(function(i,s,o,g,r,a,m){i['GoogleAnalyticsObject']=r;i[r]=i[r]||function(){ (i[r].q=i[r].q||[]).push(arguments)},i[r].l=1*new Date();a=s.createElement(o), m=s.getElementsByTagName(o)[0];a.async=1;a.data-privacy-src=g;m.parentNode.insertBefore(a,m) })(window,document,'script','//www.google-analytics.com/analytics.js','ga'); ga('create', 'UA-58937473-2', 'auto'); ga('send', 'pageview');
Slovenské centrum AICT: Slovenské centrum AICT logo
Monitoring divadiel logo
Divadlo
InscenáciaMartin Crimp: Mizantrop
Premiéra2. júla 2021
Divadelná sezóna

Preklad: Zuzana Hekel

Prebásnil: Ľubomír Feldek

Dramaturgia: Lucia Mihálová

Scéna a kostýmy: Zuza Havranová

Réžia a hudba: Juraj Bielik

Účinkujú:

Alcest: Martin Hronský

John: Michal Jánoš    

Covington: Tomáš Mosný

Jennifer: Vica Kerekes a. h.

Ellen: Polina Nikolaevskaya a. h.

Marcia: Katarína Šafaříková a. h.     

Julian: Tomáš Vravník          

Alexander: Vladimír Jedľovský       

Kuriér: Martin Križan

Klavirista: Miloš Biháry a. h.

Inscenovanie veršovanej drámy je dnes v našich divadlách pomerne vzácnou udalosťou. Pre ilustráciu stačí uviesť, že recenzia naštudovania tohto typu textu bola na Monitoringu divadiel uverejnená naposledy 25. 5. 2019 (Euripidés: Bakchantky).[1] Dôvodov je viacero, ale v tomto kontexte nie sú až tak podstatné. Premiérové uvedenie Molièrovej komédie Mizantrop v adaptácii súčasného britského dramatika Martina Crimpa trnavským Divadlom Jána Palárika so sebou prináša ešte jedno špecifikum súvisiace s prenosom tohto textu do iného kultúrneho aj jazykového prostredia.

Dochádza tu totiž k viacnásobnému vrstveniu metatextov. Základná schéma je nasledovná: na začiatku stojí Molièrov francúzsky originál zo 17. storočia preložený do angličtiny. Anglický preklad adaptoval Crimp v polovici 90. rokov 20. storočia, adaptáciu následne pre trnavské divadlo preložila do slovenčiny Zuzana Hekel a tento preklad na záver ešte prebásnil Ľubomír Feldek. Pre semiotikov, translatológov, estetikov či divadelných teoretikov je tento rad interpretačných posunov nepochybne darčekom, o ktorom sa budú dať písať desiatky odborných prác a analýz. Z pohľadu praktickej dramaturgie sa otvára hlavne priestor na diskusiu, ktorá sa pri extrémnom zjednodušení dá zhrnúť do otázky: V čom spočíva podstata posunu od Molièra ku Crimpovi a ako ju uchopiť pri prenose do slovenského kontextu?

