Timravovsko-vajdičkovský rok na dedine

Réžia: Michal Vajdička

Dramaturgia: Daniel Majling

Scéna: Pavol Andraško

Kostýmy: Katarína Hollá

Hudba: Michal Novinski

Účinkujú:

Kanátová: Kamila Magálová

Drozdíková: Emília Vášáryová

Vrapúchová: Diana Mórová

Zuza: Rebeka Poláková

Drozdík: František Kovár

Mišúr: Emil Horváth

Grúnik: Jozef Vajda

Paľo: Gregor Hološka

Mladý Grúnik: Daniel Fischer

Jurko Vrapúch: Bence Hégli, poslucháč VŠMU

Dievčatko: Lucia Babony, a. h.; Thália Král, a. h.; Amélia Tkáčová, a. h.

Premiéra: 3. a 4. júna 2023 v Štúdiu Slovenského národného divadla v Bratislave

V roku 1948 sa davy divákov valili na každú z repríz novej inscenácie začínajúceho režiséra Karola L. Zachara Rok na dedine. Režisér v čase napätej politickej atmosféry, keď komunistický režim už pomaly, ale neodvratne prenikal do všetkých sfér spoločenského života, ponúkol publiku na osnove jednoduchého príbehu odohrávajúceho sa v priebehu štyroch ročných období sympatický folklórny obrázok o krásach nášho vidieckeho života. Michal Vajdička sedemdesiatpäť rokov od legendárnej Zacharovej premiéry taktiež predstavil inscenáciu odohrávajúcu sa približne rok v malej tuzemskej dedine. Lenže na rozdiel od svojho predchodcu v inscenácii s jednoduchým názvom Deti život nášho ľudu v žiadnom zornom uhle neidealizoval. Predstavil ho v otriasajúcej prostote, príkrosti až krutosti. Vďaka tomu sa mu jednak podarilo pretlmočiť tému nemeniacich sa čŕt národnej povahy a zároveň byť verný autorke východiskových diel – Božene Slančíkovej Timrave.

Michalovi Vajdičkovi je Timrava blízka. Po jej beletrii siahol už po tretí raz. Jeho inscenácia Všetko za národ (DAB Nitra, 2008) v dramatizácii Ondreja Šulaja je dnes právom zaraďovaná k legendárnym scénickým dielam prvých rokov nového milénia. Podobne ako krátko pred ním jeho otec Ľubomír Vajdička pri Veľkom šťastí (SND, 2003) aj on odhalil v Timrave prvky čechovovského impresionizmu plynulo premiešaného s drsnotou rurálneho slovenského prostredia. Druhé stretnutie už také plodné nebolo, Vajdičkova inscenácia Bálu (SND, 2014) bola privoľnou textovou kompiláciou Daniela Majlinga vychádzajúcou z niekoľkých Timraviných próz. Inscenácia sa síce stala diváckym hitom, ktorý dodnes vypredáva Sálu Činohry SND, no autorkin rukopis tu prekryla javisková hrubozrnnosť a plytkosť. Deti sú priamym opakom tejto komediálne opulentnej, ale myšlienkovo strohej inscenácie. Majling akoby viac dôveroval Timrave a Vajdička sa viac sústredil na vnútorné než vonkajškové prostriedky.

Majling na rozdiel od Bálu zúžil záber adaptácie iba na trojicu noviel – U Kanátov, Žiadna radosť a Márnosť všetko. Vo svojom texte zachoval základné príbehové peripetie, na ktorých postavil voľnú autorskú fabuláciu dialógov i dejových tokov. Tri diferentné diela zasadil do malej dedinskej komunity a vzájomne ich vzťahovo prepojil. Vznikla kauzálna dráma s niekoľkými rovnocennými príbehovými líniami, ktoré do seba prirodzene zapadajú. Text je tak intímnou rodinnou drámou zachovávajúcou atmosféru i sujet Timraviných próz, ako i samostatným autorským dielom. Majlingovi sa teda podarilo to, čo nevyšlo na začiatku sezóny Matúšovi Bachyncovi v nitrianskom Divadle Andreja Bagara, kde v rámci inscenácie Rozsobáše ako dramatizátor i režisér naštudoval kvinteto Timraviných poviedok. Rovnako ako v SND dve z nich boli U Kanátov a Žiadna radosť. Bachynec však koncipoval päť príbehov ako separátne svety a k vzájomným nadväznostiam dochádzalo skôr výnimočne. Zároveň inscenáciu uviedol vo Veľkej sále DAB-u a interpretačne ju traktoval ako fatálnu antickú tragédiu. Opätovne sa ukázalo, že Timravinej poetike sedí komornosť. Vo svojich dielach na nerozsiahlej literárnej ploche zobrazovala veľké trápenia malých ľudí – hlboko a pritom psychologicky precízne sa ponárala do nečitateľných duší navonok tuctových dedinčanov, no vo vnútri jedinečných ľudských bytostí. Práve Majling s Vajdičkom napĺňajú tieto predpoklady, Deti inscenujú ako zovretý intímny príbeh s dostatočným priestorom na introspektívny prienik do nejednoznačnosti ľudských charakterov.

