Takmer zo „sprejerského geta“

Preklad: Ľ. Feldek
Scéna: J. Ciller
Kostýmy: K. Holková
Hudba: P. Vaňouček
Pohybová spolupráca: P. Maťo
Dramaturgia: Z. Palenčíková
Réžia: P. Gábor
Osoby a obsadenie:
Proteus: N. Šáro, Valentín: J. Dobrík, Podpich: G. Tóth, Frčko: B. Bačo, Silvia: Réka Derzsi, Júlia: I. Pagáčová, Vojvoda / Antonio: B. Zachar, Lucetta: K. Sihelská, Turio: R. Kianica, Pantino: P. Klimašovský, Mojžiš / 1. zbojník: J. Vitos, Valerio / 2. zbojník: R. Vitos, Anita: A. Hulmanová
Premiéra: 11. septembra 2009 v Mestskom divadle Žilina
Shakespearova menej uvádzaná hra Dvaja šľachtici veronskí mala slovenskú premiéru v Mestskom divadle Žilina. Stala sa súčasťou ambicióznej sezóny celoslovenských premiér. Režisér Peter Gábor si vybral mladý herecký tím, aby rozohral komédiu o prudkých citových vzplanutiach mládeže, zamenených láskach a svadobných shakespearovských koncoch.
Inscenácia začína jasným gestom, ktoré odkazuje na to, komu je určená. Na obyčajných paravánoch rozmiestnených po scéne je nasprejované jedno slovo – Shakespeare. Príde sprejer a do jedného kosoštvorcového písmenka iba dosprejuje jednu zvislú čiaru. V hľadisku sa ozve výbuch smiechu. Je jasné, že pôjde o kus pre mladých adolescentov, ktorých čítanie a vnímanie Shakespeara ide cez prizmu osobných vzťahových skúseností a cez slovné sexuálne vtipy. Toto žilinská inscenácia napĺňa v plnej miere. Herci sa vyhrávajú vo všakovakých sexuálnych narážkach, v zdôrazňovaní práve toho pudového a sexuálneho. Mladé publikum s tým korešponduje, tomu rozumie a na tom sa baví. Inscenácia sa však potom naozaj stáva polopatistickou presne v tom duchu, v akom začína. Režisér si je vedomý pre koho inscenáciu robí, je to čitateľné, ale predsa len zostáva na pol ceste v interpretácii.
Peter Gábor má už so Shakespearovými komédiami skúsenosti, dokonca aj s touto konkrétnou, ktorú inscenoval v Moravskom divadle v Olomouci. Ale v tomto prípade sa akoby neustále nevedel rozhodnúť, či chce obyčajnú zápletkovú komédiu, alebo drastickú grotesku o mladých ľúbostných vzťahoch a vzťahových neistotách na pozadí tejto komédie. Režisér nebalansoval vyrovnane na rozhraní oboch žánrov, prikláňal sa viac k nenáročnej hre plnej vtipu. Inscenácia má však ambíciu byť „undergroundovým punkom“ zo života mládeže v panelákovom gete, ale zároveň chce byť vkusne obalená a zaoblená do príťažlivých kostýmov, jednoduchého humoru bez naturálnej drsnosti a vulgárnosti, s nadhľadom, ktorý len zastiera plochosť a jednoduchosť výpovede. Režisér akoby nevedel/nechcel byť v takejto interpretácii radikálny. A preto je žilinská inscenácia na pol ceste a v mnohom interpretačne iba jemne naznačená, ale nedotiahnutá do výsledného tvaru. Vedľa seba sa objavujú komické výstupy, ktoré tragický motív potláčajú do úzadia až tak, že takmer zaniknú, vtipné pasáže s banálnym humorom bez hlbšej interpretácie, ale aj groteskné a jemne tragizujúce momenty. Celková výpoveď sa stáva banálnejšou, ako možno sama chcela byť. Uvedieme jednoduchý príklad. Režisér môže ironizovať starých „kožeňákových“ rokerov a punkerov, a tak interpretovať súčasných zbojníkov v lese, v spôsobe predvedenia sa však nedostavuje chcený nadhľad, ale iba zjednodušenie a zosmiešnenie až trápnosť. Čudáci pobehujúci s fľašami dnes už nikoho nevystrašia. (Dokonca ani choreografia nepripomína nič hrozivé, tanečné či inak opodstatnené konanie.) V skutočnosti drastická situácia zmizla, ostalo iba smiešne naháňanie sa skupiny ľudí v neidentifikovateľnom priestore, ostal smiech, ale nie cez slzy. Potenciál dramatickej situácie zostal nevyčerpaný. Stala sa trápnosmiešnou.
