SCHILLER AKO PANOPTIKUM

Činohra SND
Premiéra: 3. a 4. februára 2007
Friedrich Schiller, básnik, dramatik stojaci na rozhraní klasicizmu a romantizmu, je dôkladný autor. Všetko, čo chce povedať, povie. Všetko, čo chce ukázať, ukáže. V čase vzniku jeho občianskej tragédie v piatich dejstvách (1784) výhodou bolo, že to bola hra pre inscenátorov i publikum zrozumiteľná, jasná až priezračná. Jej nevýhodou dnes, keď dráma a divadlo prešli veľký kus cesty, je práve oná precíznosť výpovede, oná dôkladnosť. Hra zrazu nemá tajomstvo, ponor do individuality, ktoré by inscenátori i publikum mohli lúštiť. Tí prví na začiatku tvorivého procesu, tí druhí, hoci aj ex post. In Tyranos – je v tomto diele naozaj naplnené heslo.
Tím režiséra M. Čičváka si toto všetko uvedomoval. A podľa toho sa aj správal. Dramaturg inscenácie M. Kubran hru nanovo preložil do dnešnej hovorovej slovenčiny. Opustil zložité vety, ozdobné prirovnania, výkriky a vzdychy. Zostali vecné a logické významy. On, ako dramaturg, spolu s režisérom škrtali. A škrtali hodne – vynechali celé pasáže a niektoré vedľajšie postavy. (Vypustili napr. začiatok druhého dejstva, scénu zatýkania Millera, deviatu scénu štvrtého dejstva a prvú scénu piateho dejstva. Zredukovali a preformovali i posledné výstupy.) Sotva však možno zásadne namietať proti týmto zásahom, pretože text, ktorý padol za obeť upravovateľskej ceruzke je u Schillera aj rozvláčny, aj ilustrujúci, občas aj opakujúci sa. Najmä, ak je zreteľné, že chceli prihotoviť inscenáciu dôkladnú vo výpovedi a zaujímavú formou. V prvom rade redukovali širšie koncipované pozadie ústredného príbehu hry, teda súradnice sociálne a dobové. Z drámy, ktorá v duchu hnutia Sturm und Drang bráni meštiansku spoločenskú vrstvu proti feudálnej societe, ktorá chce byť a aj je pánom nad životom a smrťou obyčajných ľudí urobili novodobý Lehrstück. Feudalizmus už máme, chvalabohu, dávno za sebou, aj keď nám vyrástla novodobá oligarchia – ekonomická i politická, ktoré chce rovnako panovať. Túto paralelu režisér vycítil dobre a dobre ju transponoval aj na javisko. predostrel publiku dnešných dní skôr ako trúchlohru – panoptikum plné karikatúr, ktoré, keďže majú moc, vyvolajú rad tragédií. Tak ako prekladateľ odpoetizovával republiky, vynechával epitetá, tak aj režisér staval inscenáciu bez poézie, bez psychológie, ako kruté svedectvo o stave vecí, ako súhrn faktov, ktoré sa reťazia – hoci je to paradoxné, keďže v hre ide aj o lásku –len na základe záujmov a cieľov konania účinkujúcich postáv. Najvýraznejšie sa to prejavilo v herectve. Všetko herectvo je tu bez emócií (tie sa len oznamujú a nie sú integrálnou súčasťou hereckého ponoru), chladné, bez tajomstvá, bez napätia, bez vnútornej nervnosti, skôr figuríny ako plnokrvné postavy. Z tohto hľadiska je v Čičvákovej inscenácii viac toho klasicistického (ak chcete, racionálneho, deklamatívneho), ako toho romantického. Mozartovi, údajne, cisár pán raz povedal „Priveľa nôt, milý Mozart!“ Parafrázou k tomu, v našom prípade, by mohlo byť – „Priveľa schillerizovania, milý pán režisér!“.
