave, ktorá ostáva v úzadí svojej mladšej sestry, pôvab neobratnosti a tragikomický rozmer. Podobnú štylizáciu smerom ku groteske možno pozorovať pri ženskej postave s mužským dominantným a autoritatívnym správaním. Matka Sergeja v podaní Jaroslavy Sisákovej má čierny kostým vdovy, doplnený sivou briadkou. Maskovanie bradou nie je len konštantným typizačným znakom niektorých postáv (Matka a Pozdnyšev). Brada a fúzy majú v inscenácii aj inú znakovú funkciu, napr. pri domnelej výmene rolí. Pozdnyšev dáva Sergejovi v istej chvíli masku – rovnaké fúzy a bradu – a dohodnú sa, že Sergej teraz „hrá“ Pozdnyševa. Brada sa objaví ako znakový prvok aj v scéne, v ktorej sa všetky postavy maskujú identickou dlhou sivou bradou a stávajú sa jednoliatou masou, pozorovateľmi a komentátormi flirtovania klavíristu a Máše.
Talentovaná režisérka Júlia Rázusová využíva kompozičnú metódu strihu, plynulé prechody v časopriestore, ktoré vytvára priamo na javisku „mikromizanscénami“ (akoby prestrihmi), čo bolo nevyhnutné, keďže dramatizácia troch noviel ponúkla bohatú fabuláciu. (Napr. zrýchlenie času dynamickými strihmi, ktoré divákov prenesú zo scény svadby, k prvej noci, tehotenstvu, potratu Lízy a k ďalšiemu tehotenstvu.) V prvej časti sú kompaktne riešené aj medzihry – zmeny v scénografii vykonávajú samotní herci. V navigácii postavy Kate sa tak pred očami divákov dejú mimovoľné úpravy dramatického priestoru v cukrovare.
Záverečné pasáže však akosi len „dobiehajú“ predchádzajúce dobre postavené obrazy. Rozuzlenie oboch hlavných dejových línií sa deje v dvoch obrazoch. V mizanscéne Sergejovho prehovoru k Máši o rodinnom šťastí a v zmierlivom riešení ich problému. Záverečné repliky by si možno zaslúžili redukciu, je tu príliš veľa slov a pátosu. Silnejší je záverečný obraz, ktorým sa rozuzlí dejová línia Jevgenija. Situácia postavy, ktorá je v neriešiteľnom vnútornom konflikte a v „spároch“ pokušenia, je stvárnená cez rezonéra. Za Jevgenija koná už postava Správcu cukrovaru, resp. diabla a Jevgenij ostáva za zrkadlom (znova variabilné využitie rekvizity rámu postele). Po výstrele z revolvera padajú na zem obaja. Vstáva len pokušiteľ, Jevgenij je mŕtvy. Finále nesie silnú výpovednú hodnotu. Problematické je, že divák môže už v polovici predstavenia očakávať záver. Žiadala by sa selekcia niektorých mizanscén, hoci je pravda, že tri novely ponúkajú bohatú fabuláciu aj filozofický podtext a dramaturgička ich skĺbila umne. Nie všetky divadelné obrazy však mali takú silnú výpovednú a estetickú hodnotu, akú mali niektoré vyššie uvedené mizanscény (alebo aj efektný obraz milenky vynárajúcej sa z rámu, či humorný a lyrický obraz dvorenia Sergeja Máši na hojdačke – drevenej doske na lanách, spustenej uprostred javiska, evokujúcej prostredie záhrady s čerešňou a i).
Divadlo Alexandra Duchnoviča prinieslo v sezóne 2013/2014 inscenáciu, ktorá nechá ľahostajným máloktorého diváka. V invenčných divadelných obrazoch prináša autentickú výpoveď o bytostných otázkach. Ponúknuť priestor tandemu mladých divadelníčok (Michaela Zakuťanská a Júlia Rázusová), ktoré majú spoločnú skúsenosť nielen z divadla, ale aj z rozhlasu sa ukazuje pre DAD ako dobrá cesta.

Adela Mitrová

Adela Mitrová absolvovala Filozofickú fakultu Prešovskej univerzity v Prešove, odbor: slovenský jazyk a literatúra – fonetika a odbor estetika. Vedný odbor: teória a dejiny divadla. Pôsobí v Kabinete výskumu detskej reči a kultúry Pedagogickej fakulty PU v Prešove, kde vedie študentské divadlo P.A.D.A.K.