Slovenskí martýri Vilko Šulek a Karol Holuby

Réžia: Matúš Oľha
Dramaturgia: Petra Kapustová, Monika Kováčová
Scéna: Štefan Hudák
Kostýmy: Elena Bezáková
Hudba: Pavol Janíček
Choreografia: Martin Urban
Účinkujú: Pavol Sedlačko, Jakub Janíček, Júlia Sabolová, Jakub Bubeník, Mikuláš Dzurík, Miroslava Časová, Rastislav Zelina, Alexandra Fabryová, Zuzana Rohoňová, Lívia Dujavová, Roman Martinský, Simona Martausová, Peter Butkovský, Martin Šajgalík, Mário Zeumer, Matej Struhár, Michal Kucer, Ľudovít Košík, Jakub Bubelíny, Jakub Muranský, Ján Marcinek, Ján Bavala, Tomáš Lamoš, Tereza Slavkovská, Petra Kriváčková, Terézia Brodňanská, Michaela Domovcová, Petra Sabová, Romana Packová, Petra Ševčíková, Barbora Marcinová, Lucia Hrašková
Premiéra: 1. decembra a 3. decembra 2010 v Evanjelickom spolku
Tvorcovia z Fakulty dramatického umenia Akadémie umení v Banskej Bystrici dramaturgicky siahli po najromantickejšej slovenskej dráme. Inscenáciu „smutnohry v 5 jednáňu“ Jozefa Podhradského: „Holuby a Šulek“ (réžia: Matúš Oľha) uviedli v historickej budove Evanjelického domu v Banskej Bystrici, kde už začiatkom roka 2010 inscenovali cyklus štúrovskej poézie: „Pieseň našej jari“ Alexandra Matušku a Jozefa Budského. Pochopiteľne, nielen národnú tematiku z obdobia slovenského národného obrodenia mali obidve inscenácie spoločné. Podobne aj v tomto prípade išlo o viacročníkovú inscenáciu v netradičnom hracom priestore, v ktorom dostali väčšiu či menšiu príležitosť viacerí poslucháči FDU AU. Inscenácie režiséra M. Oľhu predstavovali inscenačné opusy výpravnejších fresiek z romanticko-obrodeneckých pohybov slovenskej histórie.
Dráma J. Podhradského „Holuby a Šulek“ okrajovo zaznamenávala revolučné fázy národného obrodenia. Tvorí jednu z mála výnimiek v dejinách slovenskej drámy, pretože sa v nej najvýraznejšie prejavili romantické tendencie. Paradoxne táto hra sa vďaka romantickým tendenciám príliš nedočkala uvedenia ani v dobe svojho vzniku. Dôvodov bolo niekoľko. Nejestvovalo pre romantickú dramatickú spisbu v období svojho vzniku účelné i účinné romantické javisko s príslušnou romantickou javiskovou technikou. Taktiež išlo o veľmi rozkonárený dej s veľkým množstvom postáv, postavičiek, epizódnych výjavov a pod., čím sa stala náročnejšie inscenovateľnou. Vyslovene najromantickejšou črtou tejto Podhradského hry nebola jej historickosť ako skôr príslovečná revolučná črta kontextu tzv. meruôsmych rokov. Táto smutnohra v piatich dejstvách zachytávala niekoľko dôležitých historických medzníkov pred tzv. meruôsmym rokom 1848, celým pohybom štúrovcov, akými boli napr. okolnosti vyhodenia Ľudovíta Štúra z bratislavského evanjelického lýcea a následného odchodu študentov do Levoče atď. J. Podhradský sa osobitne venoval predovšetkým osudom dvoch hurbanistov, zápalisto bojujúcich za spisovnú kodifikovanú slovenčinu: Karola Holubyho a Vilhelma Šuleka. Na podklade životných, revolučných etáp činnosti našich dvoch slovenských martýrov vybudoval dejovú osnovu, poprelínanú viacerými odbočkami a najmä kulisami romantického i sentimentálneho charakteru – najčastejšie s motívom nešťastnej lásky, neschopnosti definovania lásky hlavného hrdinu Viliama Šuleka a pod. Svoj ľúbostný cit distribuoval nielen k milovanej osobe, ale aj k vlasti, národu, jazyku etc. „Jozef Podhradský patrí k tým slovenským romantikom, v diele ktorých možno vystopovať početné radikálne prvky mesianistického obrazu sveta. (…) Bol autorom, v diele ktorého sa stretávajú idealizované obrazy národoobrodeneckého pohybu s precítenými scénami sociálneho a národného útlaku, ako aj s veľkými mesianistickými víziami slovenskej i slovanskej novej zory.“ (Babjak, s. 294)
J. Podhradský nielenže zachytával konkrétne historické udalosti, ale tiež milostné vzplanutie medzi Viliamom Šulekom a Klementínou Vchińskou, poľskou šľachtičnou. Do roviny historických udalostí sa dostávame len okrajovo. Osnovu dramaticky vrstviaceho sa deja tvorí práve táto košatejšia romantická zápletka. Prostredníctvom ľúbostného citu sa temer didaktickým spôsobom prezentujú Šulekove vízie vzletných fráz, patetických romantických predstáv o mesianistickom poslaní Slovenska a Slovanstva. Ide o prezentovanú podobu tzv. panslavizmu.
