(function(i,s,o,g,r,a,m){i['GoogleAnalyticsObject']=r;i[r]=i[r]||function(){ (i[r].q=i[r].q||[]).push(arguments)},i[r].l=1*new Date();a=s.createElement(o), m=s.getElementsByTagName(o)[0];a.async=1;a.data-privacy-src=g;m.parentNode.insertBefore(a,m) })(window,document,'script','//www.google-analytics.com/analytics.js','ga'); ga('create', 'UA-58937473-2', 'auto'); ga('send', 'pageview');
Slovenské centrum AICT: Slovenské centrum AICT logo
Monitoring teatrologickej literatury logo
Názov knihyDejiny slovenskej dramatiky bábkového divadla
Vydavateľstvo
Rok vydania

Edícia Slovenské divadlo

1. vydanie

Zostavil: Vladimír Predmerský

Autori kapitol: Vladimír Predmerský, Ida Hledíková-Polívková, Mišo Kováč Adamov, Pavel Uher, Juraj Hubinák, Dagmar Inštitorisová, Lenka Dzadíková, Vladimír Štefko, Ľubomír Šárik, Dominika Zaťková, Barbora Krajč Zamišková, Elena Knopová, Miroslav Ballay

Grafický dizajn a zalomenie: Nora Nosterská

Odborná redaktorka: Martina Ulmanová

Jazyková redaktorka: Darina Peťková

Vedúca redaktorka: Andrea Dömeová

Vydal: Divadelný ústav, Bratislava, 2020, 854 s.

ISBN 978-80-8190-061-7

 

Pri pohľade na objemnú publikáciu, ktorá má úctyhodných 855 strán, čitateľ (užívateľ) môže prejaviť údiv a obdiv, ale zároveň môže položiť otázku, prečo taká objemná publikácia nevyšla v dvoch zväzkoch. Vzápätí si aj odpovie – preto, lebo by to bolo drahšie. A napokon, dnešný čitateľ sa už ničomu nečuduje, je spokojný, že kniha uzrela svetlo sveta.

Viacerí autori sa odhodlali spracovať obrovský materiál, ktorý čakal na tento úkon už dlhé roky. Do autorského kolektívu sa zapojili nielen divadelní historici, ale aj dramaturgovia, režiséri, herci, výtvarníci i hudobníci, takže vznikol komplexný pohľad na vývin bábkového divadla.

Zostavovateľom publikácie je skutočný pamätník bábkového divadla Vladimír Predmerský. Táto osobnosť sprevádzala slovenské bábkové divadlo od druhej polovice päťdesiatych rokov počas jeho dobrých i nepriaznivých čias. Je to predovšetkým jeho zásluha, že desaťročia získaval a zbieral materiály a doklady o činnosti slovenského bábkového divadla, čím nielen potvrdil životnosť tohto druhu divadla, ale aj jeho dôležitosť pre vývoj národného cítenia i kultúrneho povedomia slovenského národa. Je pravda, že o isté „výlety“ do minulosti bábkového divadla sa pokúšali aj iní, ale vždy to boli iba čiastkové a časovo obmedzené pokusy, ktoré V. Predmerský napokon pomocou širokého autorského kolektívu uverejnil ako celkový pohľad na dejiny slovenského bábkového divadla.

Publikácia má premyslenú a dobre zvolenú kompozíciu. Dejiny slovenského bábkového divadla sú rozložené do niekoľkých častí, ktoré sú ohraničené významnými politickými zmenami. Každá časť má vstupnú kapitolu, kde sa uvádzajú historické, spoločenské a kultúrne podmienky existencie bábkového divadla. Ku každému historickému úseku sú pričlenené samostatné kapitoly, obsahujúce životopis a interpretáciu diela dôležitých osobností. Zvolený spôsob kompozície má možno jednu nevýhodu, že sa niektoré údaje opakujú, čomu sa asi nedá vyhnúť. Všetky kapitoly sa končia súpisom bábkových edícií a hier, citovanou literatúrou a obrázkovou prílohou. Takto zvolený citačný a obrázkový aparát, ktorý sa opakuje po každej kapitole, zaručuje dobrý prehľad vydaných a hraných diel. Obrázková príloha zase predstavuje konkrétne divadelné scény, ich výtvarnú a režijnú koncepciu. Záver publikácie tvoria životopisy autorov jednotlivých kapitol, čo treba chápať ako prezentáciu súčasných historikov a teoretikov slovenského bábkového divadla.

