Pod ochrannými krídlami licencie

preklad: Alexandra Ruppeldtová
texty piesní: Martin Sarvaš
hudobné naštudovanie a dirigent: Ľubomír Dolný
choreografia: Silvia Beláková
scéna a kostýmy: Diana Strauszová
réžia: Svetozár Sprušanský
Osoby a obsadenie:
Donna: Katarína Hasprová/Soňa Norisová, Sophie: Romana Dang Van/Miroslava Drínová, Tanja: Sisa Sklovska, Rosie: Jeanette Švoňavská/Zuzana Vačková, Sam: Róbert Halák/Marcel Ochránek, Harry: Martin Kaprálik, Bill: Peter Kočiš/Pavol Plevčík, Sky: Dárius Koči/Patrik Vyskočil, Feferón: Lukáš Pišta, Eddie: Vladislav Plevčík, Alexandrios: Dušan Kaprálik a ďalší
Premiéra: 10. a 11. novembra 2017 na Novej scéne
Recenzia písaná z premiéry 10. novembra a repríz 15. novembra a 7. decembra 2017 (ani napriek trojnásobnej návšteve inscenácie sa recenzentovi nepodarilo v postavách Sama, Rosie a Skya vidieť druhú alternáciu).
Je málo muzikálov, kde (bežní) diváci poznajú takmer každú pieseň a možno až dychtivo čakajú, kedy v rámci príbehu započujú jej prvé tóny. Zo slávnych muzikálových evergrínov ako My Fair Lady, Hello Dolly!, West Side Story či Kabaret poznáme notoricky známe melódie, no mnohokrát ani netušíme, že piesne, ktoré práve počujeme z rádia alebo iného média, sú cover verzie pôvodných muzikálových songov. V prípade tzv. jukeboxových hit-muzikálov je to naopak. Tam diváci idú cielene na šlágre svojho obľúbeného interpreta vsadené do nového, väčšinou od života či kariéry danej speváckej hviezdy či hudobnej formácie autonómneho príbehu. Tento typ muzikálu sa objavil v 70. rokoch minulého storočia a za túto dobu vzniklo hneď niekoľko populárnych produkcií, z ktorých asi tou najznámejšou, najobľúbenejšou a najtrvácnejšou je Mamma Mia! Komédia Catherine Johnsonovej s piesňami švédskej skupiny ABBA o mladej Sophie, ktorá sa snaží nájsť otca a na svoju svadbu podľa indícií v starom matkinom denníku pozve hneď troch potenciálnych rodičov, na Broadwayi dosiahla 5 461 repríz, čo ju momentálne zaraďuje na 9. priečku najdlhšie hraných muzikálov v celej histórii Broadwaya a na londýnskom West Ende sa od svojej premiéry v roku 1999 hrá dodnes. Mamma Mia! sa celkovo stala jedným z najrýchlejšie uvádzaných muzikálov na svete a po geograficky k nám blízkych metropolách Viedni a Prahe prišla aj na bratislavskú Novú scénu.
Mamma Mia! je pre každé divadlo zaručeným diváckym úspechom. Dodnes populárne a celými generáciami spievané piesne, bláznivá love story, navyše pocukrovaná sladkým sentimentom a známa filmová verzia z roku 2008 s Meryl Streep v hlavnej úlohe nezávislej Sophiinej matky Donny sú to, čo dlhodobo vypredáva sály. No súčasne je aj zárukou akostného muzikálového zážitku. Ten spočíva aj v tom, že inscenátori si nemôžu dovoliť interpretovať príbeh podľa vlastnej koncepcie a vízie. Podobne ako pri muzikáloch Fantóm opery, Bedári, Wicked či Ples upírov si producenti prísne strážia licencovanú verziu, ktorá presne diktuje požiadavky, ako má naštudovanie vyzerať. A len málokedy z nich ustúpia.
Podobne aj slovenskí tvorcovia sa museli v základných východiskách držať originálnej produkcie, takže réžia (Svetozár Sprušanský), výtvarné riešenie (Diana Strauszová) i choreografia (Silvia Beláková) boli v rámcovom vnímaní viac-menej replikami pôvodnej verzie. Bratislavská inscenácia sa tak podobá desiatkam ostatných po celom svete. Pre divadelníkov obmedzujúci element, pre muzikálových producentov a tvorcov základná premisa, ktorou sa chránia pred „poškodením“ umelecky i marketingovo overeného originálu. Preto je v podstate zbytočné a neproduktívne hodnotiť tuzemský inscenačný tím, keďže sa musel držať interpretačne obmedzujúcich elementov a nemohol naštudovať vlastnú javiskovú variáciu jednotlivých komponentov. Vytvoril len parafrázu anglickej inscenácie v slovenskom preklade a so slovenskými umelcami.
