Má vôbec operné umenie v modernej spoločnosti budúcnosť?

Ľubica Čekovská: Impresario Dotcom

Réžia: Elisabeth Stöppler

Dirigentka: Alice Meregaglia

Libreto: Laura Olivi

Dramaturgia: Olaf A. Schmitt, Jozef Červenka

Scéna: Hermann Feuchter

Kostýmy: Nicole Pleuler

Video a svetelný dizajn: Fabio Stoll

Hudba: Ľubica Čekovská

Účinkujú:

Dotcom: Zeynep Buyraç

Conte Lasca: Pavol Remenár

Orfeo: Hagen Matzeit

Olympia: Eva Katráková Bodorová

Carmen: Terézia Kružliaková

Violetta: Adriana Kučerová

Tamino: Simeon Esper

Premiéra: 21. 10. 2022, Slovenské národné divadlo, Bratislava

Písané z reprízy 26. 1. 2024

Stretnú sa Orfeus, Tamino, Violetta, Carmen a Olympia na divadelnom konkurze…

Nie, to nie je začiatok vtipu, hoci nedávny prírastok do slovenskej opernej tvorby k nemu nemá ďaleko. V roku 2020 sa na opernom festivale v Bregenzi konala svetová premiéra opery Ľubice Čekovskej s názvom Impresario Dotcom, ktorá vznikla z iniciatívy festivalu Bregenzer Festspiele, Slovenského národného divadla v Bratislave a renomovaného nemeckého vydavateľstva Bärenreiter-Verlag Kassel. Hoci svetovú premiéru poznačila pandémia Covid-19, pre ktorú bola skladateľka nútená dielo upraviť a aj inscenačne sa tvorcovia museli prispôsobiť preventívnym protipandemickým opatreniam, nasledujúca slovenská premiéra v roku 2022 bola natoľko úspešná, že sa Čekovská stala laureátkou ocenenia Dosky 2023 za mimoriadny počin v hudobnom divadle.

Už po uvedení autorkinej celovečernej opernej prvotiny – opery Dorian Gray v roku 2013 v SND – bolo zrejmé, že Slovensko má po dlhých rokoch operno-skladateľskej stagnácie opäť medzinárodne významnú osobnosť, ktorá dokáže zaujať obsahom aj formou svojich diel, strhnúť diváka a pretlmočiť mu myšlienky modernými, ale pritom zrozumiteľnými hudobnými prostriedkami. Toto tvrdenie Čekovská naplno verifikovala v Impresariovi Dotcomovi. Jej umelecký rukopis je hravý, pracuje so symbolikou a farebnosťou orchestra, netají sa vplyvom významných zahraničných skladateľov, u ktorých komponistka absolvovala majstrovské kurzy (napríklad Robert Saxton, Thomas Adés a ďalší). O uznaní jej umeleckých kvalít, ktoré siaha ďaleko za hranice rodného Slovenska, svedčia aj viaceré ocenenia medzinárodného i domáceho charakteru či uvedenie jej opusov na svetových festivaloch súčasnej hudby.

Žiaľ, v duchu porekadla, že doma nie je nikto prorokom a že peniaze sú hybnou silou sveta (vrátane toho divadelného), je zrejmé, že Čekovskej opery sa v repertoároch slovenských divadiel budú objavovať iba sporadicky. Hoci Dorian Gray zaznamenala úspech u odbornej verejnosti, dočkal sa len jedenástich repríz. Slovenská premiéra Impresaria Dotcoma sa uskutočnila 21. októbra 2022 v SND, avšak z nepochopiteľných (respektíve nikdy neozrejmených) dôvodov divadlo po celý zvyšok sezóny nezaradilo do programu reprízu tohto titulu. Až v januári 2024 sa diváci dočkali opätovných predstavení – no iba dvoch. Natíska sa špekulácia, či sa ozaj pri tohtoročných jedenástich Nabuccoch, desiatich reprízach Čerta a Káče, deviatich Muflónoch Ancijášoch či šiestich Traviatách nenašiel priestor pre viac repríz novej opery slovenskej (!) skladateľky. Obzvlášť, keď poskytuje vzácnu ukážku atonálnej harmónie a modernistických postupov v záplave romanticko-veristického repertoáru, ktorým je (nielen) slovenské divadelníctvo dlhodobo presýtené.

