Pestrofarebný muzikál v pestrofarebnom stvárnení

Preklad: Kamil Peteraj

Réžia: Peter Oravec

Dramaturgia: Slavka Civáňová

Hudobné naštudovanie a dirigent: Július Selčan

Scénické návrhy: Pavol Andraško

Kostýmové návrhy: Ľudmila Várossová

Choreografia: Ladislav Cmorej

Projekcie: Erik Bartoš

Účinkujú: Andrej Remeník/Martin Klinčúch, Andrea Sabová/Barbora Švidraňová, Juraj Ďuriš/Tomáš Turek, Ján Gallovič, Jakub Rybárik, Martin Fratrič, Marián Viskup, Radoslav Konečný, Peter Bús, Jakub Janotík, Nikolett Dékány, Ivana Kubáčková, Renáta Ryníková a i.

Recenzia písaná na základe oboch premiér.

Britský muzikál Andrewa Lloyd Webbera a Tima Ricea Jozef a jeho zázračný farebný plášť by možno nebol v našich končinách taký známy, ak by ho v roku 1994 na Novej scéne nenaštudoval Jozef Bednárik a jeho inscenácia sa nestala vzorovou ukážkou syntetickej muzikálovej réžie, diváckym fenoménom a aj roky po derniére živou legendou. Muzikál s jasným komediálnym nadhľadom zobrazuje starobiblický príbeh o Jozefovi, ktorý od Boha dostal dar čítania snov. Hudba Lloyda Webbera je eklektická, počuť v nej sladkastý pop, country, reggae i rokenrol, ale pritom jej nechýbajú pevné spojovacie línie. Autor tu sparodizoval americké zjednodušovanie a sprofanovanie všetkého možného, vrátane knihy kníh. No i tak je dielo skomponované s vzácnou mierou, vkusom, vtipom i srdce hrejúcim záverečným posolstvom.

Režisér najnovšieho naštudovania Peter Oravec pochopil Jozefa ako veľkú muzikálovú show a v týchto tendenciách vedie celú inscenáciu. Dve a pol hodiny nám nedá vydýchnuť neustálou spektakulárnosťou a nápaditosťou javiskového diania. Ako keby sa pred nami odohrával plynulý hudobný videoklip, výrazovými prostriedkami vždy prispôsobený obsahu i tematike výstupu aj hudobnému žánru. Hneď na úvod treba podčiarknuť, že pri pomerne bohatej inscenačnej tradícii Jozefa vo svetovom i našom muzikálovom prostredí sa režisér vyhol kopírovaniu svojich predchodcov. V aktuálnej inscenácii nemožno pobadať inšpirácie Jozefom Bednárikom, ktorý je inak Oravcovým citeľným vzorom, ani londýnskou produkciou z roku 2007 či jeho vlastnou inscenáciou vytvorenou so študentmi Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre z roku 2009. Bednárik inscenáciu koncipoval ako vstup farebne lákavej západnej kultúry do našej postkomunistickej sivej čakárne na lepší život, v Londýne zase traktovali interpretáciu v osnovách televíznej verzie z roku 1999 ako zdivadelnené biblické posolstvo hrané pre školskú mládež a Oravec sa pri svojom prvom naštudovaní sústredil na osud Jozefa sprevádzaného tromi Rozprávačkami – Moirami. Tentoraz však prišiel s absolútne diferentnou, ale konzistentnou a v mnohom doslova inovatívnou verziou.