Režijné lapsusy sa však objavovali viackrát. P. Gábor sa uspokojil s jednoduchými pointami a nesústredil sa na dôslednejšie vykladanie jednotlivých situácií a najmä akcentovanie významov. Herci tak síce hrajú ohromne dynamicky a vo veľkom tempe, neustále v napätí, doslova akoby im šlo o život, ale to zákonite spôsobuje, že chýbajú akékoľvek nuansy v práci s textom. Výpovede sa zlievajú do jednej intonačnej roviny takmer pri všetkých hercoch. Slová sa chrlia jedno za druhým, ale ich význam sa stráca, zahmlieva, stáva sa nezrozumiteľným a následne sa potom aj konanie stáva nezmysluplným. V snahe udržať divákovu pozornosť obetoval režisér pomalšie pasáže a jemnejšie, povedzme hlbšie a diferencovanejšie, polohy vo výklade postáv. Čo je veľká škoda, lebo napríklad v úvodnej scéne je síce efektný ruch, ale v šume a kriku sa celkom stratí základný rozdiel medzi dvomi hlavnými hrdinami, najmä, prečo Valentín odchádza a Proteus zostáva (Proteus Norman Šáro a Valentín Ján Dobrík). Tým sa vlastne nepripraví pôda na ich premenu v ďalšom dianí, nezdôrazní sa kontrast medzi nimi. Podobne režisér nijako neosvetlil, odkiaľ pramenil jeho režijný nápad, že Júlia prichádza v preoblečení za Michaela Jacksona v záverečnom dejstve. Či za tým máme hľadať iba obyčajnú aktualizáciu v súvislosti s nedávnymi udalosťami okolo jeho osoby, alebo obyčajný divadelný „fór“, ktorý však nemá nijaké hlbšie ukotvenie v inscenačnom tvare a vymyká sa prostriedkom i ladeniu inscenácie, ktoré režisér používa. Nejasné jej aj vajatanie Júlie pri vrátení listu, prečo ho vlastne chce alebo nechce prečítať, či to skrýva pred slúžkou alebo nechce sama byť prichytená, že miluje. Dôvod jej zmäteného konania – pobiehanie dookola a vracanie listu, nie je objasnené zrozumiteľne. Ale zároveň nejde ani o akési iracionálne správanie sa, ktoré ovláda postavu. Prosto sa režisér iba uspokojil s tým, že herečka zahrá citové rozvibrovanie a nedokonalé zakrývanie odmietania Protea. V takomto poňatí situácie sa stráca ďalší význam či rozmer. Takisto sa mu podarilo zahmliť a nevyčistiť situáciu, kde sa Proteus zahľadí do Silvie (Réka Derzsi) v druhom dejstve, a to prečo mu ona vlastne svoj obrázok dá v nasledujúcej scéne. Trápne riešenie situácie je aj prichytenie Silvie pri vykonávaní malej potreby alebo vyznenie situácie so zbojníkmi v lese. Gábor sa veľmi dobre sústredil na jednoduchosť a účelnosť, avšak na úkor zmysluplnosti a režijnej nápaditosti. Určite jedným z výborných divadelných nápadov je vyskočenie Braňa Bača namiesto psa z veľkého kufra či pointovanie posledných obrazov dejstiev, čudno-smiešnym „súložným“ tancom Podpicha (Gabriel Tóth a.h.) a Anity (Anička Hulmanová) ako protiklad ku krásnej poetickej láske krásnych mladých ľudí.
Práve akcentovanie, že ide o lásku medzi mladými a o to, aké problémy musia oni riešiť medzi sebou, to je veľký potenciál inscenácie. Herci sa snažia priblížiť súčasné postavy a postavičky z predmestí, panelákových štvrtí, z rôznych sprejerských a punkerských gangov.