Keďže najväčšie skúsenosti s históriou bábkarstva má Vladimír Predmerský, ujíma sa prvej kapitoly, v ktorej sa zaoberá výskytom kočovných rodinných bábkových divadiel na našom území. Registruje vplyv českých bábkarov, ale aj nástup Stražanovcov a Anderlovcov. Rozoberá a charakterizuje ich činnosť, analyzuje divadelné predstavenia, ale aj konkrétne hry. Od vzniku ČSR sa slovenské bábkové divadlo vydáva inou cestou ako české. V prvých rokoch sa nerozvíja, stagnuje, konštatuje sa jeho úpadok. Najčastejšie sa využíval jeho výchovný rozmer predovšetkým v školách. Autor uvažuje aj o tom, či je bábkové divadlo súčasťou ľudovej kultúry, ako to uvádza P. Bogatyriov a prikláňa sa radšej k pomenovaniu kočovné. Za najväčší problém bábkového divadla na Slovensku po vzniku ČSR pokladá nedostatok dramatických diel a autorov. Paradoxne už v roku 1929 sa zakladá prvá edícia, v ktorej do vojny vydali 40 hier, zväčša preklady z češtiny. K najväčšej stagnácii bábkového divadla dochádza počas Slovenského štátu.

Kým V. Predmerský v prvej kapitole predstavil začiatky slovenského BD všeobecne, autorka nasledujúcej kapitoly Ida Hledíková-Polívková rozviedla problematiku kočovného divadla zo širšieho európskeho hľadiska a kontinuálne ho previazala so slovenským kočovným divadlom, kde sa podrobne venovala tvorbe Stražanovho a Anderleho divadla, vytvoriac akúsi typológiu predvádzaných hier, určených dospelému divákovi. Zdôraznila, že „Ján Stražan založil slovenskú bábkarskú tradíciu, ktorá zároveň pramení v spoločných európskych kontextoch“,[1]čím potvrdila, že slovenské bábkové divadlo sa chápalo ako „integrujúci prvok európskej kultúry“.[2]

Medzivojnovému obdobiu sa podrobnejšie venuje Mišo Kováč Adamov, predovšetkým Štefanovi Krčmérymu, hoci ten priamo nefiguroval v kontexte bábkového divadla. No zohral dôležitú úlohu pri organizovaní slovenského kultúrneho života, čo z mnohých odborných prác o minulosti bábkového divadla vypadlo. M. Kováč Adamov poukazuje na jeho činnosť, ktorá sa priamo či nepriamo dotýka bábkového divadla. Určite treba upozorniť na dôkladnú prácu autora tejto kapitoly pri zaznamenávaní všetkých stôp Krčméryho záujmu o bábkové divadlo v jeho literárno-kritických prácach a činnosti vôbec. V súvislosti s tým je zaujímavé aj autorovo uvažovanie o neúspechu, resp. skôr nezáujmu divadiel o Krčméryho hry, ktorým vo svojom texte venuje veľký priestor.