Zápletka Podhradského hry je však prostá. V. Šulek zachráni topiacu sa grófkinu dcéru Klementínu Vchińsku. Je takýmto spôsobom prototypom romantického hrdinu – postavy kladnej s humanistickými prejavmi morálneho konania, plného lásky k milujúcej žene, ako aj slovenskému národu. V tom tkvie jeho najväčší konflikt. Do obrazov Podhradského hry sa dostávali vznešené témy lásky, ľúbosti, slovenskej duše, obetujúcej sa za každých okolností národu i jazyku. V druhom rade sa tlmočia aj menej vznešené obrazy národnostného útlaku, sociálnej i morálnej chudoby prostredníctvom epizódnych postáv, vykresľujúcich, resp. dokresľujúcich historickú dobovú tematiku predrevolučného obdobia. Zvýšenú mieru v texte smutnohry zaberajú aj viaceré ľudové scény. Mieru protihry zaberajú taktiež výsostne negatívne postavy: Kaifáš – opovrhujúci zástupcami štúrovskej kodifikovanej spisovnej reči – hurbanistov : V. Šuleka, K. Holubyho. Podobnú funkciu zastáva aj postava Černobela ako nomen omen, prezentujúcej najväčšmi negatívnu intrigánsku polohu. Tematiku národného obrodenia, emancipačný pohyb pred meruôsmym rokom spolu s výjavmi a obrazmi národnostného útlaku – biedy materiálnej i duchovnej, tvorila jadro jedného z najreprezentačnejších romantických diel slovenskej dramatickej spisby. Banskobystrickí tvorcovia zasadili práve túto hru priam programovo do dramaturgického cyklu Divadla FDU AU v Banskej Bystrici. Po zinscenovanom pásme „Pieseň našej jari“ sa opäť objavuje na repertoári divadla titul či presnejšie inscenačný opus Podhradského smutnohry s revolučno-patinovaným podtextom.
Pokus tvorcov zinscenovať viacvrstvovú romantickú drámu J. Podhradského mal niekoľko ambícií. Predovšetkým išlo o oprášenie staršej slovenskej klasiky – jednej menej známej a pomerne málo uvádzanej hry slovenského romantizmu. Režisér M. Oľha si predsavzal načrieť do obdobia revolučného romantizmu z obdobia slovenských dejín (čias národného obrodenia Slovákov v 19. stor.). Práve do tohto historického časového kontextu bola situovaná rozkošatená dráma J. Podhradského v piatich dejstvách. Režisér spolu s dramaturgmi museli nesporne s touto tematikou programovo rátať, vyrovnávať sa s ňou v súvislejšie komponovanom, pripamätúvanom charaktere. Prevažne v takomto tóne sa uviedla celá inscenácia hry Jozefa Podhradského.
