ZABÚDANIE NA SMRŤ podľa DAUBNEROVEJ

Sláva Daubnerová – Pavel Graus
SOME DISORDERED INTERIOR GEOMETRIES / Narušenie vnútornej geometrie
Hudobno-vizuálny koncept v jednej časti
Hudba: Pavel Graus
Preklad: Peter Lomnický
Pohybová spolupráca: Matej Matejka
Videoart: Lukáš Kodoň
Odborná spolupráca: Janine Ludwig
Technická spolupráca: Slavomír Šmálik
Foto: Viktor Szemzö
Art direction: Žltý / with love by milk
Koncept, scénická a kostýmová výprava, réžia: Sláva Daubnerová
Účinkujú: Sláva Daubnerová a Pavel Graus
Svetová premiéra: 2. a 3. novembra 2011, elledanse Bratislava
Tragická smrť umelca vo vzťahu dvoch rovnocenne milujúcich sa partnerov je témou nadčasovou. Netýka sa to iba bežných partnerských spojení ženy a muža. Akékoľvek partnerské vzťahy narúšajúce tradičnú malomestskú pokryteckú geometriu správnosti koho a ako milovať, byť za každú cenu „úspešným“ v spoločnosti, v ktorej žijem, sa stávajú obťažujúcimi a čudnými kultúrno-sociálnymi vzorcami. Tolerantnosť pre „iné“ partnerské vzťahy sa v našom  mestskom a „inom“ kontexte „naozajstne“ nachádza vlastne len zriedkakedy. Nehovoriac o umelcoch, ktorí sa dobrovoľne rozhodli v našej novodobej postkomunistickej demokratickej spoločnosti zobrať na svoje plecia status profesionála, ktorý v podstate ekonomicky a právne „neexistuje“. Ako sa ale máme dnes „pozerať“ na skutočnosť milujúcich sa partnerov, ktorí sa dobrovoľne rozhodli kráčať „svojou“ cestou nezávislého a slobodného umenia? Sú to blázni alebo dobrovoľní samovrahovia? Aký nadčasový a univerzálny obsah sa vlastne spája s pojmom sloboda v našom domácom demokratickom kultúrno-spoločenskom kontexte? Skutočne sa tento pojem udomácnil v našich každodenných stereotypoch? Akú umeleckú slobodu to tu dnes, dvadsaťdva rokov po červenej totalite, vlastne žijeme?
Dvojica performatívnych umelcov Slávka Daubnerová a Pavel Graus sa vo svojej poslednej svetovej premiére Some disordered interior geometries / Narušenie vnútorných geometrií inšpirovali fotografickou knihou Francesy Woodman toho istého názvu a krátkou prózou Henriho Müllera Die Todesanziege / Úmrtné oznámenie. Námetom pre ich vizuálno-hudobný koncept sa stali samovražedné, so smrťou sa vyrovnávajúce fragmenty a spomienky umelcov, ktorí milovali a boli milovaní. Hlavnou dramaturgickou líniou tohto autorského konceptu sa tak stali temné a ponuré výpovede dvoch javiskových postáv Ženy a Muža uväznených vo svojom životnom priestore preplnenom hudobnými a bytovými javiskovými rekvizitami, nad ktorými viseli kukučkové hodiny odbíjajúce posledné minúty hlavnej ženskej postavy.
Naračné prehovory javiskových postáv ženy a muža sa niesli vo viacvrstevných otvorených literárno-dramatických štruktúrach. Autori pracovali s ľubovoľnými fragmentmi voľnej prózy, poézie, autentických autobiografických rozhovorov atď. manželov Müllerovcov tak, aby sa javiskové postavy verbálne nestretli v scénickom priestore. Vzťahy medzi ženou a mužom performeri volili prostredníctvom rôznych spoločných fyzických akcií charakteristických vypätou emotívnosťou. Fyzické duetá opusteného ženského tela v náručí bezradného muža na postupne sa rozpadajúcich čiernobielych kachličkách boli jedinými komunikačnými bodmi medzi javiskovými postavami. Chrbtom otočená Pieta muža držiaceho životom vyčerpané ženské telo evokovala renesančnú náhrobnú architektúru obdobia plného umenia a radosti z objavovania nových možností životného štýlu.