Počas ouvertury, keď sa spustí animovaný lejak (preto aj dirigent Július Selčan prichádza do orchestriska s dáždnikom), sa na javisku objaví typický americký školský autobus. Šoféruje ho budúci predstaviteľ titulného hrdinu, vedúcou zájazdu je budúca Narátorka (predsa len príjemnejšie by bolo ponechať jej meno Rozprávačka). Tá si postupne „prevezme“ od rodičov ich deti. S výnimkou jedného (budúci predstaviteľ starostlivého otca Jakuba) ide o matky a otcov s badateľnými povahovými nedostatkami. Deti sú im ukradnuté alebo na príťaž. Ich sivé oblečenie jasne napovedá o fádnosti ich života i vzťahu k ratolestiam. Kostýmy detí sú zas v čistoskvúcej bielej, s ktorou dokáže ladiť každá farba. Pri prvom songu Podrží ťa sen o nádeji a sile viery vo svoje ilúzie spieva Narátorka tento song v štýle altruistickej sprievodkyne na fakultatívnom zájazde, ktorá práve cestujúcim vysvetľuje pravidlá jazdy. Počas piesne upriami pozornosť na malého outsidera detského kolektívu. Akoby on bol tým biblickým Jozefom, ktorý by napriek tomu, že je v skupine neobľúbený a uzavretý, nemal strácať sny. Koncepcia detského výletu a Narátorky ako ich sprievodkyne sa ďalej vinie celou inscenáciou, kde sú deti buď nemými svedkami alebo priamymi účastníkmi diania, sledujúcimi alebo napomáhajúcimi k šťastnému rozuzleniu príbehu. Jozefovým alteregom je tu ten malý neobľúbenec, ktorý sa mu následne zjavuje vo väzenskej cele, keď ako životný stroskotanec uvažuje nad zmyslom svojej existencie. Škoda, že koncepcia nie je dovŕšená až k záverečnej pointe, kde by sme sa dozvedeli o stretnutí rodičov a detí po návrate zo zájazdu.

Oravec v atmosfére Lloyd Webberovej a Riceho predlohy vedie inscenáciu výhradne v hyperbolickom a nesentimentálnom tóne. Žiaden biblický pátos, ale neustále mnohovýznamové a komicky ladené dianie, ktoré sa akoby drží hesla, že muzikál je divadlo, ktoré najmä spieva a tancuje. Už pri predošlých inscenáciách bolo jasné, že Oravec je režisérom, ktorý sa vyžíva vo výpravnosti, efektnosti a cielenom gýči. Všetko by to mohlo znieť ako kritické výhrady, ale práve postavenie týchto výrazových registrov ako inscenačného princípu absolútne podporuje základné žánrové východiská tohto konkrétneho muzikálu. Dokonca môžem na základe vlastnej recepcie potvrdiť, že Oravcova inscenácia napríklad v porovnaní s tou Bednárikovou novoscénickou či naštudovaním Stanislava Mošu z Mestského divadla Brno najkreatívnejšie pracuje s humorným až parabolickým potenciálom predlohy. Z mnohých nápaditostí režijnej koncepcie možno vyzdvihnúť napríklad ženské company, ktoré je pri príchode jedenástich bratov do Egypta v tyrkysových minisukňových uniformách, parodicky vysokých parochniach a v pohybovej štylizácii ladenej do egyptských hieroglyfov predstavené ako pracovníčky Sahara Airlines. Možno nenápadná nuansa, ale pre celok nesmierne invenčný vtip. Z koncepčne podstatnejších momentov treba určite spomenúť scénu u Putifárovcov. Režisér ju s výtvarníkmi situoval do gýčovej cyklámenovo-punčovej farebnosti, kde ich príbytok pripomína tvar pyramídy. Na jej vrchole stojí samoľúby milionár Putifar a pod ním sa nachádza wellness jeho náruživej manželky s nadrozmerným ružovým tupé. Zastihneme ich v momente, keď afektovaná redaktorka v podaní Narátorky točí reportáž o tomto celebritnom páre. Putifar z mašiny na verklíku tlačí peniaze a doslova si nimi tapetuje steny príbytku, už totiž netuší, kam by ich inde podel. Jeho manželka obklopená polonahou mužskou suitou zatiaľ zvádza otroka Jozefa a celé toto dianie zvečňuje televízny štáb. Nielenže tak vidíme všetko priamo na javisku, ale kamerové detaily duplikujú a detailizujú dianie aj na tri malé televízne obrazovky umiestnené na pyramíde. Tie čochvíľa poslúžia ako jediné sprostredkovateľky akcie v kúpeli, kde sa za závesmi uzavrie nymfomanská Putifárka s vystrašeným Jozefom. Možno by sme v tomto krátkom využití metódy live cinema mohli s určitým nadhľadom odčítať muzikálovú asociáciu na nemeckého činoherného režiséra Franka Castorfa. Ten pravidelne situuje hercov do priestoru, do ktorého divák z hľadiska nedokáže nahliadnuť, a jediným vizuálnym kontaktom je živý a ničím neretušovaný kamerový prenos sprostredkujúci tváre vystrašených postáv ocitajúcich sa vo vyhranených emočných polohách.