Do tohto rámca veľmi presne zapadajú obaja predstavitelia hlavných úloh Ján Dobrík ako Valentín a Norman Šáro ako Proteus. Rozdiel je v tom, že kým Dobrík využíva viac prostriedkov štylizácie vo svojej postave, tak Šáro sa drží oveľa realistickejšej línie hrania. Šárovi však sťažuje situáciu jeho neustála ukričanosť, zahuhňaný hlasový prejav, málo artikulácie. Hrá však oduševnene typ silného muža, agresora, ktorý veľmi uvedomele využíva svoju fyzickú silu. Výrazne pracuje s mimikou, práve ňou zdôrazňuje svoje okaté klamanie (gúľanie očami, prehnané usmievanie). Jeho dynamický prejav prezrádzajúci chtivosť je v súlade s charakterom muža, ktorého zobrazuje. Je chtivý, keď chce Júliu, rovnako intenzívne chtivý, keď túži po Silvii. Šárova chtivosť je v jeho hlasovom prejave, aj v tele neustále pripravenom na útok a pohyb.
Oproti nemu vyšší Jano Dobrík je subtílnejší, viac prehráva, čím vedome štylizuje svojho Valentína do polohy drsného, ale citlivého mladíka. Štylizácia vychádza už z jeho zámerne kačkovitej chôdze, ktorá prezrádzala akéhosi „pseuodokrásavca“ a „pseudohrdinu“, zaťaté päste a silná dikcia v reči toto videnie postavy dopĺňali. Detinská plačlivosť, ale takisto hraná mužnosť vytvárali postavu chlapca, ktorý sa na muža hrá napriek svojej vyspelej fyziognómii. Ostro strihal z polohy racionálnej a chladnej k hranému a prehrávaniu. Takisto výrazne pracoval s mimikou.
K tejto dvojici svojou strojenosťou zapadal aj ďalší adept o lásku Júlie Turio Radovana Kianicu. Zvolil si štylizované prostriedky strojenej nadnesenej chôdze a presných ostrých gest. Vedome vytváral typ hlupáčika a strachopuda, ktorý chce klamať telom. Jeho gesto – ruka neustále položená na hrudi, nám evokuje hrdinu, ale znemožnenie sa v podobe úteku pred problémom a pred strachom a to ako sa k nemu ostatné postavy správajú, jasne odhaľuje, že ho vlastne za nič nemajú, a že nie je reálnym a hrozivým protivníkom. Dokonca aj samotná Silvia s ním vie jednoducho zametať. Je to síce poloha, ktorú u neho možno vidieť už viackrát, ale v tejto postave je presná.
Silvia Réky Derzsi je galantná, je to dáma, ktorá vie, čo sa patrí, ale veľmi rada to poruší. Jej rýchla a razantná chôdza prezrádza ženu činu. Nenápadné vrtenie bokmi, ovievanie sa, poškuľovanie po Valentínovi, pohrávanie sa reakciami Turia, to všetko ukazuje Silviu ako jemnú koketu. V takom rýchlom tempe ako plynie inscenácia nemá Derzsi veľa času na vciťovanie sa a psychologické motivovanie činov. Ide skôr o vedomé a racionálne motivovanie konania. Prejav je preto dynamický bez psychologických nuansí a zastavení. Jej oči sú zabodnuté dopredu, pohľad ostrý a jasný a presne taká je aj jej reč. Ostrá a jasná, bez intonačného kudrlinkovania. Aj s týmito prostriedkami je však jej prejav blízky realistickému stvárneniu postavy.
Podobná je aj Iveta Pagáčová. Jej Júlia však prináša ešte oveľa viac štylizácie. Akoby režisér vedome spájal dve kontrastné dvojice – psychologizujúceho Šára a štylizovanú Pagáčovú a k nim štylizovaného Dobríka s realistickejšou Derzsi. Pagáčova využíva ako základný charakteristický prostriedok reč (zvláštne frázovanie textu) a prehnanú mimiku. Samozrejme sú tu isté nedostatky v artikulácii a najmä zrozumiteľnosti (a to nielen v tejto inscenácii sú sykavky veľmi výrazné). Jej Júlia je neustále na rozhraní medzi dievčatkom, naivkou s vytreštenými očičkami a ženou plnou hnevu a odhodlanosti. Pri prevleku za Michaela Jascksona ukazuje svoju druhú polohu, a to priznane drsnú a silnú, ktorá zvláda všetky vypäté situácie. Pagáčová zvolila prostriedky ako vedome prehrávanie, zväčšovanie gest, zvýšenú hlasovú rovinu, výraznejšie a expresívnejšie prejavy citov a emócií.