Kým v opere Dorian Gray podľa rovnomenného románu Oscara Wilda predostrela Čekovská vážnu tému o kulte krásy tela a jej konfrontácii s krásou duše, tak pri hľadaní námetu k Impresariovi sa skladateľka s dramaturgom Olafom Schmittom zhodli, že v divadlách žalostne chýbajú komédie. Preto sa zamerali na buffózny žáner a ako predlohu k novému dielu si zvolili divadelnú hru Carla Goldoniho Impresário zo Smyrny. Tento komediálny opus predstavuje nemilosrdný dobový (ale vo svojej podstate nadčasový) portrét umeleckej society. Dramatická zápletka je pritom banálna až šablónovitá. Bohatý turecký kupec prichádza do Benátok, aby dal dohromady skupinu talianskych hercov, s ktorými by podnikol turné po Smyrne (dnes Izmir v Turecku). V jeho úmysloch mu pomáha gróf Lasca – prefíkaný prospechár s kontaktmi v umeleckom prostredí. Jednotliví herci a speváci sa postupne prejavujú ako klebetní dotieraví intrigáni, ktorým nejde o umenie a jeho šírenie, ale o vlastný benefit. Zostavený súbor je plný primadon s neprimeranými požiadavkami a samoľúbych hercov, ktorých ego je väčšie ako ich talent. Turecký mecenáš napokon svoje predstavy nedokáže naplniť a frustrovaný odchádza z Talianska. Táto zápletka v opernom svete vonkoncom nie je nová. Stačí si spomenúť na Mozartovho Divadelného riaditeľa či Donizettiho Viva la mamma,kde nachádzame obdobnú karikatúru umeleckého sveta. Čekovská však nezostala len v rovine naratívneho príbehu, ale svoju operu povýšila na filozofickú úvahu na tému: Môže sa staré miešať s novým? Alebo azda možno zo starého urobiť čosi nové?

Impresario Dotcom nesie podnadpis „Súčasná a veselá pocta vážnemu opernému žánru“, pričom žánrovo skladateľka túto operu charakterizovala ako buffu v štyroch obrazoch. Už samotný podtitul naznačuje, že dielo je plné paradoxov a humoru, ktorý nie je banálny ani prvoplánový, je často sarkastický a na jeho pochopenie bude divák potrebovať určitú hudobnú erudovanosť. Hneď v prológu boli tradičné pokyny pred začiatkom predstavenia, ktoré z reproduktora informujú divákov o nutnosti vypnúť mobilné telefóny a zákaze zhotovovať audiovizuálny záznam, doplnené odporúčaniami ohľadom „dodržiavania bontónu“ v opere: kýchať a kašľať treba, keď hrá nahlas hudba; cukríky sa majú rozbaľovať tak, aby to nikto nepočul; je dovolené smiať sa nahlas na nevhodných miestach v rámci predstavenia; na hodinky netreba pozerať, pretože opera trvá len približne hodinu a pol a bude sa hrať bez prestávky… Tento monológ, reprodukovaný lámanou slovakizovanou taliančinou s nemeckým prízvukom doplnenou o ďalšie cudzie jazyky, s názorne teatrálnymi gestami a chodiac pomedzi divákov v hľadisku predvádzala Zeynep Buyraç – predstaviteľka impresária Dotcoma.

Po tomto úvode sa so zdvíhajúcou sa oponou otvorila scéna (Hermann Feuchter) – prázdna, s odhalenými javiskovými štruktúrami aj zákulisím a spustenými ťahmi. Tie vytvárali pravidelné rovnobežné trajektórie pohybu jednotlivých postáv, ktoré sa začali postupne objavovať. Scéna sa v jednotlivých obrazoch menila, avšak princíp prázdneho javiska s minimom rekvizít (župany, stoličky, dáždniky a pod.) zostal zachovaný počas celého predstavenia. Ako prvý prišiel do novovzniknutého divadla Orfeus. Logicky, je to predsa najstaršia známa operná postava, hoci skladateľka pracuje s Gluckovým Orfeom, nie s opernou prvotinou od Monteverdiho. V podaní nemeckého kontratenoristu Hagena Matzeita sme videli herecky presvedčivého a spevácky koncízneho úzkostného rojka, ktorý síce sníva o tom, že bude spievať Siegfrieda, no pritom sa bojí aj vlastného tieňa. Všade okolo seba strieka dezinfekciu, nosí rúško a odmieta fyzický kontakt s inými postavami. Pôvodná narážka na hygienické opatrenia počas pandémie veľmi dobre fungovala aj v čase, keď už protipandemické nariadenia pominuli. Orfeovo správanie pôsobilo ako paródia na prehnane ustráchaných spevákov, ktorí sa obávajú o vlastné zdravie a často sa chránia priam absurdnými prostriedkami. Už v tejto scéne mohol divák odpozorovať princíp, na akom počas celej opery funguje humor Ľubice Čekovskej a Laury Oliviovej (libreto): Orfeus neprichádza s harfou, ale s wagnerovským lesným rohom, a hudba mieša gluckovské continuo s wagnerovskou orchestráciou. Podobné hudobné vtipy sa miešajú s textovými, takže partitúra dokáže zaujať skúseného i laického diváka.