Oravcova réžia je skutočne muzikálovo kreatívna a necháva vyniknúť jednotlivostiam aj celku. Každý song, t. j. scéna tu má vlastný štýl a prináša nový, či už vizuálny, choreografický, alebo mizanscénický impulz. No táto silná stránka Oravcovho režijného naturelu má aj svoju odvrátenú tvár. Jozef, samozrejme, ponúka štýlotvorný jazyk komického zveličenia, ktorý Oravec citlivo buduje celou inscenáciou. Ale niektoré pasáže diela disponujú aj hlbším prienikom – sú intímnym pohľadom do vnútorného sveta postavy. A práve pre tento rozmer nemá Oravec cit. Pri rozmanitosti diania nevie akoby zastať a koncentrovať pozornosť na introspektívu postáv. Príkladom je Jozefova balada Dajte ma do cely. Jozef je uväznený v úzkej vysokej klietke a postupne k nemu prichádzajú jeho detské alter ego, smútiaci otec s farebným plášťom či zvyšný kolektív detí, ktoré sa ho snažia rozveseliť. Do toho ešte hlavný predstaviteľ musí sám pohybovať klietkou, v ktorej je zavretý (čo pôsobí asi nechcene smiešne, toporne a neprakticky). Herec tak nemá šancu na koncentrované sprostredkovanie myšlienky songu, lebo mu to nedovoľuje neustále aktivizované vonkajškové dianie. Menej by tu bolo skutočne viac. Ďalším defektom na tvári inak kompaktnej inscenácie je premrštená dynamika a najmä opisnosť. Projekcie a javiskové konanie síce veľakrát pomôžu porozumieť, o čom sa práve spieva, ale v celku mnohé akcie pôsobia prebytočne. Keď sa napríklad pri Jozefovom spievaní o nedávnom sne spomenie klas, ovca a hviezda, tak sa na projekcii nezjaví nič iné než práve táto trojica objektov. Podobne pri piesni Kannánske dni, keď sa zmorení bratia a ich otec Jakub teatrálne chránia pred dotieravým hmyzom mucholapkami, už projekcia s premnoženými muchami vyznieva nadbytočne. Týmito prostriedkami sa iba splošťuje imaginácia.

