V zákutiach inscenačných výsledkov a ich dôsledkov

Réžia: Matúš Bachynec
Preklad a dramaturgia: Lucia Mihálová Šuľová
Scénické a kostýmové návrhy: Ján Husár
Pohybová spolupráca: Juraj Letenay
Produkcia: Barbora Kneblová, Katarína Marková
Hrajú: Martin Varínsky (Franci), Monika Potokárová (Anna), Anna Rakovská (Slepá), Tomáš Stopa (Barborka), Simon Kopunec (Tony), Roman Polák (Sudca), Samuel Šimko (Pán), Monika Horváthová (Pani), Barbora Palčíková (Slúžka), Marek Koleno (Policajt 1), Dominika Žiaranová (Policajt 2), Adam Jančina (Komisár), Danka Svetlíková (Riaditeľka baru), Martin Kochan (Mladý muž)
Z brán Vysokej školy múzických umení každoročne vychádzajú absolventi divadelnej réžie, no nie každý má šťastie či potrebný potenciál zaujať podstatnejšie miesto v profesionálnom umeleckom živote. Spomedzi ich mužskej časti v poslednej päťročnici najväčší ohlas školskými i mimoškolskými inscenáciami vyvolali najmä Ján Luterán (absolvoval v roku 2010) a Lukáš Brutovský (absolvoval v roku 2012). Tí sa po získaní diplomu aktívne zapojili do formovania nášho divadelného diania a v súčasnosti patria k najfrekventovanejším slovenským režisérom najmladšej generácie. Nasledujúcim nádejným talentom sa zatiaľ javí aj Matúš Bachynec. Minulý školský rok resp. divadelnú sezónu zaujal inscenáciou Timravinej novely Všetko za národ (dramatizácia Ondrej Šulaj, premiéra 21. 4. 2015 v Divadle Lab), v ktorej dokázal citlivo prepojiť národný pátos s intímnym ľudským tónom a pritom sa nestratila naliehavosť javiskovej výpovede, aktuálny prehovor k súčasníkovi i v správnej miere dávkovaný humor.
Podobne ako Brutovský, aj jeho o štyri školské ročníky mladší spolužiak sa dostal do priaznivej situácie. Počas magisterského štúdia má možnosť realizovať viac ako len bežne zaužívaný počet dvoch inscenácií. V minulej sezóne to bola sociálna dráma rumunskej autorky Gianiny Carbunariu Kebab (premiéra 3. 12. 2014 v Burkovni) a spomínaná dramatizácia Timravy. V aktuálnej sezóne opäť dostal príležitosť vytvoriť dve inscenácie. Pre študenta nie je teda nič lepšie, ako si ešte počas štúdia odskúšať väčší počet réžií na rozličných poetikách, priestoroch aj hereckom obsadení. Prvou premiérou v absolventskom ročníku je slávna česká dráma Františka Langera Periféria (v letnom semestri Bachynec uvedie dramatizáciu Gavranovej novely Judita). V nej autor na rozdiel od Timravy ponúka ešte zložitejší obraz spoločnosti a jej jednotlivcov, kde nie je prioritnou témou len medziľudský vzťah, ale ešte niečo vyššie – zločin, trest a pokánie. Langer napísal okolo dvoch desiatok hier a v čase jeho života kolovali divadlami po celom svete. Perifériu dokonca inscenovali v USA, Anglicku či Izraeli a vo Viedni ju naštudovala kľúčová osobnosť dobovej réžie – Max Reinhardt. Dnes si z jeho bohatej tvorby české dramaturgie spomínajú väčšinou práve len na Perifériu (v októbri tohto roku mala premiéru v Klicperovom divadle v Hradci Králové a v júni ju v Divadle na Vinohradech režijne naštuduje Martin Huba). Zo slnka prežiarenej juhoslovenskej dediny nás tak Bachynec preniesol do pochmúrnej okrajovej časti mesta, kde neradno vychádzať v noci samému. No neprenáša nás tematicky, priesečníkom Všetko za národ a Periférie je analýza jednotlivca, ktorá komplexne mapuje jeho vnútorné pnutia. Ako sa zdá, Bachynec rád skúma ľudské indivíduá posadnuté až Dostojevského besmi.