Pomalé hudobné tempo a rytmus s celkovou introvertnou spomalenosťou sa stali hlavnými kontrastnými segmentmi k jasne zvolenej vizuálno-mediálnej koncepcii. Performatívny artefakt o zabúdaní na smrť milujúcich sa ľudí sa prostredníctvom takýchto retardačných hudobných prejavov zbytočne ocitol v kategórii začínajúcej javiskovej nudy. Konceptuálny kompozičný artefakt tvoriaci hudobno-vizuálnu partitúru sa niekoľkokrát nevýrazne vracal k spomienke samovraždy. Tento opakujúci sa ženský hudobno-výtvarný motív nešťastnej, tragikomickej a bojujúcej umelkyne v konzumnej a ľahostajnej spoločnosti bol natoľko jasný a zrozumiteľný, že ho autori nepotrebovali divákovi takto emočne niekoľkokrát opakovať bez jasného konca spomienkovej smrti. Gradačný akcent  sa niekde vytratil ako láska medzi ženou a mužom na javisku.
K silným stránkam tohto nebežného javiskového tvaru patrilo v prvom rade jeho výtvarno-vizuálne priestorové riešenie uzavretých výstupov. Dominoval v nich výrazný, introvertný, ženskou nehou obdarený performatívny výkon ženy zmietajúcej sa medzi neznesiteľnou realitou „dneška“ a emotívnymi trhlinami spôsobujúcimi skratové jednania. Daubnerová nepláva na povrchu charakteru samovražednej, životom oklamanej manželky. Kreslí ju s jej typickou ženskosťou, plnou nehy, porozumenia a v každom momente dožadujúcej sa životabudiacej lásky. Muž plní funkciu naratívneho a pasívneho pozorovateľa vzťahu rútiaceho sa bohviekam. Grausov poddimenzovaný telesný habitus ozvláštnený gitarovými songami iba dokresľuje aj tak vopred prehratý boj o šťastnom a úspešnom živote ľudí kráčajúcich za poznaním a povznášajúcou krásou umenia. Umenie sa pre tieto spoločensky neukotvené ľudské geometrie stalo dôležitejšie ako tragická smrť jednotlivca. Nesentimentálne romantizujúce, ale zároveň odkazujúce na stratené, zabudnuté a nepoužívané morálno-spoločenské hodnoty našej každodennej slobodnej a demokratickej reality. Kto chce Tvoriť a byť „nezávislý“, musí sa dobrovoľne aj napriek svojmu „presvedčeniu“ vtesnať do štátnej úradníckej byrokracie Umenia, tragicky závislého od momentálnej politickej vládnucej garnitúry novodobých „súdruhov“. Umelci sa stávajú dobrovoľnými štátnymi otrokmi, ak nechcú zomrieť za živa. Lebo by mali  dobrovoľne prijať hru na úspech s dobre platenou servilitou, inak ich môže prekvapiť napríklad i geometrický vzorec duchovnej smrti. A tá má len veľmi blízko k tej pozemskej.
Daubnerovej fragmentárna imaginácia poskytla kompletný, zrozumiteľný výtvarno-mediálny obraz príbehu o partnerskom zabúdaní na smrť. Javiskové postavy ženy a muža komunikovali v nepriamej reči, prostredníctvom hudobno-textovo-mediálno obrazových naračných plôch. Performeri vytvárali počas javiskového času rôznymi umeleckými druhmi ruptúry v realistickej ilúzii. Ruptúra (trhlina, zlom) je typickou črtou postmoderného písania. Autorkine performatívne umelecké ruptúry zneli ako rýchly filmový strih „zo situácie do situácie“. Daubnerovej pamäťová spomienka smrti takýmto spôsobom umožňovala okamžitý, v sekunde uskutočniteľný obsahový presun do inej výtvarno-mediálnej asociačnej roviny, neilustratívne vypovedajúcej o živote manželov zaoberajúcich sa literárno-dramatickým a výtvarným umením.