I keď inscenácia nesie názov Deti, skutočné deti sú na okraji záujmu. Majling s Vajdičkom koncentrujú priestor pre tvorcov ich celoživotných tráum, teda rodičov. Dospelých ľudí, ktorí sa často správajú menej zrelo a primitívnejšie ako ich maloletí potomkovia. Preto aj postavy reálnych detí (deväťročná Zuzina dcéra a adolescent Jurko) v inscenácii väčšinou času sedia mimo pozornosti okolia – v kúte miestnosti alebo mlčanlivo za stolom, kde ostatným len prekážajú. Stávajú sa doslova trpeným elementom kolektívu dospelých, ktorí od nich vyžadujú konvenčné správanie, ale ani v najmenšom ich nezaujíma ich názor, nebodaj duševný rast. Hlavné je, aby sa správali, ako si predstavujú ich konzervatívni a obmedzení rodičia či širšie príbuzenstvo. Pred deťmi sa tu komunikuje spôsobom o nich bez nich. Preto aj ten ironický názov inscenácie. Dokonca aj Zuza a Mladý Grúnik, predstavitelia mladej strednej generácie, ktorí by sa ešte mohli s čistou mysľou a krátkym časovým odstupom od vlastného detstva najzreteľnejšie poučiť z chýb rodičovskej výchovy, len aktívne opakujú tie isté omyly. Tvorcovia otvorene poukazujú na nemeniaci sa kolobeh zlyhaní a omylov rodinného spoločenstva. Inscenácia preto nie je časovo lokalizovaná. Ošarpanosť a výbava domácností, kostýmové riešenia či hudba Michala Novinského môžu pripomenúť časy spred niekoľkých desaťročí, ale i prebiehajúcu súčasnosť. Lenže postavy pravidelne vo verbálnom prejave využívajú Timravinu lexiku i syntax. Deti niekedy rodičom vykajú a zdrojom jedného z mnohých konfliktov sa dokonca stane fakt, že Zuza sa chce kúpať viac ako raz do týždňa. Inscenátori tak len zdôrazňujú univerzálnosť príbehov. Od čias autorky, ktorá väčšinu námetov čerpala priamo zo života, sa zmenili politické zriadenia, móda či hudobné preferencie, ale nie rodinné vzťahy a ich konštelácie. Tie sa modifikovali len vo formálnych, ale nie v obsahových obrysoch.

Vajdičkova inscenácia dôsledne vystihla nielen ironicko-realistický rukopis samotnej Timravy, ale integruje v sebe aj atmosféru poetík dvoch inonárodných dramatikov. Tragikomickosťou nešťastných existencií osamotených aj v prítomnosti veľkého kolektívu a neschopných dospieť k otvorenej konfrontácii citov pripomína hry Antona Pavloviča Čechova. Drsnotou prostredia i medziľudských vzťahov a postáv komunikujúcich medzi sebou s konštantne prítomným čiernym, často až absurdným humorom zas írskeho dramatika Martina McDonagha. Prepojenia medzi slovenskou prozaičkou a dvojicou slávnych svetových autorov priznáva v bulletine aj samotný režisér a jeho inšpirácie sú evidentné aj z javiskového diania. Keď sa Jano Grúnik snaží v takmer vypratanom dome vysvetliť Vrapúchovej, že nechce, aby sa k nemu presťahovala, v márnej až trápnej snahe o hľadanie slov možno cítiť jasnú analógiu na nepraktické vystupovanie Lopachina a Varije z Višňového sadu. Naopak, v bezcitnosti rozbrojov svokry a nevesty Kanátových a v Paľovej duševnej submisívnosti zas vibruje mcdonaghovský cynizmus, kde sa krutosť stáva rutinnou záležitosťou vzájomného spolužitia. Tvorcovia tak vytvorili typovo pestré panoptikum smutno-smiešnych slovenských postavičiek, ktoré nedokážu koexistovať, nájsť spoločný dialóg a ich duševná imobilnosť a ľudská zaostalosť im nedovoľujú žiť plnohodnotný život. Sú to duševní impotenti nenávratne stratení v malosti svojich osudov.

