V zajatí neporozumenia

Mario Gelardi: Zlomatka

Preklad: Miroslava Vallová

Dramaturgia: Lucia Mihálová

Scéna: Csaba Csíki

Kostýmy: Zsuzsanna Kiss

Hudba: Dávid Mester

Réžia: Enikő Eszenyi

Účinkujúci: Tatiana Kulíšková, Matúš Beniak a. h., Braňo Mosný, Ingrida Baginová

Zlomatka (2002) je divadelnou hrou súčasného talianskeho dramatika, režiséra, scenáristu Maria Gelardiho, otvárajúceho vo svojej divadelnej aj filmovej tvorbe často tabuizované alebo kontroverzné témy prostredníctvom občiansky angažovaných príbehov. V Zlomatke ide o tragikomický príbeh matky a jej homosexuálneho syna, zasadený do talianskeho Neapolu, do bytu vdovy, konzervatívnej katolíčky, krajčírky Anny Priscovej, odmietajúcej synovu sexuálnu orientáciu akceptovať. Divadlo Jána Palárika v Trnave prináša túto divadelnú hru výnimočne v medzinárodnej koprodukcii. Vedenie divadla oslovilo na spoluprácu maďarskú režisérku Enikő Eszenyi, ktorá do inscenačného tímu priviedla ďalších maďarských kolegov – hudobníka Dávida Mestera, scénografa Csabu Csíkiho a kostýmovú výtvarníčku Zsuzsannu Kiss.[1]

Gelardi postavil dramatický konflikt na jednoduchom vzorci – na argumentačnej „vojne“ dvoch postáv s radikálne sa líšiacimi postojmi (hodnotovými). Anna (Tatiana Kulíšková) predstavuje vžitý stereotyp prehnane starostlivej matky, ktorá však synove skutočné potreby ignoruje a jej starostlivosť prekračuje medze materinskej lásky. Posadnutá zrealizovať svoje vlastné predstavy o šťastí svojho syna, Anna zamkne Diega v byte, zaumieni si z homosexuality ho „vyliečiť“. Vo viere, že priznaná sexualita je len Diegovo „nesprávne rozhodnutie“, presviedča samu seba, že z jej syna spravil homosexuála niekto iný. Keď na dvere ich bytu zaklope Diegov priateľ Alberto (Braňo Mosný), Anne netrvá dlho, aby pochopila, že práve on je vinníkom ich rodinného „nešťastia“. Jej konanie naberá priam fanatické rozmery a prichádza s čoraz absurdnejšími nápadmi, ako syna z tohto „hriešneho módu“ vymaniť, napríklad mu domov privádza prostitútku. Diego sa počas svojej nedobrovoľnej izolácie v zajatí Neapolského bytu a matkinho fanatizmu snaží matku všemožne presvedčiť, že homosexualita nie je niečo, čo si vybral, ale že sa ním jednoducho stal. Nepochopenie medzi matkou a synom sa každým ďalším rozhovorom len viac prehlbuje a čím naliehavejšie pred sebou líčia svoje názory a stanoviská, tým viac sa jeden druhému vzďaľujú. Príbeh sa končí tragicky a v trochu nadnesenej podobe ukazuje, kam až fanatické presvedčenie, neochota počúvať a intolerancia inakosti môžu zájsť.

Kulíšková a Beniak túto na seba narážajúcu nástojčivosť postojov ich hraných postáv zobrazujú najmä naliehavosťou v hlase, silným a ráznym gestom a dynamickým pohybom v priestore. Beniak ako Diego v reakcii na matkinu nekompromisnosť a šialené nápady skúša rôzne komunikačné prístupy. Prehovára na ňu milo, pokojne a vecne sa jej snaží vysvetliť, že homosexualita nie je problém ani choroba, alebo matku provokuje narážkami na svoj sexuálny život. Nestretávajúc sa s matkiným pochopením a narážajúc na jej zanovitosť prepadáva zúfalstvu, cynizmu, agresii a vybuchuje v hneve a zlosti. Beniak tak v závislosti od hranej emócie strieda viaceré herecké polohy a Diegove náladové zmeny často v javiskovej akcii zobrazuje veľkým proklamatívnym gestom alebo pohybom. So zúfalým výrazom v tvári sa plazí po schodoch, s nárekom si schúlený líha na zem. V zlosti sa napríklad gitarou zaháňa po matke alebo pred ňou v rukách demonštratívne rozpučí paradajky. Keď Diegovi pretečú posledné kvapky trpezlivosti, Beniak ako zúrivý syn zo seba zvlečie mikinu, ktorú mal predtým oblečenú naopak, s rukami uviaznutými v jej vnútri mimo rukávov, čo evokovalo zvieraciu kazajku, a prevráti kuchynský stôl.