Dejiny bábkového divadla na Slovensku v rokoch 1945 – 1970 analyzuje opäť V. Predmerský. On sám v tom čase študoval a osobne prežíval množstvo zmien, ktoré priniesli povojnové časy a nástup socializmu. Konštatuje, že málokedy sa spoločenské zmeny tak agresívne pretavovali do kultúry ako v spomenutom období. Mnohé veci sa rušili, iné vznikali, všetko bolo v pohybe, bábkové divadlo nevynímajúc. Prednosťou V. Predmerského ako autora je skutočnosť, že si zaznamenal či zapamätal množstvo faktov a dnes z tejto studnice môže čerpať informácie, k akým sa dnešní autori nedostanú. Kým do roku 1948 bábkové divadlo mechanicky pokračuje vo svojej činnosti, po prevrate sa rušia kočovné divadlá a sťahujú sa do kamenných divadiel, čo znamená nielen zmenu prostredia, ale ajnový prístup k repertoáru a príjemcovi. Pomaly sa začína rozvíjať slovenská pôvodná tvorba, ktorá je zameraná predovšetkým na detského diváka. Postavenie bábkového divadla sa legalizuje, profesionalizuje a upevňuje svoje postavenie na divadelnej scéne. Na začiatku 50. rokov sa ani bábkové divadlo nevyhlo schematizmu, ale už v polovici tohto desaťročia sa rozbiehajú divadelné prehliadky, diskusie o charaktere bábkovej tvorby, naďalej sa spolupracuje s českými bábkovými divadlami hlavne prostredníctvom dramaturgií. Veľa priestoru venuje V. Predmerský autorom, režisérom a osobnostiam (napr. J. Romanovský, J. Ozábal) na čele jednotlivých divadiel, analyzuje nielen obsahy hier, ale aj ich formu, typ bábok, hudobnú a výtvarnú stránku inscenácií. Pozoruhodné sú osudy niektorých hier, ktoré na začiatku 60. rokov museli prejsť cenzúrou, aby boli „použiteľné“. Jednou z nich bola napr. hra J. Váha Na počiatku bola nuda, ktorá sa nielen nesmela hrať, ale ani uverejniť v zborníkoch. Napr. M. Kováč Adamov ju pokladá za prelomové dielo, ktoré predbehlo svoju dobu.

Skutočný prelom však nastal v druhej polovici 60. rokov, keď do bábkového divadla vstúpili Ľ. Feldek so svojím Botafogom,I. Rusnák so svojou teóriou bábkovej hry a jej príjemcom, ale aj J. Pivko a mnohí autori detských kníh(H. Zelinová, E. Čepčeková, M. Ďuríčková atď.). Z tohto obdobia sa samostatné kapitoly venovali trom osobnostiam: Jánovi Romanovskému (I. Hledíková-Polívková), Jánovi Ozábalovi (V. Predmerský) a Ľubomírovi Feldekovi (P. Uher). S menom J. Romanovského sa spája nitrianska bábkovodičská škola i jeho slávna rozprávková komédia Princezná Kukulienka. Autorka sa nevyhla ani jeho dielam s tendenčnou problematikou, ale v konečnom hodnotení ho pokladá „za svedectvo meniacej sa doby“ i „za jednu z výrazných osobností nášho bábkového divadelníctva“.[3] J. Ozábal sa zapísal do dejín bábkového divadla ako funkcionár, autor i teoretik. Bol riaditeľom Štátneho bábkového divadla v Bratislave, zaslúžil sa o jeho postup medzi špičkové divadlá v bývalom Československu. No dejinami slovenského bábkového divadla pohol až Ľ. Feldek. Jeho hra Botafogonielenže obletela všetky divadlá, ale bola s ďalšími hrami na botafogovskú tému aj knižne vydaná. P. Uher, autor tejto kapitoly, starostlivo interpretuje viaceré práce Ľ. Feldeka a dokáže vždy upozorniť na dôležité prvky, ktoré sú inovatívne a posúvajú poetiku bábkovej hry vpred. Vyzdvihuje žánrovú pestrosť a vynachádzavosť autora, ale uvádza aj chyby niektorých neúspešných hier. Adresne poukazuje na nezáujem súčasných bábkových divadiel o Feldekovo dielo, hoci je nositeľom nadčasových hodnôt, a uvádza dve hlavné príčiny: 1. Feldekove texty si vyžadujú diváka, ktorý je schopný prijať autorov nadhľad a iróniu; 2. súčasný antiiluzívny inscenačný trend. Kapitola z pera P. Uhra patrí medzi najlepšie v tejto publikácii.