Matúša Bachynca s dramaturgičkou Luciou Mihálovou Šuľovou (súčasne prekladateľka hry) na texte zaujíma vnútorný boj jedinca v hraničnej situácii, ale pritom na prvý pohľad tak každodennej. Tvorivý tím sleduje, ako sa s tým dokáže ústredný hrdina Franci vyrovnať a kam ho dovedie rozpor spoločnosti s jeho vnútrom. No zbytočne nemoralizuje. I keď hru podrobil úprave a výraznému kráteniu (i tak inscenácia trvá takmer tri hodiny), drží sa podstaty textu. Vyškrtnuté alebo v origináli nedostatočne motivované scény režisér v mimoslovných akciách dokonca často priamo dopovedá (dopísanie postavy Komisára do prvého výstupu u Panej alebo hranie kolkov na policajnej stanici) a snaží sa výstupy čo najviac skonkretizovať (napríklad pri Franciho monológu na stavenisku, keď sa už nedokáže vyrovnať s faktom, že jeho zločin zaujíma iba jeho samého, prichádza zbor ostatných hercov, ktorý taktiež jeho priznanie príznačne ignoruje). Spomínané zmeny však významotvorne nezasahujú do vnútorného obsahu drámy, skôr naopak. Najväčšia úprava tak nastala až pri postave Muža pred oponou. V Bachyncovej inscenácii sa z neho stáva žena s jednoduchým menom Slepá (Anna Rakovská), teda Diké – grécka bohyňa spravodlivosti so zaviazanými očami a miskami váh v pravej ruke. Tá už nemá funkciu Muža pred oponou ilustrovať atmosféru a komentovať príbeh, ale byť priamou svedkyňou a sprievodkyňou Franciho tragického osudu. Je totiž stále prítomná na javisku. V každej situácii akoby nezainteresovane sleduje dej, no v momente, keď sa Franci prvýkrát verejne vysloví o svojom zločine (vražde Pána), dovtedy v antickom geste pozdvihnutá ruka Slepej klesá jeho smerom – usvedčuje sa nielen Franci, ale usvedčuje ho aj slepá spravodlivosť.
Fakt, že celý príbeh sa odohráva ako súdny proces, je jasný už z prológu inscenácie. Po rozsvietení vidíme zasadaciu sieň so Slepou v strede javiska, vľavo je porota a svedkovia, v úzadí policajná moc a Sudca, vpravo – žalobcovia, teda nebohé obete. A Franci stojí na praktikábli, ktorý bude pri retrospektíve jeho príbehu vždy priestorom ťažiskových situácií – zoznámenie s Annou, vražda Pána, tanečný duet v nočnom bare aj následná Annina smrť. Scénografické riešenie Jána Husára je teda jednoduché – využíva celý priestor divadla, horizontálne ho člení na niekoľko hracích plôch, ktoré však dokážu v prípade nutnosti vytvoriť jeden hrací plán, ako i stvárniť samostatné, často i paralelné plochy (to dosahuje najmä svetleným dizajnom). Na špecifikovanie priestoru výtvarník súčasne zužitkoval to, čo mu najjednoduchšie vytvorí atmosféru temnoty periférie a zároveň fádnosti súdnej siene – čierne závesy Labu, ošarpané praktikáble so zábradlím a stoličky, ktorých umiestnenie sa špecializuje vždy pre danú situáciu (Husár vo výprave nezaprie buď nízky rozpočet, alebo pedagogické vedenie Jozefa Cillera s jeho typickým riešením priestoru – stoličkami rôzneho druhu).
Pri inscenovaní Periférie spočíva vždy ťažisko interpretácie vo výbere z dvoch variantov záveru. Či si tvorcovia zvolia ten idealistický, v ktorom vraždou poškvrneného Franciho a jeho tiež nie veľmi bezúhonnú milenku Annu nezamestnaný Sudca odsúdi na večnú lásku, alebo ten, kde sa zúfalá Anna rozhodne obetovať svoj život Francimu, aby mali obaja pokoj od ich previnení. Súčasní tvorcovia si vybrali práve toto finále a v temne ladenej inscenácii a precízne vybudovanom oblúku neznesiteľnosti ťarchy Franciho viny a Anninej nemožnosti vymaniť sa z pohodlného, ale nemorálneho života sa zdá logickejší, uzavretejší a inscenáciu tak pevne rámcuje.