Ak sa mohla Sprušanského réžia niekde uvoľniť z nadiktovanej osnovy, tak to boli najmä dialogické pasáže. Tie tiež rešpektovali pôvodný scenár, ale režisér v mnohých prípadoch prispôsobil text i mizanscénu danostiam interpretov i humoru slovenského publika. Lenže podobne ako v niekoľkých posledných Sprušanského inscenáciách, aj tu sa ukázala absencia dramaturgie. To sa odzrkadlilo najmä pri síce drobných, ale pre konkrétnu situáciu dôležitých nuansách, ktoré inscenácia obišla alebo prislabo akcentovala. Napríklad v scéne svadby Sophie vôbec matke nevysvetlí, odkiaľ zistila identitu jej troch exmilencov, alebo výstup Rosie a Tanje, ktoré si hádžu mincu o to, ktorá bude spať na posteli a ktorá na nafukovacom matraci. Motivácia hodu mincou je tu však primálo predstavená, režisér okamžite presunul pozornosť na vtip, ako Tanja v podaní excentrickej Sisy Sklovskej pri fúkaní matraca imituje orálny sex. Opäť teda raz u Sprušanského prevládol estrádny (i keď salvami smiechu v hľadisku odmeňovaný) humor nad dôslednejším vedením divadelnej situácie.
Najväčším rizikom jukeboxových muzikálov je preklad medzi divákmi vžitých a notoricky známych piesní. Nehovoriac o tom, že ABBA patrí k hudobným fenoménom i na Slovensku a mnohé hity už boli preložené aj spievané našimi interpretmi. Martin Sarvaš teda stál pred náročnou úlohou – byť verný originálnemu textu, dbať, aby pieseň myšlienkovo ladila s danou situáciou (čo v origináli nie je problém) a súčasne byť iný, odlíšiť sa od predchodcov. Sarvaš sa nespoľahol na doslovné preklady, ale mnohé texty voľne modifikoval a výsadne prispôsobil jazyku inscenácie. Možno nadbytočne pôsobí preklad Super Trouper na Nežné púpä, ale v kontexte výstupu táto obmena neprekáža. Sarvaš sa totiž zámerne pohrával s infantilnosťou, muzikalitou a jednoduchosťou veršov i ich vyznenia. Akcent položil skôr na javiskovú situáciu, v ktorej sa pieseň odohrá, než na pietu voči originálu. Napríklad aj Chiquitita preložená ako Čučoriedka na prvé počutie zarazí (pieseň začína veršami: Stará rúra! Čo je s tebou / Či ťa víchor žitia ohol? / Hádať skús, kto nápoj lásky šlohol?). Lenže tento banálne znejúci text vhodne zapadá do situácie, keď sa Tanja a Rosie chcú od svojej kamarátky dozvedieť, čo spôsobilo jej náhly pocit zúfalstva. Ale napríklad z prekladu Take a Chance on Me na Tak to so mnou skús so slovami: Viem, že pre tvoj múčny slíž / Dlho hľadáš skrýš už skutočne razí insitná triviálnosť a slabá obsahová vynaliezavosť. V celkovom dojme však Sarvašove preklady sú úspešným pretlmočením legendárnych songov, ktoré ale fungujú a budú fungovať výhradne v inscenácii, nie mimo nej.
Ak teda môžeme niečo okrem prekladu v slovenskej verzii Mamma Mia! hodnotiť solitérne, neviažuc sa na originálnu verziu, je to najmä herecko-spevácke pretlmočenie. Postavy totiž na prvý dojem pôsobia ako veľmi jednoduché tézy pohybujúce sa v siločiarach remeselne umne napísaného príbehu, ale mnohé inscenácie po celom svete dokázali, že z typologicky obmedzených postáv sa dá vytvoriť pôsobivá hudobnodramatická kreácia. A aj v prípade bratislavského naštudovania sme sa stretli s podobnými prípadmi – ale i s ich pravými opakmi.