Základnou témou inscenácie je intrigánstvo, pokútne udržiavanie moci, krutosť, intolerancia, kde bývalý tragický rozpor medzi bohatými a chudobnými je iba pars pro toto nových rozdielov v morálke a životnom štýle. Zaujímavou indíciou pri interpretácii Čičvákovej inscenácie (poslednej to premiére v Divadle P. O. Hviezdoslava) je používanie označenie mešťan – meštiak. Používa sa dôsledne meštiak. Historicky vzaté, je to nezmysel, nemecké r. Bürger je naozaj mešťan, obyvateľ mesta, nie šľachtic a nie poddaný. Meštiak je v našom jazyku novší pojem, ktorý má hodnotiaci, t. j. kritický až odsudzujúci význam. Millerovci u Schillera sú mešťania, u Čičváka je meštiačkou (teda zabaženou po postavení a obdarenou solídnou dávkou hlúposti a naivity) iba pani Millerová v kreácii K. Magálovej. Dá sa z toho odvodiť, že v tomto javiskovom opuse ani trochu nejde o konflikt mešťanov a feudálov, skôr o konflikt dvoch morálok a dvoch spôsobov života. No, najmä o onen panoptikálny obraz majiteľov moci. Preto sa mi zdá používania slova meštiak v tejto koncepčne zaujímavo vystavanej inscenácii, nešťastné. A to napriek tomu, že ide – možno – o periférny problém.
Tom Ciller pripravil pre režiséra a hercov minimalistický, de facto, prázdny priestor. Na proscéniu ho určuje niekoľko moderných notových pultov (Millerovci musia hrať z listu, ktorý napísal niekto iný), vľavo je klavír, napravo od stredu javiska je bazén s vodou. Zmeny času a priestoru koncipuje režisér iba aranžovaním hercov do priestoru. Funguje to spoľahlivo. Kostýmy M. Havran oscilujú medzi historicitou (pravdaže v čase posunutou) a univerzalitou odevu, ktorý určuje sociálnu príslušnosť postavy. Aj to funguje spoľahlivo. Menej už fungujú vzťahy – tie sú striedme, sporé až jednotvárne. Súvisí to, pravdaže, s typom inscenácie, jej štýlom, ktorý si režisér zvolil. Status, záujmy, citové pohnútky, zmeny nálad a zmeny vo vnútri postáv sa oznamujú. Je to, svojím spôsobom – opakujem – Lehrstück.
Mileneckú dvojicu Lujzu Millerovú a Ferdinanda von Walter hrajú T. Pauhofová (a. h.) a A. Bárta. Nie sú to vášniví milenci. V ich vzťahu dominuje skôr vzdor voči rodičom ako neuhasiteľný žiar lásky. Lujza je v tejto inscenácii na svojich šestnásť rokov rozumársky vyspelá, uvedomuje si riziká vzťahu, ozajstná schillerovská hrdinka. Krehká i silná, ochotná obetovať sa. Bártov Ferdinand je uhnietený z dvorského cesta. Svoju lásku k Lujze považuje za samozrejmosť, za ušľachtilé gesto a je prekvapený, že sa zrazil s otcom a mocou. Z jeho a Čičvákovej koncepcie postavy je ťažko prečítať či akt samovraždy je aktom – východiskom z tragickej situácie, pomstou otcovi, či jeho a Lujzina smrť je gestom zranenej a zrazenej lásky. Chýbajú presnejšie motivácie alebo sa režisér s hercom pokúsili o syntézu toho všetkého. V tom prípade chýba hierarchizácia motívov. Zdá sa, že Ferdinand je tu predovšetkým katalyzátorom, prostriedkom, spúšťačom odhaľovania mocenských praktík.
Kancelár von Walter J. Vajdu je energický, dynamický, sebavedomý, vytrénovaný intrigán. Nie však dosť úlisný, na to nie je dosť múdry. Nevychádza z prefíkanej múdrosti – nepotrebuje ju, má moc. Vajda mu dal aj podobu elegána striedajúceho nálady – v geste i pohybe a intonácii. Záverečné zúfalstvo nad smrťou syna je u neho iba chvíľková slabosť, z ktorej sa rýchlo „preberie“. Jeho víťazoslávny výkrik – „odpustil mi!“ nad zomierajúcim Ferdinandom (aj úpravou textu) dotvára túto panoptikálnu postavu, stelesnenie zla. Alternujúci F. Kovár sa koncepčne neodlišuje od kolegu Vajdu. Réžia je aj v tomto prípade rigorózna. Pravdaže v súlade s hereckým typom je Kovárov von Walter trochu mäkší, menej okázalý.
