| Divadlo | Divadlo Alexandra Duchnoviča, Prešov |
|---|---|
| Inscenácia | Dodo Gombár: Peniaze |
| Premiéra | 11. októbra 2024 |
| Divadelná sezóna | 2024/2025 |
Dodo Gombár: Peniaze
Autor: Dodo Gombár
Réžia: Alena Weisel Lelková
Asistent réžie: Jozef Pantlikáš
Preklad: Anna Kuzmiaková
Dramaturgia: Miron Pukan
Scénická výprava: Zuzu Hudek
Hudobné aranžmány: Martin Husovský
Účinkujú:
Milena: Zuzana Kovalčíková/Miriama Fedorková
Peter: Jevgenij Libezňuk
Mirec: Martin Oravec
Jojco: Vladimír Roháč
Mama: Ľudmila Lukačíková
Dano: Jozef Pantlikáš
Miško Láska: Jozef Tkáč
Zdeno: Vasiľ Rusiňák
Figurína: Miriama Fedorková/Zuzana Kovalčíková
Premiéra 11. 10. 2024, Divadlo Alexandra Duchnoviča v Prešove
Celoslovenská premiéra hry Doda Gombára Peniaze v Divadle Alexandra Duchnoviča v Prešove reflektovala aktuálnu tematiku medziľudských vzťahov v kontexte (hyper)konzumnej kultúry. Súčasný slovenský autor v nej situoval príbehy rôznorodých postáv – trúfalých lupičov banky, partnerov v konflikte, matky a syna s prehnaným putom, či rôznych postáv frustrovaných láskou. Peniaze sa v ich životoch stali neraz existenčne dôležité. Točil sa okolo nich okruh viacerých problémov so smutno-trpkými závermi. Nútili postavy zúfalo konať a viedli k rôznym bizarným činom (najmä prepad banky, ktorý naplánovali Mirco a Jojco a ich komplic Zdeno). Gombárova hra vyobrazila (hyper)konzum súčasnej doby s mnohými rozkolísanými hodnotami. Postavy ako reprezentanti jednotlivých generácií sa vynímali z pozadia súčasnej konzumnej éry (Mirec, Jojco a Zdeno, starostlivá matka a jej dospelý syn, dentista Peter s oveľa mladšou partnerkou Milenou, starý harmonikár Miško Láska či banková úradníčka Erika), do ktorej boli zasadené. Nevyhnutnosť peňazí či túžba po zisku boli dôležitým hnacím motorom a zároveň príčinou rôznorodých vzťahových kríz. D. Gombár dokázal poväčšine plasticky vymodelovať osobitú galériu typových indivíduí.
Tvorcovia Gombárovu hru inscenovali zväčša v rytmickej fragmentárnosti, varietou smutno-vtipných výstupov a rôznych (mini)scén, ktoré vytvorili „klipovú“ rozvrstvenosť štruktúry. Režisérka Alena Weisel Lelková uchopila Gombárovu hru zhodne s reálnymi kontúrami aktuálnej doby, v ktorej sa hodnoty devalvovali na obyčajnú túžbu mať, akoby mali byť najdôležitejším predpokladom šťastia. Lelková prestrihmi akcentovala dynamickú menlivosť miniscén. Vytvorila paletu svojráznych situačných kontextov v pasáži s obchodom, holičstvom a bankou. Priestorová kvázijednota umožnila vzájomné pretnutia vzťahovo previazaných postáv. Postavu bankovej úradníčky Eriky nahradila Figurína s dookola rozprávajúcim monotónnym syntetickým hlasom umelej inteligencie. Kriminálny motív honby za peniazmi dvoch mladých zúfalcov (Mirec, Jojco) režisérka vystavala nanajvýš exponovane, no skôr v parodickej polohe. Nedokonalé prepadnutie banky v záverečnej scéne zlúčilo všetky postavy na jedno miesto. Fiktívna prestrelka sa zmenila na navzájom sa prekrývajúce výpovede postáv v snovom rekapitulujúcom prúde viet. Stáli osihotene, akoby stratili kontext s realitou vo fiktívnom oblaku izolovanej existencie. Vtipná i smutno-trpká inscenácia stvárnila súčasnú dobu, spútanú všemožným konzumom, v ktorom sa ľudská beznádej prejavuje v rozličných podobách. Apel dnešnej doby – založenej na kráse a dokonalosti a materiálnom konzume – odrážala postava Figuríny. V statickom postoji, odetá v značkových šatách jemne ironicky verklíkovala zautomatizované frázy, zámerne ako z vyumelkovanej nahrávky a predstavovala odraz reálnej každodennosti.