V princípe platí, že Crimp zachováva základnú schému predlohy, päťdejstvovú štruktúru, pričom viaceré dlhé pasáže necháva nedotknuté. Reálie dobovej francúzskej dvorskej šľachty nahrádza Crimp prostredím súčasných britských divadelných a filmových tvorcov, ale aj bulvárnych médií. Jedinou postavou, ktorej ponechal pôvodné meno, je Alcest. V tomto prípade dramatik, ktorý odmieta pokrytectvo a pretvárku svojho okolia. Je však slepý k vlastnostiam filmovej herečky amerického pôvodu Jennifer (Celiména). Oront premenovaný na Covingtona je filmovým a divadelným kritikom s umeleckými ambíciami. Orontove sonety preto v tomto prípade nahrádza divadelná hra. Celiménine listy, ktoré neodvratne odhalia jej povahu, zas rozhovor, ktorý Jennifer poskytla novinárke Ellen (Eliana). Tá totiž publikovala aj vety, ktoré mali zostať mimo záznamu. Arsinoe Crimp posunul do pozície hereckej pedagogičky, ktorá je Jenniferinou priateľkou, pričom sa samozrejme bavíme o priateľstve výrazne ovplyvnenom pokrytectvom a motivovanom osobným prospechom. Zachovaný zostal aj ľúbostný rozmer vzťahu Arsinoe a Flinta (v Crimpovej adaptácii John). Dvojica markízov Akast a Klitander je premenovaná na Juliana a Alexandra, pričom prvý z nich je Jenniferin herecký kolega a druhý jej agent. Crimp však Mizantropa neaktualizuje len prenesením do iných dobových a spoločenských „kulís“. Sami tvorcovia v programovom bulletine k inscenácii spomínajú, že do textu zakomponoval viacero narážok na dobovú anglickú politickú situáciu, ale aj prostredie filmového a divadelného priemyslu. Práve v tomto momente sa však dostávame ku kľúčovému bodu nielen prekladu, ale hlavne trnavskej inscenácie. Podstata Crimpovej adaptácie totiž z veľkej časti stojí práve na priblížení Molièrových postáv britským reáliám na prelome tisícročí. Tvorcovia trnavskej inscenácie (okrem autorov prekladu aj režisér Juraj Bielik a dramaturgička Lucia Mihálová) text ponechávajú v anglických reáliách. Pracujú skôr s motívom geograficky aj dobovo univerzálneho príbehu, ktorý ponúka všeobecne platné ponaučenie. Z toho logicky vyplýva, že pokým Crimp opodstatnenie svojej adaptácie stavia práve na tom, že Molièrovský motív pokryteckej spoločnosti konkretizuje, trnavská inscenácia robí presný opak. Áno, svet bulváru je slovenskému divákovi prirodzene bližší, než dvor Ľudovíta XIV. Zmysel Crimpovej adaptácie však spočíva v konkretizácii objektov kritiky. Autá či telefóny sú len ornamentom. Podstata bude vždy spočívať v schopnosti inscenačného tímu dobrovoľne sa vystaviť autokritike a sebairónii, resp. kritike a ironizovaniu prostredia, ktoré sami spoluvytvárajú.  

Výborne tento fakt vidno na obsadení a inscenačnej interpretácii postavy Jennifer. Tú v Crimpovej adaptácii determinuje status bulvárnej celebrity, ktorá stvárňuje skôr jednoduchšie postavy, než herečky s citom pre kvalitu scenáru. Obsadzovanie tejto postavy sa preto často rieši angažovaním herečiek, ktoré majú (buď aktuálne alebo principiálne) bližšie k šoubiznisu a filmu, než k divadlu. V londýnskom Comedy Theatre napríklad túto postavu v inscenácii režisérky They Sharrock z roku 2009 stvárnila Keira Knightley. Herečka, ktorá v tom čase prežívala vrchol popularity vďaka divácky úspešnej (a umelecky problematickej) filmovej sérii Piráti z Karibiku. Jej obsadenie malo nepochybne aj marketingový efekt, ale v prvom rade fungovalo ako ironický nadhľad nad statusom „hollywoodskej hviezdy“ a jej účinkovania vo filmoch typu Blafuj ako Beckham (2002). Trnavské divadlo do tejto postavy obsadilo hosťujúcu Vicu Kerekes. Na prvý pohľad má toto rozhodnutie logiku. Kerekes je herečka, ktorej meno rezonuje medzi širokou verejnosťou nielen na Slovensku, ale aj v Českej republike a Maďarsku. Orientuje sa primárne na filmové a televízne herectvo, nebráni sa ani presahu do bulváru. Samotná inscenácia však tento priestor nevie zužitkovať. Z hľadiska celkového režijno-dramaturgického konceptu sa tu v prvom rade opäť otvára otázka prenosu do iného kultúrneho a jazykového prostredia. Crimpov text totiž pracuje aj s americkým pôvodom Jennifer, čo sa prejavuje napríklad tým, že pri niektorých replikách tejto postavy používa autor špecifické frázy americkej angličtiny. Slovenský preklad tento fakt rieši tým, že Jennifer občas prechádza zo slovenčiny do angličtiny. Text je však ponechaný v britských reáliách. V kontexte trnavskej inscenácie treba navyše uviesť, že jedným z dôvodov obsadenia Vicy Kerekes bol aj jej maďarský etnický pôvod, ktorý sa prejavuje aj na herečkinom akcente. Celý tento motív v trnavskej inscenácii vyúsťuje do zbytočného a nezrozumiteľného chaosu. Výsledok je totiž taký, že na javisku vidíte príbeh, v ktorom jedna z postáv zrazu používa angličtinu, pričom tá predstavuje v britskom prostredí z nejakého dôvodu cudzí jazyk, pričom túto postavu interpretuje herečka s výrazným maďarským prízvukom. Priznávam, že túto vnútornú logiku inscenačného tvaru naozaj nechápem. Nehovoriac o tom, že v súvislosti s Kerekes sa otvára ďalší problém. Pokiaľ som spomínal Keiru Knightley, tá vie s britským a americkým akcentom v angličtine pracovať vedome. Kerekes však bez výrazného maďarského akcentu po slovensky rozprávať nevie. Osobne si nemyslím, že cudzokrajný prízvuk musí nevyhnutne znamenať prekážku v hereckej práci. Musí sa s ním však narábať vedome a systematicky, čo sa práve pre spomínaný interpretačný chaos nedeje. Naopak, iba sa ním zvýrazňuje druhý zásadný problém celej inscenácie, ktorým je práca s veršom.