Režisér M. Oľha výpravnejšie uviedol celkový kolorit revolučnej i predrevolučnej atmosféry (okolností životných osudov dvoch slovenských hurbanistov Vilhelma Šuleka a Karola Holubyho) v historickom šate. Tvorcovia sa museli okrem základného ilustratívneho zachytenia pri výbere tohto titulu dotknúť aj dvoch ďalších rozmerov Podhradského predlohy. Išlo o výsostne romantické i agitačné funkcie slovenskej dramatickej spisby. Napriek tomu tvorcovia uprednostnili ilustratívne verné zachytenie, rámcovanie hry „Holuby a Šulek“. Agitačnú i dobovo-romantickú funkciu hry ruka v ruke neeliminovali z pôvodnej predlohy. Zostala tam zachovaná ako príslovečne dobová záležitosť bez ďalšieho posunutia iba ako chcený anachronizmus. Inscenátori týmto spôsobom uchopili hru edukačne a rozvíjali ju v rozmere tohto účinku.
Uvedenie Podhradského predlohy „Holuby a Šulek“ z výslovne didaktických dôvodov bolo možné privítať hneď z niekoľkých dôvodov. Spôsob jej predvedenia však narážal na nemalé úskalia vôbec „inscenovania“ tohto pomerne rozkošateného textu hry. Pokiaľ tvorcovia výlučne zdôraznili prísnu, vernú ilustráciu textu, nezostával im priestor k zreteľnejším posúvajúcim interpretáciám (aktuálne sprítomňujúcim pri samotnom zachovávaní historickosti). J. Podhradský vytvoril priestor pre mnohé etické dosahy „v smutnohre v 5 jednáňu“ so svojimi autorskými zámermi, s výsostne romantickou zápletkou, romanticky osnovanými prototypmi hrdinov i komickými epizódnejšími postavami. Inscenátori do istej miery rozprestreli dramatikov zástoj v línii pietnej ilustrácie najmä vo vizuálnej i zvukovej rovine. Režijný zámer M. Oľhu vychádzal prinajmenšom z tohto úsilia – priblížiť historickú epochu približným, pripodobňujúcim spôsobom v zhode so štýlom. Dosiahnuť tento súlad znamenalo didaktickejší rozmer celej inscenácie. Účinkujúci študenti viac či menej zapasovali do takto zasadenej, osnovanej koncepcie v zjavne ponechanom romanticky vzletnom patetickom zástoji dramatika. Niektorí z hercov tak v nej uspeli, iní sa utopili v epizódnych, kratších úlohách s minimom priestoru na prejav, alebo slabším zhostením sa typového určenia postáv v dobových stereotypoch (napr. v postavách Žida, Cigánky, poľských aristokratov a pod.), ktoré Podhradského predloha poskytovala neúrekom.
Režisér Matúš Oľha zaradil do inscenačného rámca najmä pôvodný agitačno-revolučný zástoj. Ponechal v inscenačnej rovine práve romantického patetického ducha predlohy, ktorý vďačne poskytoval v nemalej miere text predlohy (lyrické veršované monológy V. Šuleka o mesianistických predstavách budúcnosti slovenskej i slovanskej vo všeobecnej panslavistickej romantickej vízii). Práve v tomto vzlete sa niesla i celá inscenácia. M. Oľha akcentoval prevažne historickú látku predlohy. Do hracieho priestoru však nevmestil všetky reálie deja, miesta, času. Zostávali v rovine situačných skratiek čiastočne načrtnutých aranžmánov a pod. K rozhojnenému množstvu dejových zmien zakomponoval prínosne rozprávača (Mário Zeumer), ktorý v krátkosti informoval ako priznaný dozorca predstavenia scénické poznámky dramatika. Rytmus a gradáciu celého inscenačného deja dosahoval režisér menlivou frekvenciou rôznych priestorových i časových obrazov za prítomnosti uvádzajúceho rozprávača. Vďaka výpravnejšiemu charakteru inscenácie si mohol režisér dovoliť zakomponovať i spevné výstupy najmä v ľudových scénach v celkovej ornamentálnejšej koncepcii fresky J. Podhradského.