Inscenácia okrem funkčnej a filozofii textu vernej nadstavby je založená najmä na hereckom komponente. Bachynec s Mihálovou Šuľovou majú k dispozícii kvalitný ročník potenciálnych absolventov herectva (poslucháči 1. ročníka magisterského štúdia), no na ich výkonoch je po celý čas inscenácie badateľné aj dôkladné režijno-dramaturgické vedenie. Pri presne odvodených motiváciách zároveň nestrácajú prirodzenosť a spontánnosť prejavu schopného i jemných charakterizačných nuáns. Lenže narážajú na dva základné problémy. Jedným z nich je v školských inscenáciách bežný jav – opäť dostali plnohodnotnú hereckú príležitosť len niektorí a ostatní sa musia uspokojiť s málom. A druhý problém je práve Bachyncova réžia. Ako som už naznačil, z vonkajškovej stránky sa jej nedá veľa vyčítať, ale inscenácia celkovo trpí na veľké prepauzovanie a neustále kolísajúci temporytmus, ktorý sa zriedkavým reprízovaním (ako je v Labe z rôznych dôvodov zvykom) môže ešte stíšiť. Jednotlivé scény sú skutočne precízne vystavané, myšlienkovo aj formálne nápadité, často i dokomponované paralelné výstupy patria k tým najvďačnejším, ale inscenácii chýba jedno – hutnosť. A vďaka tomu tak réžiu, ako i hereckú zložku si ľahko podrobuje nedramatická monotónnosť. I keď snaha o jej rozplynutie je tu neustále prítomná, no v celku nie je dostatočne impulzívna.
Režisér s dramaturgičkou pravdepodobne nechceli prezentovať len príbeh o Francim, Anne a prípadne starom Sudcovi (ako hosť tu vystupuje ich ročníkový pedagóg Roman Polák), a tak dali (aspoň v jednej scéne) herecký priestor aj ostatným spolužiakom. Mnohé tieto mizanscény sú vynaliezavé, hravé a dobre zapadajú do tragikomickej atmosféry, s ktorou sa Bachyncovi darí výborne balansovať, no tieto výstupy príliš odvádzajú od ústredného problému a nadbytočne predlžujú inscenáciu. Langer v hre zobrazil celú societu periférie s bohatstvom typov, aké nájdeme len na takomto mieste – od prostitútok, mrzákov, pochybných obchodníkov, až po ľudí, ktorí sa napriek svojmu pôvodu snažia preraziť v lepšej spoločnosti. A Bachynec sa túto Sodomu a Gomoru snaží čo najpestrejšie divadelne kolorovať. Napríklad mizanscény policajtov (Dominika Žiaranová a Marek Koleno) prinášajú potrebný nadhľad (vždy, keď zohratej dvojici nepraktických strážcov zákona vyjde pointa, buchnú si navzájom do pästí či pri neprestajnom upozorňovaní na niečo podstatné lúskajú prstami), ale dôraz na každú podobnú anomáliu prostredia inscenáciu i Franciho ústredný motív spomaľuje. Navyše pripísaný (i keď vo výsledku takmer nemý) výstup Komisára (Adam Jančina) pri návšteve čerstvo ovdovenej Panej (Monika Horváthová), ktorá sa s ním nečakane oddá fyzickej rozkoši, pôsobí prehnane a nelogicky. Bachynec nemal tak pravdepodobne škrtať len Langera, ale aj svoje nápady. I veľa dobrého niekedy škodí.
Logicky najväčšia herecká záťaž stojí na predstaviteľovi príliš čestného obyvateľa periférie Franciho – Martinovi Varínskom. Ten zanietene hrá polohy chvíľkových radostí i trpkého boja so sebou samým, v prostriedkoch je autentický, vyhýba sa skĺznutiu k patetickému gestu, je naopak psychologicky uveriteľný, detailne škáluje komplikované psychické strihy, vďaka presnému akcentu na zmysel repliky a situácie vidieť, že vie, čo hrá, a pravdu povediac zo spolužiakov je aj jediný, kto utiahne ťarchu takéhoto hereckého oblúka. Má to len jednu chybu – Varínsky ešte nie je natoľko zrelá herecká osobnosť. V príbuzných emočných variáciách sa opakuje, často prehnane psychologizuje (čo zreteľne neladí v dialógoch so Sudcom, ktorého Polák predstavuje priznaným odstupom a prudkým hereckým strihom) a graduje príbehové zlomy, ale nie herecký prejav. Jeho fond možno raz bude spĺňať kritériá tejto postavy, teraz ponúka len základné rozvrstvenie. Ale herec má už teraz na čom stavať.