Kulíšková stvárňuje Annu ako neoblomnú a aj vo vypätých momentoch rezistentnú voči akémukoľvek Diegovmu prejavu nesúhlasu a náreku. Diegove výbuchy zlosti prečká v tichosti a pokoji. Nehybne na neho uprene pozerá akoby naozaj počúvala. Jej následné slovné konanie však vždy svedčí o opaku. Na všetky Diegove prosby či vyhrážky reaguje vyčítavo, niekedy viac vysvetľujúco, inokedy až s takmer srdcervúcim tónom v hlase syna citovo vydiera a tvári sa, že jej neznesiteľne ubližuje. Kulíšková je v role neústupčivej, otravnej až fanatickej matky natoľko presvedčivá, že divák v hľadisku začína s touto ženou aj vo svojom vedomí viesť vnútorný boj. Podobne ako Beniak, aj Kulíšková vo výraze miestami pracuje s ráznym štylizovaným gestom. Napríklad krikom vyháňa Alberta z bytu a vystretou rukou pritom mieri na dvere a jasne mu tak dáva najavo, že má odísť. Keď k publiku prehovára o svojom traumatickom zážitku z detstva, ako ju otec nútil zabiť prasa, pričom dodáva, že si teraz uvedomuje, ako sa mýlila, keď si v tom čase myslela, že sa jej už nič horšie v živote nemôže stať (naráža na sexualitu svojho syna), stojí pevne, uprene hľadí do hľadiska a vo vystretej ruke zviera veľký kuchynský nôž.

Mosný ako Diegov priateľ Alberto v porovnaní s ďalšími účinkujúcimi hrá viac civilne. Jeho Alberto je aj voči nepríjemnej Anne pokorný a úctivý, a počas rozhovoru s ňou sa milo (aj keď len zo zdvorilosti) usmieva. Nesúhlas či zmätenie z Anniných slov (keď ho zavádza, že Diego máva veľa dievčat a chodieva s nimi von) naznačuje veľmi prirodzene, len drobnou mimikou.

Najviac komicky je herecky aj situačne v inscenácii uchopený obraz návštevy prostitútky Oľgy, ktorú Anna objednáva Diegovi za účelom „presvedčiť“ ho o heterosexualite. V stvárnení Ingridy Baginovej, s jej silným hlasom a energickým prejavom, je Oľga žoviálna, hlučná, bezprostredná a mierne vulgárna. Po príchode do bytu rodiny Priscovej sa z uniformy vlakovej sprievodkyne herečka prezlieka do gýčovo výstredného „pracovného“ prevleku – na hlavu si nasádza svetlo-zelenú parochňu, na seba zelený trblietavý top a na nohy zelené lodičky na vysokom opätku. Na čierne dierkované silonky si oblieka krátke šortky, pričom z nohavíc jej silonky spolu s odhaleným bruškom „sedliacky“ vytŕčajú. Režisérka celú mizanscénu návštevy striptérky Oľgy značne štylizuje. Baginová, otvárajúc Oľgin tanec, sedí na stoličke so široko roztiahnutými nohami, so zvesenou hlavou a vlasmi prehodenými cez tvár ako nejaká popová speváčka z tanečného videoklipu. Do toho si pospevuje pieseň Bad Guy od súčasnej americkej speváčky Billie Eilish. Originál tejto skladby potom už hlasnejšie zaznieva z reproduktora a Diego ladným krokom krútiac bokmi schádza za Oľgou po schodoch, chvíľu spoločne tancujú, až ona groteskne ukončí tanečný výstup akrobatickou vsuvkou – stojkou na hlave, s hlavou v Diegovom lone. Keď ju Diego v preľaknutí a šoku zo zistenia pravého dôvodu jej návštevy začne baliť do koberca, ona sa len hurónsky rehoce a berie to ako zábavku. Baginová v role neokrôchanej prostitútky však miestami až príliš „tlačí na pílu“ a prirodzenú komickosť posúva takmer na hranicu trápnosti. Napríklad, keď s magnetofónom na pleci sebavedomo a energicky roztancúva Diegovu matku, pripomína výstupy tanečných dovolenkových animátorov či trénerov aerobiku. Je natoľko intenzívna, až sa divák prestáva cítiť komfortne. Pocit trápnosti vrcholí, keď sa časť hľadiska naladí na vlnu akejsi estrádnej šou a na javiskové dianie reaguje rytmickým roztlieskavaním.