V línii miernej štylizácie pokračovali aj Gabriel Tóth ako sluha Podpich a jeho pandant Branislav Bačo ako sluha Frčko. U Tótha prevažovala ukričaná reč (takisto nie prvý raz použitý prostriedok), deformácia tváre a pohybu, preexponované gestá. Pripomínal malého, večne nasrdeného škriatka, ktorému sa do ničoho nechce, napriek mrštnosti jeho tela a celkovej aktivite postavy. Tóthov prejav bol plný slovnej ekvilibristiky, pohrával sa so slovami a akciami. Bol šašom, rozohrával svoje výstupy ako malé sóla, ktoré skončili pointou – jeho uchytením sa v chomúte Anity a ich spoločným tancom na konci každého dejstva. Jeho stálou rekvizitou bola vychádzková palica v podobe kobry.
Frčko Braňa Bača bol viac tragickým klaunom. Jeho útle a vysoké telo plne korešpondovalo s takýmto typom postavy. Jeho reč bola pomalšia, takisto telesné prejavy a reakcie. Spolu s Tóthovým Podpichom tak vytvárali kontrastnú dvojicu. Bačo bol ten pomalší, lenivejší, aj v myšlienkovom procese. Kým sa rozhýbal, kým sa prejavil a odhodlal niečo urobiť, zabralo to viac času. V jeho prejave dominovali dlhé a výrazné gestá, pomalšie a plavnejšie pohyby, kým u Tótha boli výraznejšie rýchlejšie a ostré pohyby, malé gestá, bližšie pri tele. Jeho štylizácia vytvárala dojem dedinského hlupáčika, ktorý ani nevie v ktorej galaxii sa práve ocitol. Podpich je v tomto prípade mozgom dvojice a Frčko jej nástrojom, organizátorom aj vykonávateľom v jednom.
Do sociálnej vrstvy slúžok patrí aj Lucetta Kristíny Sihelskej. Jej prejav bol najrealistickejší, najumiernenejší. Jej Lucetta sa dostala do úzadia popri dynamike výkonov zaľúbených dvojíc. Bola pokojnejšia, čo sa prejavilo aj v jej hlasovom prejave. Bol takisto pokojnejší a bez kriku a hulákania. Dokonca sa zdalo, že zámerne pridávala svojej postave vek predklonom tela a pokojom v celkovom držaní tela. Pritom vo väčšine situácií bola vekovo blízka ostatným mladíckym postavám. Držala v tejto spleti zamotaných vzťahov aspoň trochu logiky a racionálneho rozhodovania sa.
Posledným spoločným hrdinom bola tlupa zbojníkov – M. Birner, A. Bukovinský, M. Hudoba, M. Jurečka, M. Richterová, M. Bubeš, M. Tvarožek. Nemožno tu hovoriť o individualizovaných charakteroch. Tlupa síce mala svojho vodcu, svojich lenivcov a aktívnych zbojníkov, ale inak postavy splývali. V priestore, ktorý im bol určený, nemali ani šancu hrať sa s nejakou diferenciáciou. Môžeme preto hovoriť iba o spoločných prejavoch strachu, zbabelstva, vystatovania sa. Výstupy v lese boli nenápadité, šlo iba o preháňanie sa z jedného konca javiska na druhé, síce logicky, ale bez nejakej divadelnejšej nadstavby. Prechody a hrozby, naháňačky vyzerali „akože“ a nie „naozaj“. Ich „zbraňou“ boli plastové fľaše. Nevedno, či sú to alkoholici, alebo je to zástupný prvok nejakej zbrane. Ich motorika mala náznaky opitosti, ale zároveň boli nejakí spomalení. Bola to skôr paródia na zbojníkov, ako zbojníci. Ale potom ani pokusy o znásilnenie Silvie, ktorá ušla do lesa medzi nich nenaberajú drastický rozmer, ale zostávajú iba akousi vtipnou hrátkou.