Inscenácia hereckým pretlmočením, ale i výtvarnou atmosférou spočiatku pripomína taliansky neorealizmus. Už pri vstupe divákov do sály sedí väčšina hercov na scéne za bohato prestretým stolom. Pozeráme sa do výrezu zo života dediny Ábelová (obce, kde Timrava prežila podstatnú časť života). Scéna Pavla Andraška predstavuje Vrapúchovej a následne Kanátovej jedáleň reálnych rozmerov. Postavy sa v klaustrofobickom priestore nemajú kam pohnúť, neustále si prekážajú, obtierajú sa o seba, obchádzajú neprakticky umiestnený nábytok. V tejto stiesnenosti sa logicky nemožno vyhnúť osobným stretom, a preto napätie rýchlo graduje. Keby premiestnili stôl položený vždy v strede scény, tak by ich pohyb aj intímna zóna boli komfortnejšie. Lenže stôl sa v inscenácii stáva epicentrom diania. Je priam symbolom života slovenského človeka. Akousi tribúnou na hlásanie morálnych stanovísk. Za ním sa v inscenácii (až na súlož, ktorá prebieha za dverami) deje absolútne všetko: diskutuje sa, ohovára, háda, sleduje televízia, konzumuje nadmerne kalorická strava, pije alkohol i „turek“ v skle. Až v poslednom obraze, podobne ako v Čechovovom Višňovom sade, je scéna prázdna, bez prekážok. Priestor je voľný, ale i sterilný zároveň. Postavy zrazu musia byť k sebe úprimné, komunikovať tak, ako to celý život nerobili – otvorene. Vajdička s Andraškom týmto spôsobom vo výtvarnom koncepte verne kopírujú rutinu každodennosti, ktorá však v situačnom mumraji získava dôslednú koncepčnú nadstavbu. Kostýmy Kataríny Hollej zas bez efektných okázalostí dôsledne definujú malosť a ľudskú deformitu postáv. Najmä sklon ku gýčovitosti a snahe pôsobiť lepšie, než tomu v skutočnosti je. Mišúrova zle uviazaná kravata, nevkusné líčenie Kanátovej, „mestské“ kostýmy Drozdíkovej vypovedajú o duševnej bezcennosti postáv nanajvýš výrečne.

Podobne ako Karol L. Zachar predstavil v Roku na dedine vidiecke zvyky a tradície na pestrej plejáde privátnych i spoločenských udalostí počas dvanástich mesiacov, tak aj teraz sa v SND postupne ocitáme na vidieckom kare, svadbe, narodeninách a, samozrejme, sviatkoch, ktoré si napriek rúšku sakrálnej chvíle samy o sebe vyžiadajú eskaláciu rodinného napätia – Štedrý večer a Veľký piatok. Postavy musia spočiatku kvôli dobrým mravom a „divadielku“ na usporiadanú rodinu, ktorá sa stretla až pri týchto nevyhnutných príležitostiach, nasadzovať masku láskavosti a rodinnej idylky. No netrvá dlho a táto omietka škrobenosti rýchlo opadáva a bez ohľadu na situáciu pokračujú v načatých roztržkách. Aj v tomto prípade Vajdička vedie inscenáciu až naturalisticky, keď napríklad počas Vianoc postavy sledujú záver kultovej rozprávky Tři oříšky pro Popelku, ktorá sa stala signifikantom našich zimných sviatkov, a počas toho, ako ich zraky mieria na televíznu obrazovku, riešia zásadné rodinné kontroverzie. Do kontrastu sa dostáva rozprávková idyla s realistickou disharmóniou. V časoch, keď by podľa všade prezentovaných šablón mala byť rodina zomknutá a vzájomne sa podporovať a utešovať v trápeniach, tvorcovia poukázali na realitu minulého i dnešného života. Žiadna zacharovská selanka, ale neľútostná dráma, kde väčšia koncentrácia členov rodiny iba podporuje prudké stúpanie ortuti k bodu varu.