Obdobie ohraničené rokmi 1971 – 1989 analyzuje Juraj Hubinák. Konštatuje doznievanie tvorby autorov predchádzajúceho obdobia a nástup novej generácie reprezentovanej J. Mokošom, J. Uličianskym, J. Rezníkom atď. Autor zaznamenáva vplyv udalostí v roku 1968 na produkciu slovenských autorov. Väčšina z nich sa zo začiatku spoliehala na dramatizácie ľudovej slovesnosti a až v druhej polovici tohto obdobia nastupuje istý progres. Autor poukazuje na skutočnosť, že viacerí teoretici – literárni i divadelní (Z. Bakošová-Hlavenková, O. Sliacky a pod.), praktizujúci bábkari, dramaturgovia, režiséri (Š. Šmihla, K. Revallová, J. Bindzár atď.), ale aj literáti prozaici (D. Hevier, D. Dušek, A. Bodingerová atď.) začali písať bábkové hry, resp. dramatizácie. Dôležitá je konštatácia autora, že preberanie diel zo zahraničnej literatúry „zvýšilo kvalitu textovej zložky a inscenačných možností“.[4]Zároveň koncom 80. rokov začínajú autori naznačovať potrebu spoločenských zmien, do ich diel sa dostávajú kritické tóny a pokusy experimentovať s formou dramatického textu a jeho inscenačnou podobou (B. Uhlár, D. Dušek, D. Hevier atď.). Nastupuje teda kritickosť, experimentovanie, fantázia a autorská sloboda. K rozletu slovenského BD v nemalej miere prispelo založenie odboru bábkoherectva na VŠMU a v roku 1989 Katedry bábkarskej tvorby. Príznačným znakom tohto obdobia je množstvo autorov a realizátorov, upevnenie postavenia kamenných divadiel, zmeny v poetike a experimentovanie s obsahom i formou.

Nasledujúcich šesť kapitol analyzuje diela najvýznamnejších osobností bábkového divadla v uvedených rokoch, ale aj autorov, ktorých práce presahujú z predchádzajúceho obdobia.

Prvým je Jozef Mokoš, ktorému sa venuje Dagmar Inštitorisová. Po podrobnej interpretácii dôležitých prác tohto autora a ich inscenovania na takmer všetkých slovenských scénach napokon takto charakterizuje Mokošovu tvorbu: „Základom Mokošovej aluzívnej, polysémantickej a intertextuálnej autorskej poetiky je však vždy hravosť, zdivadelnenie zvolenej témy a vo veľkej miere aj úsilie jej zosúčastnením osloviť diváka hĺbkou etickej roviny“.[5]Táto vyčerpávajúca charakteristika nepotrebuje komentár. S menom Pavla Uhra sme sa v tejto publikácii už stretli. Lenka Dzadíková ho predstavuje nielen ako autora dramatických textov, ale aj ako režiséra, funkcionára i emigranta. Uvádza vyjadrenia viacerých kritikov na dielo P. Uhra, všetky hodnotia jeho dielo ako prínosné, náročné a myšlienkovo bohaté. Po roku 1989 sa autor vrátil na Slovensko, pôsobil v Prahe i Bratislave, istý čas bol dramaturgom v Bibiane. Jeho dielo ešte nie je ukončené.