Pre Katarínu Hasprovú bola Mamma Mia! veľkou výzvou, keďže od začiatku kariéry stvárňuje výhradne dramatické a spoločnosťou vyzdvihované femmes fatales podrobujúce si svojím fluidom okolité mužské osadenstvo. K tomuto odboru je rola Donny absolútnym protipólom. Síce pre mužov je príťažlivým objektom, ale na rozdiel od Kleopatry, Báthoryčky či Normy Desmond zo Sunset Boulevard je Donna obyčajná, stroho nalíčená, životom uťahaná, no sebestačná žena v montérkach, ktorá všetky prekážky zvláda s jasne deklarovaným optimizmom. Na chmúrne myšlienky a zvádzanie mužov svojím ešte stále živým šarmom nemá čas a vlastne už o to nemá ani záujem. Zároveň je Donna postavou s výrazným činoherným zástojom a súčasne partom s komediálnym ladením, teda s niečím, s čím sa Hasprová skutočne doteraz ešte nestretla. Preto som jej výkon očakával s napätím. A musím povedať, že nesklamala. No jej interpretácia jednoznačne poukázala na jej umelecký odbor – muzikálová herečka. Spevácke party zvládala s prehľadom, technicky bezproblémovo, keď pieseň vyžadovala byť spevácky, ale i herecky uvoľnenou a nenútenou (Kráľovná parketu), trpko ironickou (Money, Money, Money) a najmä tragizujúcou (Sláva víťazov), tieto predpoklady v absolútnej miere naplnila. Najmä Sláva víťazov patrí medzi vrcholy jej výkonu, zúročuje tu totiž svoje najsilnejšie dispozície – intuitívny zmysel pre akcentovanie hlavnej myšlienky piesne v spevácky sugestívnom tvare. To je však jedna strana mince. Na druhej je Hasprovej činoherné herectvo. Hudobné pasáže sú jej doménou i dominantnou, ale v tých činoherných nedokáže vždy plynulo a uveriteľne definovať emóciu a vycítiť správny tón pre danú situáciu. Badateľné to je najmä v druhej časti inscenácie, v intímnych dialógoch s dcérou a bývalými milencami. Hasprová tu pre citovo komornejšie miesta nevie vždy nájsť autentickú intonáciu. Jej hereckému naturelu sú totiž takéto polohy cudzie. Naopak, hneď ako tieto dialógy začnú smerovať k emočne prudším výbojom, jej herectvo získava na potrebnej vehementnosti a prudký Hasprovej herecký temperament začína nachádzať živnú a najmä istejšiu pôdu. Alternantka Soňa Norisová je jej presným opakom, kým Hasprová ukázala, že je výsostne muzikálová herečka, tak Norisová, že je spievajúca herečka. Jej ťažisko stojí predovšetkým na činoherných partoch. Kým Hasprová nastavila už od začiatku vysokú latku Donninho emočného koeficientu (v Hasprovej podaní je to skutočne rázna žena), Norisovej interpretácia je o stupeň submisívnejšia. Dokonca počas jej prvého výstupu (ktorého pointou je song Money, Money, Money) pôsobila až poddimenzovane a pre Donnine charakterové črty primálo angažovane. Plynulejšie sa rozohrala až od momentu piesne Mamma Mia, tam jej herectvo nabralo potrebnú vehemenciu, plastickosť i komediálny nadhľad (i keď na repríze 7. decembra z menovaných charakteristík ostávali len zlomky). Donnu v celkovom meradle postavila na civilnom prejave, bez afektu, všetko v umiernenej a herecky jasne motivovanej podobe. Spevácky síce nedisponuje takou technikou a pevnými výškami ako Hasprová, ale tieto nedostatky prekryla tvárnejším hereckým rozohrávaním jednotlivých songov.
Obe predstaviteľky Donny sú teda vyrovnané, každá má svoje špecifiká a ponúka svojský, ale pritom legitímny a koncepcii sa nepriečiaci uhol nazerania na postavu. Alternantky majú spoločnú najmä spontánnosťou prejavu (viditeľná je ich herecká hravosť a impulzívnosť hlavne pri Čučoriedke a Kráľovnej parketu, čo je hlavne pri inak dramatizujúcej Hasprovej vzácne a doteraz málo vídané) i preniknutie do charakterovej polemiky postavy. Súčasne pre herečky je Donna dôležitým bodom v ich kariére – Norisovej pričasto komótne činoherné herectvo nabralo prvky bezprostrednosti a vedomej práce s postupným rozkladaním hereckej energie, Hasprová plynulo prešla od typu chladnej podmanivej skulptúry k typu konvenčnej ženy, kde musela svoje výrazové prostriedky značne scivilniť. V sumári by sme teda mohli povedať, že Hasprovej Donna je osudovou ženou – ešte stále múzou, Norisovej Donna je všedná žena do pohody, ktorej život sa len náhodou nečakane skomplikoval.