Pozitívom tohto inscenačného opusu banskobystrických tvorcov sa stali prevažne autentické piesne v cenne vokálnom podaní prítomných chórov lyricky ilustrujúc slovenský ľudový živel. Znásobený kolorit ruka v ruke s dobovou, historicky príznačnou kostýmovou výpravou i pohybovým vedením (Martin Urban) v režijnej koncepcii väčšmi rozvíjala tendencia realisticky popisného inscenovania. Zväčša ilustrované obrazy s veristickými, dobovými kostýmami, detailnosťou, štýlovým zasadením znázorňovali kontrastne poľskú šľachtičnú rodinu grófky Vchińskej, národovcov – príslušníkov štúrovskej generácie, slovenský ľud, etnických príslušníkov atď. Spresnenie v hereckom stvárňovaní oživoval prednostne kostýmový (vonkajší) atribút v zmysle realistickej kresby postáv a postavičiek. Herecky malý priestor pre rozohranie situačných frašiek, epizódiek, dialogických či monologických pasáží nepriniesol sľubné výkony v zreteľnejšej podobe. Tvorcovia sa viac pohrávali s priestorovými aranžmánmi masovejších scén v hracom priestore a jednotlivým konfiguráciám. Romantická zápletka, ľúbostný cit či patetizované romantické tirády v monologických partoch najmä Šuleka (Pavol Sedlačko) ostávali v reprodukcii (v slabšom i viac úspešnejšom zvládnutí) veršových replík bez prieraznejšieho heroickejšieho zástoja. Herectvu celkovo neprospela ani tlmiaca snaha o vecne civilnejší šat transponovaných pohnutých historických dejov s tendenciou ich vedomého dištancovania sa. Nie dôsledne využitie komického potenciálu frašiek niektorých scén sa podpísalo pod náročnosť rozkošateného textu hry J. Podhradského. Tie zväčša herci nevedeli infiltrovať do plnokrvnejšej plastickosti či pohotovosti v dejových stretoch. Prospeli by možno dramaturgické škrty či skôr zmysluplnejšia motivácia postáv k zohratejšej akčnosti. Často dopúšťanou chybou sa stali rôzne klišé v konkrétnych hereckých stvárneniach postáv s vonkajšou ilustratívnosťou. Len povrchné kopírovanie, založené na vernom imitovaní iba vonkajších charakteristických znakov v lexike, žargóne, prízvuku, pohybovej štylizácii, dikcií tej ktorej postavy nemôže rozhodne prospieť ani pri zvolenom realistickom tóne. Nebyť rozprávača, ťažko by sa dalo v tejto húštine deja orientovať. Hercom tobôž nezostával priestor pre bližšie individuálne vykreslenie osobitých charakterov. Odrazilo sa to napr. pri hlavných postavách hurbanistov – buď splynuli v rámci rozvrstvenej dejovej línie, alebo zanikli v málo plastickom predvedení neobyčajného romantického pátosu, citovosti, tragickosti atď. Predstaviteľovi Šuleka chýbala očividne výraznejšie transponovaná poloha hrdinu. Napriek čistote prejavu, javiskovej reči si protagonista nenašiel rozmer svojej postavy ani v milostných oblastiach citového i vášnivého vzplanutia s milovanou Klementínou Vchińskou či priamejšej buričskej revolučnejšej polohe. Skôr nevyrovnane lavíroval medzi oboma polohami bez osobitejšej potrebnej priamočiarosti, čitateľnejšej kresby charakteru. Zjavná motivácia hlavnej postavy zostávala väčšinou zastretá. Rovnako málo zvýraznenou sa stala akcia protihry intrigána Černobela, ktorý v podaní Rastislava Zelinu zotrvala len v nedotiahnutých, zväčša len načrtnutých kontúrach negatívneho charakteru. Predstaviteľka grófky Vchińskej zase uchopovala len vonkajšie charakteristické znaky šľachtičnej, smerujúcej ku karikovaniu poľského akcentu i aristokratických manier. Jej dcére Klementíne Vchińskej nezostával priestor pre plnšie rozvitie tragickejšieho údelu lásky vo vzťahu k Šulekovi. Aj ostatné postavy či už sedliakov, predstaviteľov sociálnej chudoby, študentskej inteligencie, krčmovej spoločnosti prezentovali zväčša herecké šarže v snahe nájsť si evidentnejší prístup k postavám a ich vykresleniu v pointovanej komickosti. K tomu im chýbala istota i čistota hereckého výrazového registra pre farbistejšiu skladbu i spontánnejšiu hravosť s archaickým textom hry „Holuby a Šulek“ a možno i cielenejšie i podstatne prínosnejšie dištancie od neho. Kolektív hercov viac prezentoval príslušné typové stereotypy Podhradského žánrových figúrok – „osôb ideálnych“. Aj na takýto register rôznorodých i rôznotvárnych typov sa mal zvoliť tvorivejší prístup.