Vladimír Štefko hodnotí dielo Miša Kováča Adamova. Vyzdvihuje jeho vzťah k minulosti, ktorej venoval pozornosť vo viacerých dielach. Píše: „Vytrvalé hľadanie a objavovanie slovanských ,starožitností‘… je charakteristická črta tvorby Miša K. Adamova.“[6]

Ľubomír Šárik mal ťažkú úlohu, lebo Ján Uličiansky je plodný autor a sám pracoval v košickom bábkovom divadle. Poznáme ho ako autora, režiséra i vysokoškolského pedagóga. Hlavným rysom jeho tvorby je rôznorodosť. Písal nielen pre bábkové divadlo, ale aj pre činoherné, pre rozhlas či televíziu, robil dramatizácie, muzikály – jeho tvorba by si zaslúžila samostatnú monografiu. Ľ. Šárik tohto mnohotvárneho autora dokonale podchytil a interpretoval jeho rozsiahle dielo.

Podobný problém ako Ľ. Šárik mali aj ďalší dvaja autori, lebo tak Iveta Škripková (Dagmar Inštitorisová), ako aj Ondrej Spišák (Ida Hledíková-Polívková) sú plodní, experimentujúci a originálni autori a zároveň režiséri. Obaja autori tejto kapitoly majú k dispozícii objemný balík diel, ale popritom musia zaujať postoj aj k ich inovatívnym pokusom s bábkovou hrou, jej textom i realizáciou. Snažia sa podať komplexný obraz ich tvorby s prihliadnutím na ich osobitné zvláštnosti a prínos v danej oblasti bábkového divadla.

Dominika Zaťková sa pozrela na slovenské bábkové hry v období rokov 1989 – 2000. Konštatuje, že uvedené roky prinášajú hlavne „rozmach autorského divadla a veľkú žánrovú a druhovú pestrosť repertoáru“.[7]Bábkové divadlá vystupujú z kamenných budov a zakladajú sa malé, súkromné a nezávislé divadlá, a to znamená aj zmenu diváka, okrem detí sú to už aj mládež a dospelí. Autorka sa následne venuje analýze tvorby jednotlivých kamenných bábkových divadiel na Slovensku. Zaznamenáva hľadačstvo, otvorenosť a smerovanie ku všetkým vekovým kategóriám príjemcov. D. Zaťková sa síce venuje bábkovým hrám, ale najviac priestoru vyčlenila ich významu pre konkrétne divadlo.

Do vymedzeného obdobia patrí aj nezávislé bábkové divadlo, ktorému sa podrobne venuje Barbora Krajč Zamišková. Táto problematika je celkom nová a vyžaduje si značné úsilie pri zbieraní materiálu, ale aj pri hľadaní nových hodnotiacich kritérií, pretože ide o celkom nové postupy a artefakty. Nezávislé divadlá charakterizuje kolektívna tvorba, „flexibilita, skladnosť, prenosnosť, odrážajúca sa aj v textoch, čo im umožňuje, aby so svojimi produkciami cestovali za divákmi“.[8]Navyše sa kontaktujú aj s inými inštitúciami (vydavateľstvami, knižnicami atď.), ktoré sú často organizátormi divadelného predstavenia.

Ďalšie kapitoly sú venované trom významným divadelným osobnostiam. Prvá je Katarína Aulitisová a jej Divadlo PIKI (D. Zaťková). K. Aulitisovú poznajú deti z televízie, kde so svojím manželom Ľ. Piktorom dlhé roky pripravovali nedeľné vysielanie. Manželia vystupujú spolu aj v divadle, v ktorom dominuje hra s detským divákom a nevšedné témy. Okrem vlastných scenárov sa opierajú o dramatizácie, ktoré vždy nejakým spôsobom aktualizujú. Klauniáda patrí k najvýraznejším znakom tvorby tejto dvojice. Bábkové divadlo často kombinujú s inými divadelnými výrazovými prostriedkami.