Naopak predstaviteľka Anny – Monika Potokárová v scéne, keď prosí Franciho o smrť, robí presne to, čo Varínsky ešte nedosiahol, alebo aspoň nebol k tomu vedený. Pri prezentácii tohto psychického zlomu je emočne hutná, nepodlieha žiadnej zbytočnej dekorácii. Bežnou tóninou hlasu, bez zveličených výlevov, no pritom s uveriteľnou citovou intenzitou žiada o čin, ktorý vykúpi tak ju, ako i jej partnera. Herečka v komplexnom pohľade na výkon akcentuje predovšetkým vnútorný kontrast príliš počestnej prostitútky. Keď Franci prichádza z väzenia, automaticky ho pokladá za ďalšieho zákazníka. Okamžite zlomí civilný, dovtedy nijak extra exponovaný tón konverzácie a len detailom vypovie to najnutnejšie – vystrie dovtedy zhrbený chrbát, nahodí zvodný pohľad, našpúli červené pery a spomalí rytmus reči (podobné tvárne pohrávanie sa s protikladom konania a vysloveného je viditeľné i v scéne zvádzania Pána). Na všetky podobné strihy herečke stačí náznak, ktorý je v jej podaní dostatočne konkrétny a tým aj výpovedný. Jej Anna vie, že koná zle (Potokárovej pritom postačí zmätený pohľad či mierne neistý tón reči a vieme, čo postava práve v sebe rieši), keď sa stýka s Riaditeľkou baru (Danka Svetlíková) aj Mladým mužom (Martin Kochan), ale nedokáže odolať svojej túžbe po lesku peňazí a ľahšej životnej ceste. O to prirodzenejšie pôsobí jej úpenlivá, no opäť opakujem civilne vyslovená prosba o vyslobodenie – smrť (senzitívnu scénu však naruší nepotrebná akcia – Anna stojaca na stole si sťahuje nohavičky, táto ilustrácia pôsobí zbytočne – je už dávno jasné, že bielizeň dostáva ako prepitné od Mladého muža). No do Potokárovej výkonu niekedy preniká i herecká rozpačitosť – pri monológu po vražde Pána, keď Francimu vyznáva svoje city, pôsobia vyslovené vysoko emocionálne repliky príliš papierovo.
Ostatným účinkujúcim neostáva hrať viac než tému daného typu. Najväčší priestor z „tých druhých“ dostali Monika Horváthová ako Pani a Simon Kopunec s Tomášom Stopom ako Franciho kamaráti z „mokrej štvrte“ Tony a Barborka. Herečka v postave Panej vďaka kultivovanému zjavu v bielych šatách vyvoláva pocit skutočnej nadradenosti nad prízemnosťou periférie. No občasné nervózne až neurotické gesto vypovedá o Paninej nevyrovnanosti a len vonkajškovej uhladenosti. Vďaka tomu v Horváthovej prejave vyznieva o to silnejšie cynizmus vo vzťahu k zosnulému manželovi, ale i motív jej vdovského taktizovania. Jej Pani je jednoducho dobrá herečka, ktorá len málokedy ukáže skutočnú tvár (to charakterizuje aj etuda pri zrkadle, keď si skúša, ako povie Komisárovi o svojom strachu). Kopunec zas ústrednú tému postavy mrzáka pointuje pri popevku Neznášam zaľúbené páriky, keď ostáva opäť opustený, pretože zamilovaný Franci uteká za Annou. Dovtedy potláčanú averziu a smútok nad neperspektívnym osudom tak jednoducho vyjadrí pri tom, čo mu ide najlepšie – spievaní, ktorým v tomto momente vygraduje uvoľnenú agresiu. Tomáš Stopa si pri postave samozvaného vodcu partie posadil hlas do hlbších polôh. No kvôli koncentrácii na túto štylizáciu sa niekedy neubráni neprirodzenému deklamačnému gestu a práve to uberá na prirodzenosti vyznenia jeho asertívneho kalkulátora Barborku.
Po prvej repríze možno konštatovať, že oproti premiére sa inscenácia herecky aj temporytmicky posunula. Pôsobí konzistentnejšie, ale stále je jej hlavným kazom rozptyľovanie pozornosti divákov neúmernosťou režijných nápadov. To inscenácii, ktorá má inak vysokú kvalitu, prekvapivo škodí.

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo 20. storočia. Aktívne sa venuje publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov a zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. Kapitolami prispel napríklad do kolektívnych monografií Dejiny slovenského divadla I., Dejiny slovenského divadla II. či Zlaté 60. (roky) v Slovenskom národnom divadle. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2020 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. Je autorom štúdií o režiséroch Jánovi Borodáčovi, Pavlovi Hasprovi, Mariánovi Amslerovi, Lukášovi Brutovskom a hereckých profilov Oľgy Borodáčovej-Országhovej, Eleny Zvaríkovej-Pappovej, Jakuba Rybárika či Moniky Potokárovej. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.