Aj takýmto spôsobom sa dá budovať nebežná dramaturgická línia pre vzdelaného a náročného diváka. Inscenovať v nebežnom režisérskom kľúči hudobno-rytmizovaný naratívny text s interdruhovými výtvarno-mediálnymi prostriedkami je jedna z možných umeleckých ciest, ktorú ponúkli performeri vo svojom artefakte. Daubnerovej interdruhové výrazové prostriedky sú charakteristické  otvorenosťou všetkým druhom umenia. Pracuje s viditeľným i neviditeľným živým hlasom, telesnými akciami „snímanými“ citlivým objektívom filmovej kamery, vrátane  rýchlych psychofyzických ruptúr, okorenených introvertným humorom a vtipom.
Spochybňovanie bežného života ľudí na Zemi je Daubnerovej snahou o „každodenné“ prekračovanie zaužívaných a konvenčných stereotypov – „ako žiť“. Takéto javiskové nebežné umelecké „lastovičky“ sú u nás pozitívnym prínosom a prísľubom, že divadelné prostredie by sa mohlo časom stať rôznorodým a iným… a možno i „slobodnejším“ priestorom pre inovatívne projekty.
Peter Maťo
divadelník

Peter Maťo

Herec, režisér a divadelný kritik. Študoval herectvo na Štátnom konzervatóriu v Prahe a potom divadelnú vedu a kritiku na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. V rokoch 1982 – 1990 bol hercom v súbore Divadla Jozefa Gregora Tajovského vo Zvolene, kde stvárnil desiatky dramatických postáv. Okrem toho účinkoval aj vo viacerých filmoch, napr. Citová výchova jednej Dáše (1980), Jeden krok od raja (televízna inscenácia 1981), Tisícročná včela (1983) a iné. Pracoval aj ako asistent choreografa v divadle Laterna magika v Prahe a ako režisér pôsobil v Mestskom divadle Ústí nad Labem. V rokoch 2003–2007 bol tajomníkom Správy baletu v Slovenskom národnom divadle v Bratislave. Ako režisér sa podpísal pod viaceré operné inscenácie, napr. Iľja Zeljenka – Bátoryčka v Štátnej opere Banská Bystrica (prvé uvedenie 1996); v Ústí nad Labem režíroval tri opery Giuseppe Verdiho: Maškarný bál (spoločná réžia s Ondrejom Šothom 1996), Rigoletto (1997), La traviata (1998); v Štátnom divadle v Košiciach režíroval Eugena Onegina od P. I. Čajkovského (2000). Po úspešných premiérach v SĽUK-u Chorea slovaca (2010) a Krížom-krážom (2012) nadviazal na libretistickú, dramaturgickú a režijnú prácu. Ako režisér na voľnej nohe sa venuje činohre, pohybovému a hudobnému divadlu aj performanciám tanečného typu. Z posledných realizovaných projektov treba spomenúť prvé uvedenie jednoaktovky Terézie Vansovej V salóne speváčky (2014), takisto prvé uvedenie hry Emancipácia Jozefa Hollého (2015) a inscenáciu Sonety 2016 podľa rovnomennej básnickej zbierky Williama Shakespeara (2017) na pôvodnú hudbu Viliama Gräffingera, s ktorým spolupracoval aj pri inscenácii PamiatKAR, ktorá je prvým uvedením pôvodnej slovenskej hry Petra Lomnického v divadle SĽUK (2018). Je dramaturgom Liptovského divadla tanca (LDT). Predstavuje v ňom autorské projekty slovenských choreografov, hudobných skladateľov, výtvarníkov, študentov tanečných konzervatórií atď. Poslednou inscenáciou LDT, bolo prvé uvedenie tanečnej inscenácie Gräffinger – Dedinský – Piovarči Rozprávky... (2018), podľa klasického baletu Oskara Nedbala Z pohádky do pohádky. V septembri 2015 vyšiel narodeninový mini portrét baletnej majsterky a choreografky Marileny Halászovej. Vyvrcholením úspešnej spolupráce so skladateľom Viliamom Gräffingerom bolo uvedenie pôvodnej slovenskej opery ANTI-GONÉ vo forme hudobnej inštalácie pre hlas a orchester v Novej synagóge v Žiline v marci 2019.
V súčasnosti spolupracuje s kolektívom autorov na pripravovanej encyklopédii Dejiny slovenského divadla II. a režijne pripravuje uvedenie pôvodnej hry Eugena Gindla Prípad B.