Wurm V. Obšila je premýšľavý intrigán, sivá myš, muž pozadia, ktorý sa rád priživí na perfídnosti svojho šéfa. Usiluje sa Lujzu získať pre seba, aby sa stala ozdobou jeho úbohosti. Je to dosť plastická postava, stelesnenie tichej hrozby a vypočítavosti, démon pretvárky. Obšil aj záverečný akt príbehu hrá v súlade s réžiou – žiadna ľútosť nad smrťou Lujzy, žiaden nenaplnený sen, iba „profesionálne“ gesto odmietnutia viny. Nie kajúcnosť nad zmárnenými nevinnými životmi, iba obrana pred von Walterovým obvinením, že on je strojcom tejto tragédie. Najkontrastnejšou postavou inscenácie je von Kalb J. Galloviča – dokonalý pajác, harlekýn či až Hans Wurst. Samoľúby, viac ako lev dvorského salónu, vyčačkaný hlupák, nástroj bez vlastnej vôle, mancér najpovrchnejší. Doplnok tejto menažérie.
Diane Mórovej upravovatelia vzali hodne textu. Jej lady Milfordová je viac ženou nenávidiacou ako milujúcou, viac túžiacou po vzdornom geste, priam pomste, menej je v nej túžby zbaviť sa postavenia ponižovanej konkubíny a začať nový život. Aj táto postava je produktom dôslednej réžie, ktorá nepotrebuje sondu do vnútra postavy, stačí ak zverejní svoj zástoj v príbehu. Z Milfordovej komornej Sofie, úpravou i kreáciou E. Sakalovej M. Čičvák urobil akéhosi, takmer nemého svedka prebiehajúcich udalostí. Žiaľ, nejaký významom naplnený kontrast k ostatným sa nekoná. Aj tu sa réžia uspokojila s postavou nositeľom znaku.
M. Labuda stvárnil svojho mestského muzikusa Millera inak, ako bývalo na našich javiskách obvyklé (len ad marginem pripomínam, že máme prinajmenšom tri zaujímavé inscenácie Úkladov a lásky – režisérov M. Hollého, 1954, Ľ. Vajdičku, 1977 v Martine a V. Strniska na Novej scéne roku 1981). Nie láskavý a ustráchaný otec, ale nervný, podráždený muž, ktorý vidí črtajúcu sa záhubu. Nie pasívny a vyčkávajúci, ale energický a usilujúci sa zabrániť konfliktu. Millerová K. Magálovej – ako som už napísal – je pôsobivou miniatúrou meštiačky, ktorá si ani nevšimne mŕtvu dcéru a teatrálne si povzdychne, že jej muž si nestihol vziať parochňu.
Čičvákova inscenácia teda nie je schillerovskou moralitou, ale obrazom bezmocnosti morálky. Nepochybne je to zaujímavá koncepcia s množstvom invenčných riešení – v úprave i réžii, ba aj rafinovaných konotácií (napr. Beethovenova Óda na radosť tu zaznieva nie preto, že autorom textu je práve F. Schiller, ale preto, že je dnes hymnou Európskej únie – a my sme jej členmi. A hľa, mutatis mutandur, aj takýto sme…). O to nepríjemnejšie však pôsobia manieristické ambície vyzliekať hercov donaha, používať vodu ako symbol očisty či demonštratívny odchod lady Milfordovej cez hľadisku „v ústrety novému životu“. Ak to všetko mala byť irónia, tak sa ju nepodarilo na scéne realizovať.

Vladimír Štefko

Vladimír Štefko – renomovaný znalec súčasného divadla a divadelnej histórie. Pôsobil ako redaktor umenovedných a kultúrnych periodík (Javisko, Nové slovo, Dialóg), spolupracuje s Národným osvetovým centrom, je autorom viacerých odborných publikácií, publikuje kritiky, recenzie a štúdie z dejín divadla v odborných časopisoch a dennej tlači, v súčasnosti pôsobí na Katedre divadelných štúdií Vysokej školy múzických umení v Bratislave.