Ilustrácia diania súvisí nielen s vizuálnym duplikovaním spievaného. Na úvod druhej časti vďaka piesňam už vieme, že Jozef má nádej, že sa dostane z väzenia. V Nitre sa na tomto mieste z povraziska spustí lano zviazané z farebných látok (teda jasný odkaz na jeho plášť) a herecký predstaviteľ počas Narátorkinho partu so slovami „Skús sa hviezdou stať/Do výšky rásť“[1] musí po ňom vyliezť až k hornému portálu – pritom do nasledujúcej scény aj tak vstupuje uväznený v spomínanej samoobslužnej cele. Teda sa len zbytočne vypovie, čo aj tak o chvíľu zistíme: že sa Jozef dostane opäť na výslnie. Akcia je tým pádom nielen prebytočná, ale najmä odvádza pozornosť od podstaty songu a jeho javiskovej interpretky. A tu sa zas dostávame ku konštatovaniu, že Oravec je režisérom veľkých gest, ale nie vnútornej analýzy. Tá sa podarila jedine vo Faraónovej druhej piesni Môjho srdca kráľ. Opustený vladár, ktorého pre Jozefovu magickú schopnosť dekódovať sny opustili davy fanúšikov, spieva o svojej osamelosti. Počas songu mu technici berú mikrofón i schodíky, na ktorých predtým uchvacoval svojich obdivovateľov prepracovanou choreografiou. Z interpretácie tohto čísla vďaka sústredeniu sa na význam textu a nezaťažovaním výstupu nadbytočnými efektami vyznieva podmanivá muzikálová sugestivita. Škoda, že Narátorka po songu deťom ešte didakticky oznámi: „Vidíte, aj takto môžu padnúť hviezdy.“[2] Opäť nadbytočná doslovnosť a dupľovanie informácií.

Tendencie Oravcovho hyperbolického režijného videnia a konkrétneho vedenia inscenácie podporuje aj výtvarné riešenie. Scénografia Pavla Andraška dokázala zaplniť, ale nepreplniť obrovské javisko DAB-u. Či je to autobus takmer životnej veľkosti alebo biely strom s hrubým kmeňom a konármi, z ktorého koruny sa otec Jakub prihovára svojej rodine. Je to symbol rodostromu, z ktorého pri piesni Jakub a jeho rod postupne vychádzajú všetci jeho potomkovia. Na zadný horizont či spustené šály sa pravidelne premietajú vizualizácie Erika Bartoša, ktoré nalaďujú atmosféru, konkretizujú prostredie alebo ilustrujú dianie. Eklektizmus výtvarných štýlov projekcií tu výborne zapadá do hudobného eklektizmu diela. I keď niekedy svojou abstrakciou pripomínajú šetrič obrazovky. Súčine s dianím i pôsobivosťou songu pôsobí najmä riešenie počas Narátorkinej piesne o Faraónovi, keď deťom predstavuje, s akým veľkým mužom sa o chvíľu stretnú. Na šály sa v totožnom rytme premietajú pestrofarebné kreslené signifikanty typické pre Egypt – pyramídy, sarkofágy a podobne. Rovnako účinne pôsobí scéna pri predaji Jozefa kupcom do Egypta. Na plátne pochoduje animovaná ťava a predstaviteľ Jozefa je ťahaný reálnym povrazom, ktorý akoby vychádzal práve z okraja tohto plátna. Tu si však nemôžem odpustiť upozorniť na zoologický prešľap: malo by ísť o dromedára a nie drabára (t. j. ťavu dvojhrbú). Jedine, ak by ju egyptskí kupci získali podobne ako Jozefa, mimo svojej rodnej zeme.