Fakt je ten, že už režijná koncepcia Juraja Bielika má skôr charakter série výstupov, ktoré celý príbeh viac deklamujú, než by ho interpretovali. Jednotlivým výstupom chýba hlbšia práca najmä pri aranžovaní mizanscén, hereckého konania, ale hlavne vzájomnej hereckej interakcie, či už v kontexte konkrétneho výstupu alebo inscenačného tvaru ako celku. Absencia vedomého a systematického budovania vzťahu sa logicky najvýraznejšie prejavuje najmä pri vzťahu Jennifer s Alcestom (Martin Hronský), na ktorom je celý príbeh postavený. Na javisku skôr vidieť dvoch hercov, ktorí prednášajú repliky obsahujúce informácie o vzťahu týchto postáv. K ich transformácii do hereckého výkonu, ktorý by tieto informácie interpretoval, však neprichádza. Dobre tento fakt možno ilustrovať na štvrtom dejstve, v ktorom sa Alcest opije a vyčíta Jennifer vzťah s Covingtonom. Alkohol je v tomto prípade, samozrejme, len prostriedkom na zvýraznenie emocionálneho rozrušenia, ktorý odôvodňuje, prečo daná postava zrazu zo seba chrlí výčitky či emócie, ktoré sa v nej nahromadili. V prípade Martina Hronského však tento proces kumulovania pochybností o Jennifer, z ktorých pramení vnútorný konflikt postavy medzi vlastnými etickým zásadami a láskou k žene, nevidieť. Absentuje totiž práve herecké uchopenie procesu hromadenia vnútorného napätia. Logicky tak táto pasáž vyznieva skôr do stratena a herecky toporne. Pri absencii spomínaného vnútorného procesu postavy totiž hercovi zostane len spomínaná opitosť. V súvislosti s Vicou Kerekes možno rovnaký problém ilustrovať na záverečnej pasáži celej inscenácie. Jennifer sa na jednej strane zdanlivo zrúti celý svet po odhalení jej pretvárky, výsledkom však nie je pokorný odchod do ústrania. Jej postava totiž veľmi rýchlo o sebe odhalí, že v skutočnosti sa pre ňu žiadna zábava neskončila. Pre herečku je to dobrá príležitosť stvárniť situáciu, ktorá jej postavou výrazne otrasie, no nezlomí ju. Naopak prejaví sa jej pragmatickosť, povrchnosť a schopnosť prispôsobiť sa novej situácii bez toho, aby sa musela vzdať pozornosti a zábavy. Vicu Kerekes však pri práci s interpretáciou charakteru jej postavy limituje jej výrazová plochosť. Celá pasáž tak stráca na sile. To logicky sťažuje prácu aj Hronskému, keďže nemá na čom stavať svoje sklamanie z rozhodnutia Jennifer.