K hravosti inšpirovala aj scénografia Jozefa Cillera. Boli to jednoduché paravány rozmiestnené striedavo po javisku so street art imidžom od Maroša Obšivana. Tieto variabilné prvky dopĺňali už iba drobné kusy nábytku na dotvorenie prostredia ako vysoká barová stolička či obrovská truhlica. Práca s paravánmi nebola extrémne nápaditá, ale dokázala evokovať sídliskové panelákové mesto s jeho uličkami a tmavými zákutiami. Takisto sa tvorcovia hrali s umiestnením paravánov na zemi, kde sa stali úkrytmi. Ku koncu inscenácie ostala na javisku iba spúšť popadaných a rozhádzaných paravánov. Dokonca v jednom výstupe sa stal takmer vražedným prostriedkom – Júlia ním v hneve prikvačí neverníka Protea.
Oveľa zložitejšie však boli kostýmy Kataríny Holkovej. Mužské odevy tvoril základ zo sukne po kolená a košele v čiernej farbe a obsahoval rozličné komponenty z farebných detailov, ktoré odkazovali k niekoľkým slohom a odevným štýlom. Kruhové, pevné goliere k renesancii, prstové polovičaté rukavičky, kravaty a klobúčiky v krikľavej ružovej a kamienkovej farbe k sprejerskej komunite. Ženské súčasné kostýmy tvorili zas kratučké sukničky a zvršky blízke nášmu storočiu. Kostýmy boli napriek nápaditosti a prieniku medzi starým a novým nekonkrétne. Odkazovali mnohými smermi, ale neusmernili ani k jednému naisto. Možno tá abstraktnosť mala cieľ univerzalizácie času a priestoru.
Inscenácia Dvoch šľachticov veronských je dielom dynamickým a hravým. Srší z neho nasadenie energie mladého osadenstva a rýchle tempo takmer nedovoľuje divákovi vydýchnuť a zamyslieť sa. Dokonca až tak, že sa zdá akoby tvorcom nešlo o zamyslenie, ale iba o hravosť samotnú. Čo pri komédii predsa vôbec nie je nevhodné. Naznačenú krutosť vzájomných vzťahov zmierňuje efektná hravosť a tak sa vlastne nemôžeme pozrieť do vnútra súčasného sprejerského geta. Spolu s tvorcami sa ostávame iba z diaľky prizerať a nerušene zabávať. Postavička zatúlaného úchyla v lesnej scéne v tomto duchu takisto nevyznieva ako ohrozenie, ale ako vtip. Dôvody pre takéto inscenovanie sú jasné, ale predsa len je to nevyužitá šancu potenciálu a širších možností tvorcov i hercov.

Miriam Kičiňová

Miriam Kičiňová absolvovala štúdium dramaturgie a teórie a kritiky divadelného umenia na Vysokej škole múzických umení v Bratislave (2009). V rokoch 2009 – 2010 pôsobila ako pedagogička na Cirkevnom konzervatóriu v Bratislave a Konzervatóriu v Košiciach. Už počas štúdia sa venovala dramaturgickej, ale aj recenzentskej činnosti pre projekt Monitoring divadiel na Slovensku či pre časopis KØD. Bola pri založení študentského kritického časopisu Reflektor. Od roku 2011 pôsobí ako lektorka dramaturgie v Slovenskom národnom divadle. Venuje sa edukatívnej (Dielňa tvorivého písania, Hovorme o divadle...) a dramaturgickej činnosti (Pamäť vody, Coriolanus, Malomeštiakova svadba, Veľa kriku pre nič, Leni, Polnočná omša, Vedľajšie účinky, Nad našu silu a iné). Ako dramaturgička spolupracovala aj s Divadlom LUDUS, Divadlom Andreja Bagara v Nitre, Divadlom Jonáša Záborského v Prešove a intenzívne ako externá dramaturgička aj so Štátnym divadlom Košice. Od roku 2009 je členkou porôt na prehliadkach aj postupových súťažiach amatérskeho divadla na Slovensku.