Druhú výraznú divadelnú dvojicu tvoria Ivan Martinka a Andrej Kalinka (Elena Knopová). Autorka správne upozorňuje na to, že pre tvorbu tejto dvojice sú dôležité aj iné zdroje ako text, napríklad aj autorské poznámky. A dominantná je pre nich výtvarná a hudobná stránka inscenácie. Mnohými dielami oslovujú skôr dospelého než detského diváka. Ich výrazové prostriedky sú čoraz komplikovanejšie (Domov, eros, viera) a pre autorku kapitoly bolo miestami náročné interpretovať ich dielo. Tvorba pertraktovanej dvojice zahŕňa filozofické, etické či náboženské fenomény a nestavia na porozumení príjemcu, čo je v bábkarskej tvorbe nezvyčajné a ojedinelé. Svojím prístupom k interpretáciám hier možno Elenu Knopovú zaradiť k najkultivovanejším autorom tejto publikácie.

Lenka Dzadíková otvára zatiaľ posledné obdobie bábkového divadla, ktoré sa začína rokom 2000. Ako jeden z dôležitých znakov tohto obdobia uvádza nedostatok divadelných hier, ktoré by hrali viaceré divadlá. Väčšinou ide o texty, ktoré vznikali v priebehu realizácie, nie sú samostatným dielom a ostávajú iba ako dokumentačný materiál. Uvádza autorov a divadlá, ktoré pôsobili aj pred rokom 2000 a konštatuje, že v podstate nedochádza k veľkým zmenám v žiadnej oblasti. Následne si všíma vzťah autor – inscenátor a vymenúva množstvo hercov, autorov, režisérov a iné osobnosti, ktoré do tohto procesu boli zapojení. Pre toto obdobie je príznačné, že pre inscenácie využíva rôzne predlohy zo všetkých možných ponúk, a tak sa dostáva do bábkového divadla napr. popkultúra či tvorba pre batoľatá. Divadlá ostávajú bez dramaturga, v jednej osobe sa často kumuluje dramatizátor (autor), režisér atď.

K výrazným osobnostiam posledných rokov nesporne patrí Kamil Žiška, ktorého tvorbu analyzuje Miroslav Ballay. Všíma si predovšetkým jeho pôsobenie v BD v Nitre. Spolu s Jakubom Nvotom tu založili aj kabaret, kde si tvorili text a zároveň aj hrali. Pre K. Žišku je príslovečné, že autorsky vstupuje do textov, mení ich a prispôsobuje svojmu režijnému zámeru (autorský režisér). Pre interpretácie M. Ballaya je zase príznačné, že na ilustráciu výkladu konkrétneho diela uvádza ukážky z autorského textu, čo možno pokladať za oživujúci prvok.

Lenka Dzadíková sa venuje viacerým autorom súčasného bábkového divadla, ktorí sa nejakým spôsobom vymanili z klasiky a pútajú na seba pozornosť bizarným spôsobom. Gejza Dezorz, Aladár Hrča a Agda Bavi Pain tvorili niekedy spolu, inokedy osve, no veľmi často sa ich tvorba spájala s Dezorzovým lútkovým divadlom. Autorka kapitoly upozorňuje nielen na príznakový jazyk ich tvorby, ale aj na tematický základ, ktorý sa opiera o popkultúru a hry kočovného divadla či z nich vychádza, často „miešajú prvky punkovej subkultúry s inšpiráciami z klasickej literatúry […] Spoločnými znakmi hier je vulgárnosť, zemitosť, prítomnosť erotiky, profánnosť – poklesnutá sakrálnosť, aktualizácia.“[9]Táto charakteristika vymedzuje aj príjemcu ich diel, teda predovšetkým dospelých, hoci viaceré práce adresovali aj deťom. L. Dzadíková charakterizuje osobnosť Petra Palika ako intelektuálneho, vzdelaného tvorcu nielen bábkových, ale aj rozhlasových diel. Spracúva známe námety, upravuje rôzne texty pre bábkové divadlo. Hlavnými črtami jeho tvorby sú humor a divadelnosť. Jeho hry môžu využiť všetky bábkové scény. Všetci autori, ktorí sa zaoberajú tvorbou po roku 2000, uvádzajú mnohé zaujímavé inscenácie, napr. projekty I. Škripkovej Zahrajte sa s rozprávkamiči Batolárium, ktoré otvorilo bábkové divadlo aj deťom mladším ako tri roky. Veľmi často sa píše aj o spolupráci so zahraničím (hlavne s Českom), k čomu prispievajú predovšetkým festivaly – domáce i zahraničné. To všetko svedčí o tom, že tvorba a činnosť bábkových divadiel na Slovensku je pevnou zložkou slovenského divadla.