Zreteľne kreatívnou stránkou celej inscenácie sa stalo scénické riešenie netradičného hracieho miesta v historickej budove. Scénograf Štefan Hudák výrazne uspôsobil v rámci inscenačnej koncepcie svoje „písanie v trojrozmernom priestore“. Osobitne upravil „štúdiový“ hrací priestor do centrálne situovaného móla, z ktorého ešte vyúsťovali dve kolmé uličky. Vznikol tak pôdorys slovenského dvojkríža z vtáčej perspektívy. Tento plán – vymedzený na vstupy i výstupy hercov do priestoru olemoval kašírovanými stromami, keďže väčšina scén Podhradského hry sa odohrávala práve v exteriéroch myjavských kopaníc a pod. Základňu dvojramenného kríža tvorila na vyvýšenom pódiu zo stromov previsnutá šibenica. Práve na nej skonali dvaja slovenskí martýri heroickou smrťou v roku 1848.
Inscenáciu „Holuby a Šulek“ možno považovať za cennú z hľadiska verného dramaturgického návratu k menej známym titulom domácej dramatickej spisby. Predstavuje tvorivé vyrovnávanie sa s nie príliš zakorenenými romantickými i romantizujúcimi tendenciami slovenskej drámy. Išlo o inscenačný opus s romanticko-zápalistým rozmerom. Režisér M. Oľha sa pokúsil ilustračne načrieť aj do romantických inscenačných potenciálov predlohy s jasne zaumieneným edukačným i etickým účinkom. Podrobne i podnetne spracovaná historická revolučná látka spred meruôsmych rokov v inscenačnom uchopení len čiastočne preniesla niečo z revolučnej atmosféry ducha doby slovenského národného obrodenia. Podpísal sa pod to sentimentálny i patinovaný nádych, napr. dnes už sotva účinkujúceho patetického opisovania ľúbostných vzplanutí a ilustrácií národných citov.
Miroslav Ballay
Použitá literatúra
BABIAK, Michal: Jozef Podhradský. Holuby a Šulek a iné hry. Bratislava: Národné   divadelné centrum, 1998. ISBN 80-85455-57-9
ČAVOJSKÝ, Ladislav – ŠTEFKO, Vladimír: Slovenské ochotnícke divadlo 1830 – 1980. Bratislava: Obzor, 1983. Bez ISBN.

Miroslav Ballay

Miroslav Ballay je absolventom odboru psychológia a estetika na Pedagogickej fakulte UKF v Nitre. V rokoch 2001 - 2004 bol interným doktorandom v Ústave literárnej a umeleckej komunikácie Filozofickej fakulty UKF, odbor estetika a dejiny estetiky. Od roku 2004 pôsobí na Katedre kulturológie Filozofickej fakulty UKF. Momentálne zastáva post vedúceho katedry. Prednáša a vedie semináre z disciplín Dejiny slovenskej divadelnej kultúry, Dejiny umeleckej kultúry - divadlo, Divadelná tvorba a recepcia, Tvorivý seminár (divadelná kritika), Divadelná dielňa a iné. Publikuje vedecké štúdie a kritiky vo viacerých časopisoch a magazínoch Culturologica Slovaca, Slovenské divadlo, kød - konkrétne o divadle, VLNA, Javisko, Salto, Tanec, denník Pravda a iné. Hlavným centrom jeho záujmu je interpretácia divadelného diela, nezávislá divadelná kultúra, nové alternatívne formy divadla. Vydal monografie Ticho v divadelnom diele (2006), Farma v jeskyni (2012), Kontinuita Študentského divadla VYDI (2012). Je zostavovateľom a editorom viacerých zborníkov a kolektívnych monografií: Minority v subsystéme kultúry (2013), Kumšt (k) smrti (2015), 3xS – zborník prednášok o divadle (2015), (De)tabuizácia smrti v diskurzoch súčasného umenia (2016) ai. Je zapojený do projektu Monitoring divadiel na Slovensku. Je členom Slovenského centra Medzinárodnej asociácie divadelných kritikov A.I.C.T./I.A.T.C.