Bolo samozrejme úlohou režiséra hľadať spôsoby, ktoré by slabšie aspekty herectva Kerekes a Hronského posunuli do úzadia, a naopak polohy, v ktorých zvýraznili tie silnejšie. Pokiaľ však herec/herečka jednoducho (minimálne v prípade tejto inscenácie) nezvláda prácu s veršom, nezakryje to žiadna réžia. Výborným príkladom toho, že na úvod stačí aspoň práca s rytmikou a melodikou javiskovej reči, ako aj schopnosť vnímať obsahovú logiku jednotlivých replík, sú výkony Vladimíra Jedľovského (Alexander), Tomáša Vravníka (Julian) a Kataríny Šafaříkovej (Marcia). Jedľovskému s Vravníkom nedáva text extrémne veľa hereckého priestoru. Sú to však práve oni, ktorí divákom dokážu/pripomenú, že aj verš má svoju vnútornú stavbu, že nejde o bezobsažný text v monotónnom rytme, ale sled autonómnych viet, z ktorých každá má svoj vlastný význam, melódiu či emóciu, ktorú má herec interpretovať. Jedným z veľkých problémov herectva v trnavskej inscenácii je totiž aj to, že herci navzájom len minimálne interagujú. Akoby každý prednášal vlastný monológ, ignorujúc fakt, že jednotlivými replikami reagujú na svojho kolegu. S touto interakciou navyše prichádza aj uvoľnenosť hereckého prejavu. Pokiaľ totiž viete, čo v danom momente svojou replikou oznamujete nielen divákom, ale aj hereckému kolegovi, logicky lepšie chápete motivácie svojej postavy, s čím prichádza aj väčšia herecká istota. Alexander a Julien vďaka tomu v interpretácii spomínaných hercov zosobňujú sebastrednosť, pokrytectvo, istú úlisnosť až slizkosť, záľubu v sebe samých, ale aj v zábave pre zábavu. Všetko bez potreby zbytočne tlačiť na expresivitu výrazu či grotesknosť. Presne toto všetko však bohužiaľ chýba nielen Kerekes s Hronským, ale aj Michalovi Jánošovi (John), Tomášovi Mosnému (Covington) a Poline Nikolaevskej (Ellen). Vyššie spomínam, že spoločne s Vladimírom Jedľovským a Tomášom Vravníkom treba oceniť aj výkon Kataríny Šafaříkovej. Táto herečka konečne dostala v trnavskej inscenácii príležitosť interpretovať postavu, pri ktorej môže pracovať s ostrejším humorom a sarkazmom, čo je poloha, v ktorej vie pôsobiť isto, no doteraz nemala veľa podobných príležitostí. V Mizantropovi sa to prejavuje najmä na spôsobe, akým buduje vzťah jej Marcie s Jennifer. Jedným z fungujúcich prvkov je totiž inscenačný princíp, ktorý pracuje s fyzickou podobnosťou predstaviteliek týchto dvoch postáv. Marcia je interpretovaná ako menej úspešná verzia Jennifer, čo samozrejme skrýva za svoje „dobre“ myslené mentorské rady v kariére, ktorými v skutočnosti len zakrýva závisť. Šafaříkovej sa darí vyhrať sa práve s týmto aspektom postavy, vďaka čomu kreuje pomerne plastický obraz neuznanej, ale hlavne ohrdnutej divy. Spomenúť možno jej prácu s podtextom, vďaka ktorému sa jej darí podchytiť uštipačný rozmer Marcie.

Crimpova adaptácia je bez diskusie remeselne kvalitné dielo, ktoré má typologicky v repertoári DJP svoje opodstatnenie. Trnavskej inscenácii však chýba presne to, čo ponúkne až v samom závere, keď po Alcenstovom odchode sprevádza obraz zabávajúcej sa spoločnosti pieseň Paparazzi interpretovaná naživo Klaviristom (Miloš Biháry a. h.). Kombinácia melódie a textu speváčky a performerky Lady Gaga v spojení s obrazom bezstarostnej smotánky v sebe spája ľahkosť, nadhľad nad samým sebou, humor, falošné pozlátko aj istú dekadentnosť. So všetkým týmto sa malo pracovať od začiatku. Namiesto toho však javisku dominuje skôr nuda.


[1] Dostupné na https://www.monitoringdivadiel.sk/recenzie/recenzia/ked-jubilant-place/

Od Uverejnené: 16. septembra 2021Kategórie: Recenzie / Monitoring divadiel

Recenzent: Miroslav Zwiefelhofer

Miro Zwiefelhofer absolvoval divadelnú vedu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Bol členom rady pre zahraničné divadlo festivalu Divadelná Nitra, členom dramaturgickej rady festivalu Nová dráma a ako porotca sa zúčastňuje prehliadok ochotníckeho divadla, ktoré sú súčasťou festivalu Scénická žatva. Venuje sa recenzistike, kritiky uverejňuje v napríklad v časopise Kód – konkrétne o divadle a v Rádiu_FM.

Posledné recenzie

Zanechajte komentár

Go to Top