Rovnocennou hrdinkou príbehu je iniciátorka intrigy, Donnina dcéra Sophie. Len tá na rozdiel od roly jej matky nemá šancu na vybudovanie takého širokého charakterového oblúka. Vo väčšine výstupov je pasívnou pozorovateľkou a musí len reagovať na svojou neopatrnosťou vzniknuté komplikácie. Preto nie je Sophie až taká vďačná postava a veľa záleží na hereckom naplnení jej interpretky. Žiaľ, k sklonom k jednoznačnosti stvárnenia skĺzli obe slovenské predstaviteľky – Romana Dang Van aj Miroslava Drínová. U oboch herečiek Sophie vyznieva ako citlivé a sympatické dievča, ktoré nás dojíma úprimnou snahou o zistenie identity svojho otca, ale tam ich výklad aj končí. Dang Vanovej emočná škála nie je natoľko bohatá, aby nás jej herectvo dokázalo zaujať v každej situácii, herecky sa vyčerpá už na začiatku a zvyšný priebeh inscenácie len opakuje prostriedky, ktoré sme nedávno videli. Zároveň spevácky ide na hranice svojich možností. Nie vždy ustráži intonačnú presnosť tónov a problematicky vyznievajú aj prechody medzi hlasovými registrami. Pri songoch Moje zlato a Má táto hra dej? sa jej však tieto nedostatky darilo vyvažovať autentickým hereckým prejavom i vokálnym výrazom. Drínovej nedostatkom, s ktorým už dlhodobo bojuje tak v činoherných (najočividnejšie je to v septembrovej premiére Punk Rocku), ako i muzikálových rolách, je neúmerný afekt. V speve, aj v hereckom výraze. Jej nazálny hlas a len základný vyjadrovací mimický a gestický aparát rovnako ani pri Sophie nedokážu presvedčivo a plastickejšie vystihnúť svojráznejšie nuansy postavy, a preto sa rola v Drínovej podaní postupne z inscenácie významovo vytráca.
Trojica Donniných exmilencov, a teda potenciálnych Sophiiných otcov, tvorí malú skupinku vzájomne absolútne odstredivých typov – charizmatický a seriózny Sam, žoviálny Harry a dobrodruh Bill. Kým ich postavy sú povahovou podstatou k sebe antagonistické, v bratislavskej inscenácii sú skôr jednou masou, kde predstavitelia stavali len na bazálnych črtách rolí, ale herecky upadali do jednoliatosti. Róbert Halák (Sam) ani tentokrát nezotrel zo svojho herectva operetný ráz. Namiesto osudového bol skôr toporným mužom so zvesenými rukami, málokedy prirodzene pôsobiacim gestom a s dramatizujúcim, no emočne prázdnym až patetickým hlasom (spevácky však excelentným). Sledoval presne dráhy mizanscén, ale len v malej miere bolo badať nestrojenosť Samovho naturelu. Martin Kaprálik (Harry) tiež v sebe nezaprel herca s krásnym vláčnym hlasom (ktorý výborne funguje v dabingu), ale na javisku chýbalo zapojenie aj niečoho viac než dokonalých kaskádovitých vibrujúcich intonácií. Kaprálik totiž už dlhodobo vytvára úlohy skôr formálnymi prostriedkami s uhladenými hlasovými obmenami, ktorým však chýba herecká presvedčivosť. Pavol Plevčík (Bill) s jasne artikulovaným nadhľadom nad postavou a spontánnou energiou z trojice mužov pôsobí herecky najpresvedčivejšie. Jedinou nevýhodou, ktorá determinovala jeho vyznenie, bol (prirodzený) mladistvý vzhľad a s tým súvisiaca ťažko utajiteľná vitalita. Preto postave po vekovej stránke vhodnejšie zodpovedal alternant Peter Kočiš. Ten neobvykle pre svoj herecký typ stvárňuje s komickým odstupom črtaného drsného dobrodruha, ale pri porovnaní oboch predstaviteľov prekvapí, že v Kočišovom prejave bolo badať herecké prvky typické pre jeho kolegu. Akoby sa snažil vtesnať do Plevčíkovej karikatúrne tvarovanej a pointovo výstižnej interpretácie. Okrem toho nemožno nespomenúť, že Bill nie je spevácka rola a len do niekoľkých piesní zasiahne pár frázami. Postava síce povie, že nevie spievať, ale ani tento dopredu vyslovený argument neospravedlní Kočišovu nekantabilnosť.