Až na Bence Hégliho ako teenagera Jurka má každý z hercov dostatočný priestor na vytvorenie bohato štruktúrovanej figúry modernej dedinskej society. Emília Vášáryová ako Mara Drozdíková spočiatku pôsobí ako dobrá duša rodiny, ale opak je pravdou. Ide o egoistickú a pletkársku ženu dlhé roky žijúcu v polygamnom vzťahu. Rada oduševnene klebetí a dievčensky vrtošivým smiechom laškuje s Mladým Grúnikom, ale akonáhle sa spomenie jej syn Ondrej, ktorého na verejnosti prezentuje ako niečo výnimočné, tak jej predošlá žoviálnosť v sekunde zamrzne. Pred okolím sa stavia do pózy milovanej matky, no v skutočnosti s ňou syn už dávno pretrhol kontakty. Vášáryová prirodzene a nanajvýš úspešne balansuje na tragikomickom rozhraní. Medzi herečkine najvýstižnejšie momenty patrí najmä situácia z prvého obrazu, keď Zuza prosí Drozdíkovú o pôžičku, ale ona neustále zahovára, mimovoľne odvracia pozornosť od predostretej témy, trápne ticho prerušuje nervóznymi citoslovcami, no najmä počas úpenlivej Zuzinej žiadosti so samozrejmosťou a bez hanby, no pritom vyberavo nakladá do servítky koláče, ktoré zvýšili z karu.

Anča Kanátová Kamily Magálovej na rozdiel od svojej sestry Mary hrá pred rodinou s otvorenými kartami. Vidíme ženu so staromilskou fúkanou a nevkusne výraznými očnými tieňmi, ktorá síce pôsobí komicky, ale v skutočnosti ide o asertívnu ženu odmietajúcu pretrhnúť pupočnú šnúru so svojím synom. V jej patologickej opičej láske pramení všetok hnev, opovrhnutie a arogancia, ktoré mrazivo chladným tónom niekedy mimovoľne, no častejšie nahlas a bez škrupúľ vrhá do tváre svojej nevesty Zuzy. Až po porážke sa z nej stáva pokorná a nanajvýš empatická žena, ktorá túto ranu z pohľadu kresťanskej morálky pochopila ako varovanie a nevyhnutnosť pokánia.

Diana Mórová po dlhšom čase dostala príležitosť v neexcentrickej a viac tlmenej ako výbojnej postave. Herečka je príkladom známeho paradoxu, že temperamentní herci dokážu vyniknúť v nových farbách práve v introvertných úlohách. Ibaže Mórová ako čerstvo ovdovelá Vrapúchová, ktorá v smrti manžela nachádza nádej na obnovenie nepovoleného vzťahu z mladosti s Jánom Grúnikom, nedokáže spočiatku nájsť citovú autentickosť výrazu. Stále v nej priveľmi vibruje nadhľad a komické zľahčovanie situácie. Nehovoriac o tom, že zastaraná lexika nevie v jej verbálnom prejave nájsť presvedčivé pretlmočenie. No v záverečnom obraze, keď sa lámu jej nádeje na naplnenie starej lásky, je Mórová dostatočne neteatrálna, nad vonkajškovosťou úspešne vyhráva bezprostrednosť citu.

Rebeka Poláková sa pomaly zžíva s činoherným súborom SND a vo svojich kreáciách len dosvedčuje oprávnenosť angažovania do súboru prvej scény. Na sklopených pohľadoch a podráždených reakciách jej Zuzy, ktorá sa po neúspešnom živote v Macedónsku (prečo tvorcovia zvolili práve túto krajinu, ostáva záhadou) vrátila domov, je badateľná vnútorná tenzia aj tieseň. No Poláková z postavy nevytvára poľutovaniahodnú obeť. Na rozdiel od Timravinej prózy netušíme, či Paľa začne milovať skutočnou láskou, alebo je jej nečakane prebudená náklonnosť k manželovi len taktikou v ceste za existenčnou stabilizáciou a súčasne otvoreným bojom proti nenávidenej svokre. Síce Paľovi pri čítaní Kierkegaarda zaspí na pleci, ale akonáhle ho pred starou Kanátovou poprosí, aby jej ho čítal inde, je jasné, že si idú plniť manželské povinnosti a Polákovej Zuza sa škodoradostným a súčasne víťazným úsmevom pozrie na svokru, ktorá jasne pochopila jej stratégiu a s ňou spojenú definitívnu stratu milovaného syna. Dokonca keď Kanátová odpadne, Zuza ju spočiatku ani nechce zachrániť. V prozaickej predlohe jej v zlomku sekundy prebehne mysľou rýchly boj protichodných emócií, ale neváha svorku zachrániť. V inscenácii je priam mcdonaghovsky ochotná nechať nevládnu ženu zomrieť. Až dcérine neodbytné naliehanie ju presvedčí, i keď so zaťatými zubami, pomôcť bezbrannej príbuznej.