Ľudmila Várossová sa koncentrovala nielen sa historicizmus starovekých kostýmov, groteskný strih Putifarovcov, ale v tendenciách názvu muzikálu i na širokú farebnú škálu. Kostýmy detí aj Narátorky sú čisto biele, aby sa vyčlenili z biblického kolorizovaného diania. Sú to totiž ľudia 21. storočia, teda inej doby než je príbeh, ktorý sa počas ich exkurzie pred nimi odohráva. Podobne biely kostým má ešte pred obdržaním plášťa aj Jozef (i keď tričko odkrývajúce brucho herca pôsobí výhradne metrosexuálne – z pohľadu na celok nevedno, prečo Várossová zvolila tento štýl odevu). Jeho bratia sú však výrazne farebne odlíšení. Ich výtvarné riešenie tu pripomína inscenáciu Aleny Lelkovej Statky-zmätky (VŠMU) alebo Enikö Eszenyi Tí, čo balia kufre (Vígszínház, Budapešť), kde pre ľahšiu orientáciu diváka mala každá rodina diferentnú farbu oblečenia. Tak aj v nitrianskom Jozefovi má každý z bratov inú farbu, ktorá je totožná s odtieňom kostýmu jeho manželky, obedára i cestovného kufra. Takáto vizuálna jednoduchosť je veľmi prospešná pre zrozumiteľnosť vzťahov aj identifikáciu rolí v obrovskom zástupe účinkujúcich. Nezreteľným ostal jedine kostým Faraóna. Jeho riedka tyrkysová parochňa a líčenie, cez ktoré hereckým interpretom nie je vidno do očí, nepodáva bližšie informácie o postave. Kým v origináli je panovníkom Egypta imitátor či reinkarnácia kráľa rokenrolu Elvisa Presleyho, tak v Nitre konkretizácia absentuje. Štýlom je pieseň aj jej spevácka interpretácia alúziou na Presleyho, ale herci sa pohybovým prejavom blížia k asociácii Karla Gotta a ich líčenie osciluje na pomedzí vizuálu členov kapely Kiss a umelcov drag queen. Všeobecnosť výtvarného riešenia ide v tomto prípade na úkor významu kľúčovej úlohy muzikálu. Kto je panovníkom krajiny? Kto stojí na najvyššom sociálnom poste? Presley, Gott, kto? Odpoveď ostáva nejasná a tým je nedopovedaná aj dôležitá pointa inscenácie.

Práca Ladislava Cmoreja opäť potvrdila jeho jedinečnosť medzi divadelnými choreografmi. Nejde totiž o tanec, ktorý len ilustruje dianie, ale práve cez pohyb dostáva mizanscéna širší alebo naopak konkrétnejší význam. Podobne ako pri muzikáli Mačky z Novej scény (2016), aj tu často choreografia doslova udáva takt scénickej akcii. V celku aj v detailoch. Či to sú krátke výstupy Nikolett Dékány a Radoslava Konečného počas Jozefovej cesty do Egypta, keď sa na projekcii zjavil had a následne škorpión. Interpreti nielen cez hlasovú štylizáciu, ale aj pohyb dokázali ilustrovať znaky týchto zvierat. Bez nadbytočného „pitvorenia“, iba cez dostatočne charakterizačný pohyb. Zo skupinových choreografií možno vyzdvihnúť moment o farbách Jozefovho plášťa, keď bratia stoja na stoloch, pri stole sú ich farebne zladené manželky, každý z páru chytí palicu za opačný koniec a krúživým pohybom žien okolo stola nadobudne scéna dojem miešania farieb, o ktorých sa v piesni práve spieva.

Jozef v podaní Andreja Remeníka (alternanta Martina Klinčúcha som nemal možnosť vidieť) je veselý, úprimný chlapec, ktorý si neuvedomuje, že otcova pozornosť voči nemu spôsobuje v ostatnej rodine oprávnený hnev a averziu. Je to mladíckou energiou sršiaci adolescent so širokým úsmevom a bezbranne šťastnými očami, ktorý si užíva život, s nadšením prijíma všetky jeho dary a s vystatovačnou pýchou sa nimi predvádza. Až pri piesni Dajte ma do cely si s plnou vážnosťou uvedomuje pomýlenosť svojej dovtedajšej cesty. Remeník úlohu vokálne zvláda obdivuhodne, spieva s ľahkosťou, podobne sa snaží aj herecký výraz viesť v civilnej polohe. Jeho výkon má pri podrobnejšom pohľade len dva kazy. Režisér s jeho diapazónom nepracoval dostatočne. Na základe predošlých Remeníkových výkonov (i keď činoherných) možno povedať, že má potenciál na pestrejšie herecké rozkreslenie, ale réžia dala aj tu prednosť efektu pred detailom. Druhou nevýhodou je interpretov vek. Síce spĺňa reálne predstavy o druhom najmladšom synovi Jakubovho rodu, ale hercova charizma je len na začiatku svojho rastu, a tak nepôsobí v javiskovej opulentnosti dostatočne výrazne. To však nie je výhrada na margo konkrétneho výkonu, ktorý je skutočne sympaticky prirodzený, skôr polemika ohľadom vhodnosti generačného obsadenia.