„Trnavská“ Zlomatka je síce viac klasickou činohernou inscenáciou postavenou primárne na princípoch psychologicko-realistického divadla, režisérka v záujme poukázania na dôležitosť zobrazovanej témy necháva hercov miestami narúšať ilúziu priamymi prehovormi postáv k publiku, akoby pred ním mali obhájiť svoje postoje. Keď Diego, stojaci hrdo na plne rozsvietenej scéne, polonahý s uterákom okolo pása matke zdôrazňuje, že spáva s mužmi, pozerá sa pritom do publika a svoje „priznanie“ tak adresuje všetkým, širokej verejnosti, pred ktorou nechce skrývať svoju identitu. Následne sa vo svetle červených reflektorov divákov zvodne pýta, či sa im páči. Obdobný odkaz určený publiku sprostredkúva aj Mosný v postave Alberta. Sediac v kresle a rozprávajúc sa s Diegovou matkou sa v jednom momente obráti do hľadiska a hovorí: „Iste chápete, že byť homosexuál, to nie je nič dramatické.“[2] V záujme hájiť svoj postoj a zdôvodniť fanatické konanie priamo k divákom so svojou „obhajobnou“ rečou prehovára aj Kulíšková ako matka. Pýta sa ich: „Máte syna? Ak nie, tak ma nemôžete pochopiť.“[3] Režisérka prekračuje divácku komfortnú zónu aj tým, že necháva hercov vstupovať do celého divadelného priestoru. Diego napríklad počas rozhovoru s matkou odchádza z javiska, obchádza hľadisko až vyjde hore na balkón, sadne si na okraj a osvetlený bodovým svetlom pokračuje v konverzácii s matkou, stojacou na javisku.

Eszenyi realisticky stvárnené obrazy prelína aj s niekoľkými snovými obrazmi ako Diegovými iluzórnymi predstavami či tajnými túžbami. Veľmi sugestívne je napríklad znázornené, ako Diego vchádza nahý do sprchy (na javisku použili reálnu sprchu, z ktorej tečie voda). V atmosfére jemnej klavírnej hudby a oparu javiskového dymu za Diegom do sprchy prichádza Alberto v bielom smokingu a podáva mu uterák. Alberto si zapáli cigaretu a v pomalosti gest a rytmickosti kvapkania vody ju podáva Diegovi a obaja, vydychujúc cigaretový dym, si venujú zasnené pohľady. Matka sediaca v kresle na opačnej strane javiska celý tento výjav len v tichosti sleduje. Takto snovo až surrealisticky uchopeným obrazom (aj keď dosť gýčovo) režisérka uzatvára inscenačný oblúk. Keď sa na zadnej stene javiska premietne videoprojekcia s motívom obrazu Madony – matky s dieťaťom, a na ňom ešte ikona žiariaceho kríža, divák sa pozerá na kľačiacu, chrbtom k nemu otočenú a modliacu sa Annu, na Diega tancujúceho s Albertom a Ingridu Baginovú, stojacu na schodisku a spievajúcu slovenskú verziu Ave Maria. Baginovej živý spev postupne prechádza do reprodukovanej retro swingovej talianskej hudby, keď sa všetci štyria účinkujúci, držiac sa za ruky, tanečným krokom veselo krútia do kruhu.