Publikácia Dejiny slovenskej dramatiky bábkového divadla pripomína rieku. Na začiatku je kočovné divadlo ako prameň, ktorý sa rozrastá, priberá stále nové potôčiky a rieky a napokon sa ako veľtok vlieva do slovenskej národnej kultúry. Autorom publikácie právom patrí obdiv a vďaka.

[1]Predmerský, Vladimír a kolektív: Dejiny slovenskej dramatiky bábkového divadla. Bratislava: Edícia Slovenské divadlo, 2020, s. 76.

[2]Tamže.

[3] Tamže, s. 205.

[4]Tamže, s. 298.

[5]Tamže, s. 350.

[6]Tamže, s. 412.

[7]Tamže, s. 533.

[8]Tamže, s. 605.

[9]Tamže, s. 769.

Od Uverejnené: 3. septembra 2021Kategórie: Recenzie / Monitoring teatrologickej literatúry

Recenzentka: Marta Žilková

Marta Žilková (1942) je absolventkou Filozofickej fakulty Univerzity P. J. Šafárika v Prešove (aprobácia slovenský jazyk – ruský jazyk). Tri roky učila na Gymnáziu E. Gudernu v Nitre, potom na Pedagogickej fakulte v Nitre na katedre slovenského jazyka a literatúry, ďalej pracovala v Archeologickom ústave Slovenskej akadémie vied v Nitre ako výkonná redaktorka vedeckého časopisu Slovenská archeológia. Od roku 1999 pôsobila ako vedecká pracovníčka (neskôr aj riaditeľka) Ústavu literárnej a umeleckej komunikácie Filozofickej fakulty Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre. Prednášala teóriu mediálnej kultúry a metodiku estetiky. V roku 1977 obhájila titul PhDr., v roku 2002 titul PhD., v roku 2003 sa habilitovala na docenta a v roku 2005 získala titul profesora v odbore estetika. Je autorkou novej estetickej disciplíny – praktická estetika. Vydala niekoľko monografií z oblasti mediálnej kultúry a literatúry pre deti a mládež (Dráma v audiálnej tvorbe, 1995; Dieťa v kontexte postmoderny, 2001; Výhry a prehry mediálnej drámy, 2004; Globalizačné trendy v mediálnej tvorbe, 2006; Intertextuálne a intermediálne interpretácie, 2012), tri preklady kníh z oblasti semiotiky (z maďarského, ruského a poľského jazyka). S kolektívom autorov vydala vysokoškolskú učebnicu Praktická estetika. V 90. rokoch založila vysokoškolské divadlo VYDI a časopis Občas-Nečas. Bola vedúcou riešiteľkou niekoľkých grantových projektov VEGA a KEGA. Pravidelne vystupovala na domácich i zahraničných konferenciách. Napísala stovky odborných článkov a recenzií doma i v zahraničí (Maďarsko, Rusko, Švajčiarsko, Česko). Je editorkou viacerých zborníkov (Globalization Trends in Media – prestížne anglické vydavateľstvo Cambridge Scholars Press v roku 2006; Slovenská kresťanská kultúra, 2010 – Ostrihom, atď.). Bola členkou Institute for Semiotic Studies (ISSS) so sídlom vo Viedni. Posledné roky je na dôchodku a venuje sa recenzovaniu divadiel a literatúry pre deti a mládež.

Posledné rezencie

Zanechajte komentár

Go to Top