Rola Narátorky patrí k exkluzívnym, ale aj nesmierne náročným úlohám Lloyd Webberových muzikálov. Obe alternantky, domáca Andrea Sabová aj hostka zo žilinského divadla Barbora Švidraňová, ponúkajú nadmieru profesionálne výkony. Sabová je oproti kolegyni v speve naturálnejšia a technicky presnejšia. Naopak, Švidraňová sa vďaka bohatej speváckej skúsenosti nebojí byť v speve aj herectve spontánnejšia a teda z dvojice vyznieva tvárnejšie. Sabová po vokálnej stránke dodržiava, čo má, ale koncentrácia výhradne na spevácku techniku obmedzuje jej herecký výraz, ktorý negraduje a postupne sa zužuje na obohranú schému gest a mimických prejavov. Popri detských hercoch zároveň pôsobí ako ich kamarátka a možno až spolužiačka z druhého stupňa. Naproti tomu, Švidraňová je vďaka živelnosti prejavu reálnou vedúcou zájazdu, ktorá má nad deťmi aj Jozefovým príbehom jasný hyperbolický nadhľad. Svojím sýtym a pre muzikál vhodne afektovaným hlasom (v tom najlepšom význame slova) je skutočnou charizmatickou rozprávačkou biblického podobenstva a manipulátorkou divadelného diania.

Zásadný rozdiel medzi alternantmi je badateľný pri postave Faraóna. Úloha má síce len dve piesne, ale patrí k najzapamätateľnejším a pre znalcov tohto diela najočakávanejším figúram. Vtip postavy spočíva v ambivalencii jej vyznenia. Faraón spočiatku vzbudzuje strach a úctu. Až keď sa dostane k prvej piesni, zistíme, že je to narcistický showman, ktorý miluje rokenrol, aplauz a najmä seba. Juraj Ďuriš však svojou činohernou, zľahčujúcou intonáciou veľmi skoro demaskuje, že póza striktného panovníka je len zavádzajúca. Tomáš Turek pôsobí od začiatku autoritatívnejšie a aj po piesni dokáže prirodzenejším strihom opäť navodiť serióznu vladársku tvár. Aj po speváckej stránke dominuje Turek, keďže Ďuriš má problém s intonovaním a v rýchlom frázovaní piesne sa stráca elementárna zrozumiteľnosť. Naopak, v druhej piesni o osamotení samoľúbeho Faraóna vyznieva Ďuriš emotívnejšie, lebo statickosť prejavu a obsah textu je v kontraste k predošlej Faraónovej excentrickosti. Strata obdivovateľov a spoluúčinkujúcich je pre neho zásadnejšou ranou než pre direktívneho Turekovho vladára Nílu.

Ján Gallovič sa z niekdajšieho Jozefa z Bednárikovej inscenácie prehral k otcovi rodu, k Jakubovi. Kým mnohé inscenácie interpretujú postavu ako nahnutého starca na sklonku života, v Nitre to je aktívny muž v najlepších rokoch prejavujúci vzpruženú aktivitu najmä pri nekritickej dobrosrdečnosti voči favorizovanému synovi. Na rozdiel od originálu, kde sa Jakub vyskytuje skôr okrajovo, Oravec s dramaturgičkou Slávkou Civáňovou rozšírili jeho herecký part. Gallovič sa ako tichá reminiscencia na milovaného otca zjavuje Jozefovi v jeho najťažších chvíľach, je stále prítomným a nepretrhnutým emočným putom, a tak ich záverečné zvítanie patrí vďaka hereckej bezprostrednosti interpretov medzi najsilnejšie pasáže inscenácie.