Výtvarné riešenie scény inscenácie vychádza prevažne z estetiky divadelného realizmu. Kostýmy postáv sú civilné (Anna nosí šaty alebo kuchynskú zásteru, Diego biele saténové pyžamo a teplákovú súpravu, Alberto sveter, z ktorého vykúka košeľový golier, a školský ruksak). Eszenyi v spolupráci so scénografom Csabom Csíkim vytvorili ilúziu bytu, členeného do viacerých častí. Na jednej strane je umiestnený veľký kožený gauč s televízorom, v strede javiska dominuje kuchynský stôl so stoličkami, pod ktorými stojí kruhový, priestor zútulňujúci koberec. V ľavom rohu je položené kreslo s veľkou stojacou lampou. Javiskový byt dotvárajú drobné detaily ako rôzne kuchynské potreby (šálky, poháre, rýchlovarná kanvica, sifónová fľaša na vodu a i.). Komornosť dramatického priestoru sa tvorcom v scénografii podarilo podporiť stenou z čiernej kovovej konštrukcie vyplnenej pevným (priehľadným) pletivom. Táto priečka celú plochu javiska opticky a fyzicky zmenšuje. Na ľavej strane javiska je z rovnakého materiálu postavené aj schodisko, ktorým sa Diego dostáva do svojej pomyselnej izby na poschodí. Stena z pletiva nie je len funkčným prvkom ohraničujúcim hraciu plochu a predstavujúcu múry bytu. Hlbší význam dostáva, keď sa Diegovi po poslednej výmene názorov s matkou podarí z bytu odísť, rukami sa oprie do konštrukcie, odtláča ju a otvára priestor do horizontu celého javiska. Navodzuje tým dojem, že konečne nadobudol slobodu. Súčasťou postavenej steny sú aj reálne vchodové dvere ako jej sémanticky významný prvok. Zakaždým, keď Anna nimi do bytu vchádza alebo z bytu vychádza, zaznie hlasný, celým priestorom sa dramaticky ozývajúci reprodukovaný zvuk buchnutia dverí a otočenia kľúčom v zámke. Tvorcovia týmto akustickým náznakom vytvárajú z bytu metaforu miesta, ktoré sa pre Diega stáva domácim väzením bez možnosti úniku. Okrajovo sa do inscenácie dostávajú aj náznaky religióznosti, ako súčasť matkinho mentálneho sveta. Namiesto realistickej rekvizity dreveného kríža však scénograf vytvoril symbol kríža z pásov bielej lepiacej pásky nalepenej na vchodových dverách.

Gelardiho hra nie je len o homosexualite a odmietaní inakosti druhého. Nesie v sebe univerzálnejší rozmer medziľudského (a tiež medzigeneračného) neporozumenia a odcudzenia vzťahov v dôsledku neschopnosti vzájomne sa počúvať. Práve na to sa trnavská inscenácia v réžii Enikő Eszenyi sústredí. Mimo všetkých vedľajších dejových okolností a samotného motívu matkinej neakceptovateľnosti inakosti syna sa režisérke podarilo citlivo a intímne upriamiť pozornosť na vzťah a nefunkčnosť komunikácie dvoch ľudí. Matúš Beniak, čerstvý absolvent katedry herectva na VŠMU, je herecky vyrovnaným partnerom skúsenej Tatiany Kulíškovej a aj vďaka ich dobrej súhre, na seba reagujúcej naliehavosti v hereckom prejave a vzájomne dynamickej javiskovej akcii diváka vťahujú do napätia svojho vzťahu. V príbehu Anny a Diega sa tak môže nájsť ktokoľvek, kto sa rôznym spôsobom rozchádza s predstavami svojich rodičov o živote, neschopných voči vzájomnej odlišnosti nájsť porozumenie. Ktokoľvek, kto svojou identitou, zmýšľaním, sexuálnou orientáciou, hodnotami či životným štýlom „odbáča“ od toho, čo je rodičmi (či väčšinovou spoločnosťou) stanovené ako „normálne“.

[1] Hra Maria Gelardiho má na slovenských divadelných javiskách načrtnutú istú inscenačnú tradíciu. Zlomatku v roku 2008 uviedlo Divadlo ASTORKA Korzo ´90 v réžii hosťujúceho Petra Gábora, kde sa v úlohe matky Anny predstavila Zuzana Kronerová. V roku 2017 siahli po tejto predlohe tvorcovia nezávislého divadelného zoskupenia Arteatro. Inscenáciu dramaturgicky aj režijne pripravil Tomáš Roháč a hlavnú predstaviteľku Annu stvárnila Ida Rapaičová.

[2] Citát vznikol na základe zápiskov recenzentky na predstavení.

[3] Citát vznikol na základe zápiskov recenzentky na predstavení.

Zuzana Timčíková

Zuzana Timčíková je absolventkou kulturológie na Univerzite Komenského v Bratislave. V roku 2020 ukončila doktorandské štúdium na Ústave divadelnej a filmovej vedy Centra vied o umení SAV v Bratislave, kde aktuálne pôsobí ako vedecká pracovníčka. V roku 2019 absolvovala študijno-výskumný pobyt vo Varšave na Akadémii divadelných umení a popri vedeckej činnosti sa venuje aj recenzovaniu. Už niekoľko rokov je súčasťou organizačného tímu festivalu OFF Bratislava - festivalu súčasnej fotografie a nových médií a od roku 2021 aj členkou výboru Slovenského centra AICT.