Inscenácia už svojím názvom zvádzala k redukovaniu jej významu na tému peniaze. Avšak tvorcovia v rámci dramaturgickej koncepcie (Miron Pukan) ich netematizovali len v rovine vecnej banálnosti a nevyhnutnej obyčajnosti. Naopak, smerovali k hlbším diagnózam súčasnej spoločnosti, hoci v minivýstupoch neposkytovali optimálny priestor pre odkrytie vnútra postáv. Spomedzi hercov zaujal predovšetkým Jevgenij Libezňuk ako stomatológ Peter s priateľkou Milenou, mladšou o vyše dvasať rokov (Zuzana Kovalčíková). Vytvorili svojrázny ľúbostný pár, ktorý sa kvôli peniazom dostáva do konfliktu. Aj na malej ploche sa im podarilo odkryť zo svojho hereckého registra veľa. J. Libezňuk bol prirodzene plastický a uveriteľný, disponoval realistickým citom v detailnej kresbe, neskĺzol do opisnej prezentácie vonkajškových čŕt postavy. Aj Zdeno v podaní Vasiľa Rusiňáka vynikol svojou zemitou cynickosťou, ktorú dosiahol predovšetkým statickou polohou vyjadrovania – sediac spolu s dvoma kumpánmi, komótne si podávajúc plechovky piva z ruky do ruky. Mirec a Jojco (Martin Oravec, Vladimír Roháč) vyzneli ako vtipný tandem dvoch trúfalcov, plánujúcich vykradnúť banku. Najmä V. Roháč prejavil dynamickosť a schopnosť kooperovať v dialógoch s viacerými hereckými partnermi. Jozef Pantlikáš sa osobitejšie prejavil ako večne ostýchavý ochrankár SBS Dano s prehnane starostlivou matkou (Ľudmila Lukačíková). Jozef Tkáč ako nostalgický harmonikár Miško Láska bol v jednotlivých epizódnych výjavoch príliš nevýrazný. Figurína (Miriama Fedorková/Zuzana Kovalčíková) bola aranžovanou statickou postavou, nesúcou atribúty umelého, temer až strojového „chat woman“ zariadenia. Jej repliky s dikciou mobilných operátorov v opakovaných intonačných podaniach nahrávali mnohým situačným gagom. Napríklad plánovaniu rande ochrankára súkromnej bezpečnostnej služby (Jozef Pantlikáš) s bankovou úradníčkou Erikou ako Figurínou, ktoré patrilo k vydareným výstupom. V kontraste k jeho prehovorom zaujali zautomatizované repliky Figuríny. Na všetky jeho otázky odpovedala s chladnosťou strojovej nahrávky odkazovača. Extraordinárna bola situácia, keď sa dožadovala sexuálnych praktík spod stola a jej amant Dano sa neobratne snažil striasť sa dobiedzajúcej partnerky. Komickosť tohto výstupu zavŕšila návšteva matky, ktorá sa synovi do všetkého plietla. Jednotlivé výstupy inscenácie sa, žiaľ, nie vždy reťazili do epizodickej dynamiky. Je to škoda, lebo jednotlivé minipríbehy sa často diali paralelne, iné sceľovala pomyselná mestská pasáž medzi domami.