Z menších úloh možno vyzdvihnúť najmä Jakuba Rybárika. Počas celej inscenácie si uchováva jasne deklarovaný tón hereckého odstupu, či je to rola najstaršieho Jakubovho syna Rubena alebo groteskne ladená figúrka Putifara. Rybárikova drobnokresba, tesaná však vo výhradne teatralizovanom tóne, eskaluje v piesni Na nebi pribudol anjel, keď otcovi oznamuje smrť milovaného syna Jozefa. Rybárik v hlase, ale aj práci s rukami (skrčené v lakťoch, kde je pohyb sústredený do ramien a jemnej motoriky prstov) poukazuje na balans medzi krajnými emóciami. Jeho prejav totiž pre otca vyznieva ako úprimné trúchlenie, pre zvyšok rodiny ako oslava nad odstránením dlhotrvajúceho problému. Herec tak intenzitou pohybu horných končatín a dôslednými intonačnými prechodmi dokáže plynule balansovať na týchto vzdialených, ale v jeho výraze tak blízkych kontrastoch.

Nitriansky Jozef a jeho zázračný farebný plášť bezpochyby patrí k tomu najlepšiemu, čo ponúkla slovenská muzikálová scéna za posledné desaťročie (inscenáciu Lazarus z Divadla Aréna do tohto výpočtu nezaraďujem, keďže presa len nejde o „typický“ komerčný muzikál). No nemožno obísť jeden kontextuálny faktor. Napriek výsostným kvalitám inscenácie, tento titul nie je vhodný pre súborové divadlo typu nitrianskeho DAB-u, ale skôr pre produkcie s vlastným a pre daný projekt priamo vybraným tímom, prípadne pre divadlo s pestovaným muzikálovým súborom. Dielo totiž ponúka adekvátny herecko-spevácky priestor len pre interpretov Jozefa a Narátorky. Zvyšné postavy sú napriek svojmu významu v deji len komparzom či karikatúrnymi postavičkami sprevádzajúcimi príbeh. A vidieť skúsených členov divadla Nikolett Dékány, Martina Fratriča, Ivanu Kubáčkovú, Jakuba Rybárika či Mariána Viskupa, ako hrajú zborové figúrky priestorom rovnocenné k množstvu externistov a tanečnému company, sa mi zdá neadekvátne (pritom som zástancom praktiky, že predstaviteľ Hamleta má v nasledujúcej premiére hrať druhého sluhu). Podobne je to aj s pozvaním hosťujúcich umelcov do hlavných postáv. Švidraňová podáva koherentný výkon, ale obsadenie druhého Jozefa vychádzajúcou televíznou hviezdou Martinom Klinčúchom, ktorému chýba profesionálna javisková skúsenosť, pôsobí ako neúcta voči súboru divadla. Ak sa na to pozrieme z praktického hľadiska, tak predsa základom dramaturgie kamenných divadiel je vývoj ansámblu, jeho dostatočné umelecké vyťaženie i vyváženie a teda tvarovanie repertoáru podľa dispozícií jeho zloženia. Preto sa Jozef pre nitriansku scénu ukázal ako dramaturgicky neopodstatnený. DAB už od polovice 90. rokov kontinuálne uvádza muzikály, ale či pri tých pôvodných alebo anglo-amerických, vždy išlo o diela s podstatným priestorom aj pre činoherné pasáže. Vďaka tomu sa v ňom mohla realizovať značná časť domácich hercov. Jozef je už zo svojej podstaty celospievanou muzikálovou show bez možnosti činoherného kreovania pri viac ako dvoch úlohách. Tak je to aj v jeho aktuálnej nitrianskej podobe. Svojimi kvalitami skutočne prekračuje slovenský priemer, ale je otázne, či je uvedený na správnom mieste.

---

[1] Citát vznikol na základe zápiskov recenzenta na predstavení.

[2] Citát vznikol na základe zápiskov recenzenta na predstavení.