Komické zjednodušenie sa našťastie vyhlo Jozefovi Vajdovi a Danielovi Fischerovi ako otcovi a synovi Grúnikovcom. Nezopakovali estrádne postupy z Bálu, a to aj napriek tomu, že spočiatku ide výhradne o komediálne roly vtipné ošumeným seladónstvom u Vajdu a šviháckou topornosťou u Fischera. Ich komické extempore s prehadzovaním riedkych vlasov, prácou s umelým horným chrupom či opakovaním nasrdenej frázy „Furt dačo…“ sú zdrojom charakterizačného humoru, ktorý má svoje opodstatnenie i miesto. Pritom obaja dokážu ustúpiť z komediálneho ladenia a v posledných obrazoch prehovoriť autentickým dramatickým tónom, z ktorého cítiť závažnosť duševných procesov na prvý pohľad prostoduchých dedinských kutilov. Rola Paľa, v Majlingovom texte pre svoju zápecnícku a nepriebojnú povahu prezývaného Lolo, smeruje na rozdiel do Timravinho originálu viac k typu než charakteru. Gregor Hološka, nový člen súboru zafixovaný v divadelnom kontexte najmä ako komediálny herec, s námahou osciloval medzi žánrovými polohami, aby neupadol do prvoplánovej komiky vychádzajúcej z ťarbavej letory úlohy. Našťastie častejšie dokázal túto nerovnováhu úspešne ustáť.

Emil Horváth a František Kovár ako Mišúr a Drozdík, partneri Mary Drozdíkovej, sú od prvého momentu kontrapunktickou dvojicou. Samoľúby Horváthov Mišúr sa rád vystatuje zdĺhavými a nadovšetko vatovitými slávnostnými príhovormi a na jeho aktivizovanom výraze je badateľné, že s Drozdíkovou stále udržiava náruživý erotický pomer. Lenže ide o alibistu, ktorý keď príde o to jediné, na čo mu celé roky bola Mara dobrá, pokúša sa chorej partnerky jednoducho zbaviť. S infantilnou naivitou, ale pritom s plnou vážnosťou, s akou dokážu len deti manifestovať svoje banálne problémy, vysvetľuje Anči svoje „starosti“ s chorľavou družkou. Pritom sa ani na chvíľu nezamyslí nad závažnosťou jej zdravotného stavu. Ide mu výhradne o vlastný komfort. Horváth vytvoril pregnantnú figúrku narcistu naučeného vyhýbať sa reálnym problémom. Naopak, František Kovár ako Drozdík sa len málokedy dostane k slovu, postava sa neustále napája pálenkou a keď sem-tam niečo povie nahlas, tak je to len nezrozumiteľná hatlanina. Jeho ľudská podstata sa ukáže v závere, keď mu Mara vyčíta, že umiera ona a nie on. V Kovárových prekvapených, ale cituplných očiach sa zrkadlí manželská, ale najmä ľudská oddanosť. Ňou je vysvetlená jeho desaťročia trvajúca tolerancia ženinho milenca obývajúceho ich spoločnú domácnosť, a tým aj čitateľné dôvody jeho upriamenia sa k dennodenným litrom alkoholu.

Inscenácii Deti možno právom predpovedať vysoký počet repríz. Ide o kvalitnú adaptáciu našej fenomenálnej beletristky so štýlovo čistou réžiou a kvalitnými hereckými výkonmi, v ktorej smiech predbieha slzy. Priam sa riadi slávnym gogoľovským pravidlom: „Prečo sa smejete? Smejete sa na sebe!“ Deti sú totiž tragikomickou diagnostikou nemeniacich sa stereotypov našej národnej povahy, ktorú z autopsie dôkladne poznala tak Timrava, ako i my.