Režisérka Alena Weisel Lelková priniesla do repertoáru Divadla Alexandra Duchnoviča v Prešove aktuálny titul so širším viacgeneračným kontextom. Hra vynikala rezonujúcou komunikatívnosťou o to viac, že inscenačný jazyk obohatila súčasnou znakovosťou moderných technológií, najmä umelej inteligencie, aj dynamickej pulzácie zväčša epizodickej štruktúry. Inscenáciu charakterizovala komornosť či skratkovitosť situačných výstupov – „teatroklipov“, k čomu významne dopomohla scénická výprava (Zuzu Hudek). Jej úspornosť nechala vyznieť praktickým parametrom funkčnosti. Dominantná, variabilná, ľahko skladacia súprava regálov naznačovala značkový obchod, domácnosť, krčmu či unifikovaný bankový priestor. Zjednocujúcim prvkom menlivých interiérových priestorov boli variabilné kocky, často využívané na sedenie. V každej scéne zároveň plnili funkciu divadelnej (znakovej) skratkovitosti. Záverečný obraz finálnej prestrelky sa odohral na prázdnom javisku. Všetky postavy sa odrazu ocitli na rozprestretom bielom baletizole. Miešali svoje hlasy, prehovory a pritom stáli v radovom aranžmáne ako solitérne existencie v snovom opare. Kostýmy odrážali prvoplánovosť trendu odievať sa do luxusných značkových vecí. Intenzívne korešpondovali s aktuálnou dobou a miestami zámerne iritovali (napríklad Figurína ako symptomatická módna manekýna). Skladateľ Martin Husovský sa hudobnými úryvkami zreteľne približoval k urbánnemu kontextu predlohy. V jednotlivých hudobných aranžmánoch použil rusínske folklórne motívy ako odkaz divadla národnostnej menšiny. Vystihol rytmický pôdorys inscenácie, vyskladaný zo štruktúry krátkych prestrihov miniscén. Prispel tak celkovej dynamike inscenácie.
Inscenácii Peniaze nechýbala briskná situačnosť, drsná tematika s príznačnou autenticitou jazyka s viacerými komickými náznakmi. Tvorcovia pritom neskĺzli do plytkej samoúčelnej deskriptívnosti, ale ponúkli viacvrstvovú sondáž (hyper)konzumu. Hoci na niektorých miestach pokrivkávala v temporytmickej línii, niekde sa inscenácia herecky nedotiahla, možno ju považovať za cennú najmä z hľadiska osobitého režijného prístupu v kontexte repertoárovej dramaturgie tohoročnej divadelnej sezóny Divadla Alexandra Duchnoviča v Prešove.
Miroslav Ballay je absolventom odboru psychológia a estetika na Pedagogickej fakulte UKF v Nitre. V rokoch 2001 - 2004 bol interným doktorandom v Ústave literárnej a umeleckej komunikácie Filozofickej fakulty UKF, odbor estetika a dejiny estetiky. Od roku 2004 pôsobí na Katedre kulturológie Filozofickej fakulty UKF. Momentálne zastáva post vedúceho katedry. Prednáša a vedie semináre z disciplín Dejiny slovenskej divadelnej kultúry, Dejiny umeleckej kultúry - divadlo, Divadelná tvorba a recepcia, Tvorivý seminár (divadelná kritika), Divadelná dielňa a iné. Publikuje vedecké štúdie a kritiky vo viacerých časopisoch a magazínoch Culturologica Slovaca, Slovenské divadlo, kød - konkrétne o divadle, VLNA, Javisko, Salto, Tanec, denník Pravda a iné. Hlavným centrom jeho záujmu je interpretácia divadelného diela, nezávislá divadelná kultúra, nové alternatívne formy divadla. Vydal monografie Ticho v divadelnom diele (2006), Farma v jeskyni (2012), Kontinuita Študentského divadla VYDI (2012). Je zostavovateľom a editorom viacerých zborníkov a kolektívnych monografií: Minority v subsystéme kultúry (2013), Kumšt (k) smrti (2015), 3xS – zborník prednášok o divadle (2015), (De)tabuizácia smrti v diskurzoch súčasného umenia (2016) ai. Je zapojený do projektu Monitoring divadiel na Slovensku. Je členom Slovenského centra Medzinárodnej asociácie divadelných kritikov A.I.C.T./I.A.T.C.