Veľkými úlohami sú aj Donnine dve kamarátky – dobrosrdečná „puťka“ Rosie a extravagantná niekoľkonásobná milionárska vdova Tanja. Kým Zuzana Vačková ako prvá z nich spĺňala predpoklady postavy – bola úprimne familiárnou a s humorným odstupom ironizovala seba i okolie, Sisa Sklovska ako Tanja si išla vlastnou cestou. Zatiaľ čo ostatní herci sa snažili, nech už na akejkoľvek úrovni, vžiť do postáv, Sklovska jednoznačne stála nad postavou. Možno až vedľa postavy. Nebolo hádam jednej repliky, ktorú by nepovedala do publika, málokedy si informáciu, a čo ešte vtipný bonmot (!), vymenila s kolegami na javisku. Pravidelne sa otočila smerom k hľadisku a operetným prízvukom ho „hodila“ tam. Často tak vtipnú pointu vypovedala skôr, ako reálne dopovedala vetu. V scéne svadby dokonca jej repliky nabrali až rozprávačský tón, oznamovala ich (publiku samozrejme) formou pripomínajúc až ľudové rozprávkarky. Jej herectvo teda podľa zvyku bolo položené na exaltovanom geste, prudkom živelnom prejave a pre plynulý dialóg neprirodzenej hlasovej hladine, ale na rozdiel od svojich na telo písaných rol Maty Hari a Madame du Pompadour poukázala aj na komediálny rozmer svojho herectva. Tanjine ironické poznámky o veku, plastikách, milionárskych manželoch Sklovska hovorila s takým nadhľadom, že ma bavilo sa na ňu pozerať. Jej výkon bol síce divadelne vytrhnutý z inej (vlastnej) inscenácie, nielen čo sa herectva týka, ale aj dodržiavania choreografií (pri tých skupinových, kde nebola v centre pozornosti, si často nasadila vlastnú tanečnú variáciu), no dokázal jedno – táto žena má v sebe humor. I keď s herectvom to veľa spoločného nemalo.
Mamma Mia! na Novej scéne patrí k ešte stále málopočetnej elitnej skupine muzikálov, ktoré za posledné roky vznikli na tomto javisku. No nemôžeme ho považovať za svojbytné interpretačné divadlo. Len poslovenčilo a zahraničnými producentmi v málo dovolenej miere modifikovalo pôvodné dielo. V záujme naplnenia sály, prilákania publika (smerujúceho k obnoveniu stálej diváckej obce divadla) je to však skvelý ťah. Až potom môže divadlo zariskovať a uviesť aj menej známe a divácky náročnejšie diela. Dramaturgia Svetozára Sprušanského je teda precízne domyslená, treba len dúfať, že sa nebudú opakovať kvalitatívne výkyvy ako v nedávnych časoch, keď po podnetných inscenáciách Obchodu na korze a Mačkách prišli nekvalitou sršiace diela ako Hairspray, Madame du Pompadour či Iago. Všetko napovedá tomu, že by sa zo sínusoidy mohla stať stúpajúca priamka.
Málokedy sa mi stáva, že si na klaňačke s hercami spievam prídavky, dokonca aj na West Ende sa strážim, tu som sa pri tom prichytil. Takže muzikál tohto typu svoj účel splnil – pobavil, umelecky neurazil a vytrhol zo všednej reality (priznajme, že niekedy vinou nehumánneho nazvučenia vytrhol takmer aj sluchové bubienky). Znie to ako otrepané novinárske klišé, ale je to tak!

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo 20. storočia. Aktívne sa venuje publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov a zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. Kapitolami prispel napríklad do kolektívnych monografií Dejiny slovenského divadla I., Dejiny slovenského divadla II. či Zlaté 60. (roky) v Slovenskom národnom divadle. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2020 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. Je autorom štúdií o režiséroch Jánovi Borodáčovi, Pavlovi Hasprovi, Mariánovi Amslerovi, Lukášovi Brutovskom a hereckých profilov Oľgy Borodáčovej-Országhovej, Eleny Zvaríkovej-Pappovej, Jakuba Rybárika či Moniky Potokárovej. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.