Orfeus je ochotný komunikovať tvárou v tvár len s grófom Lascom – manažérom novovznikajúceho divadla, ktorý je zamestnancom impresária Dotcoma a ktorý spevákov pozval na konkurz. Hneď z jeho prvých slov je zrejmé, že Lasca je arogantný a o spevákov mu vôbec nejde, sú preňho len položkou na zozname výdavkov, ktorú sa snaží minimalizovať. Pavol Remenár stvárnil prospechárskeho grófa ako chladnokrvného obchodníka, ktorý miluje pocit moci, avšak napriek charakterovej vyhranenosti postavy jej interpret nechal určitý rozmer ľudskosti. Vo chvíli, keď sa zhovára s Dotcomom osamote, je zrejmé, že si uvedomuje svoju podriadenosť voči impresáriovi, jeho reč tela je omnoho striedmejšia, gestá nie sú také expresívne, postoj je skôr skľúčený než povýšenecký. Divák objavuje Lascovu humánnejšiu stránku, ktorá si nie je celkom istá pokynmi svojho nadriadeného a ktorú zahrávanie sa s ľudskými životmi nijako zvlášť neteší. Tieto záblesky ľudskosti – hudobné, textové aj herecké – dodávajú postave uveriteľnosť a trojrozmernosť. Remenárov spevácky výkon nijako nezaostával za hereckým, jeho hlas znel mäkko a v registroch vyrovnane. Výšky boli uvoľnené a intonačne čisté, bez náznaku forsírovania, hĺbky zneli farebne a prierazne. Remenár stvárnil grófa s veľkým energickým nasadením, a hoci nepatril k pôvodnému obsadeniu z rakúskeho festivalu, dokázal sa bez problémov napojiť aj na režijnú poetiku inscenácie (Elisabeth Stöppler).

Druhou účastníčkou konkurzu bola Olympia z Offenbachových Hoffmannových poviedok.V podaní Evy Katrákovej Bodorovej sa na javisko štylizovanou chôdzou na vysokých podpätkoch prirútila excentrická influencerka v strieborných metalických legínach so selfie tyčou v ruke. Táto postava azda najlepšie rozumela Dotcomovým požiadavkám, nakoľko je rovnako manipulatívna ako on a nemá problém ísť za hranice vlastných fyzických a psychických možností, len aby získala angažmán. Bodorovej pevný, intonačne čistý, sýty hlas plynule prechádzajúci medzi registrami len podporil túto režijno-hereckú interpretáciu postavy. Ďalšími uchádzačmi o miesto v divadle bola partnerská dvojica – Verdiho Violetta a Mozartov Tamino. Tí sa zo strachu, že by ako pár neuspeli, rozhodli zaprieť svoj vzťah. Netrvalo dlho a pravda vyšla najavo. Ich koexistencia však bola očividne toxická a nefunkčná – v neľahkom konkurze sa obaja pokúšali presadiť samostatne, vzájomná interakcia sa obmedzovala takmer výhradne na hádky. Adriana Kučerová napriek ohlásenej indispozícii podala pozoruhodný spevácky aj herecký výkon. Koloratúrna ária Violetty z prvého dejstva Verdiho La traviaty rovnako ako zvyšná časť partu zazneli v jej podaní intonačne čisto a voľne. Kučerová je jednou z najlepších bratislavských Violett poslednej dekády a tento „titul“ potvrdila aj v novej variácii tejto postavy.

V úlohe Tamina sa predstavil Simeon Esper. Napriek tomu, že americký tenorista má v repertoári množstvo mozartovských postáv, na recenzovanom predstavení predviedol herecky presvedčivý výkon, spevácky však vo vyššej polohe forsíroval. Najmä Taminovu áriu Dies Bildnis ist bezaubernd schön z prvého dejstva Čarovnej flauty predniesol v úvode opery s nápadne skrátenými, intonačne približnými vysokými tónmi. Esperov mäkký, farebne príjemne svetlý hlasový materiál negatívne poznačilo nadužívané glisando do takej miery, že miestami sa vymykal mozartovskému štýlu spievania. Jeho herecká interpretácia postavy však dodala Taminovi plastickosť a uveriteľnosť. Od začiatku predstavenia divák podvedome cítil, že nejde len o stereotypného milovníka, ale o nešťastného partnera, ktorý vo vzťahu s Violettou nenachádza naplnenie. Azda preto sa napokon zaľúbil do inej účastníčky konkurzu, ktorej začal kurizovať, čím však vyprovokoval ešte väčšiu Violettinu žiarlivosť a ctižiadostivosť. Tamino zároveň nebol ani prototypom egocentrického a prehnane ambiciózneho tenoristu. Vo chvíli, keď nastal čas, aby sa jednotlivé postavy prostredníctvom krátkeho videomedailónu (natočeného pred spustenou oponou, na ktorú sa premietali odlíčené, civilné tváre účinkujúcich) predstavili impresáriovi Dotcomovi, jediný Tamino sa prejavil ako úprimný, zdravo sebakritický spevák. Z pôvodne nafúknutej sebaprezentácie sa stal civilný monológ priemerného tenora, ktorý veľmi túži po angažmáne u Dotcoma, uvedomuje si vlastné nedostatky a je odhodlaný na sebe pracovať.

Spomínaný ľúbostný trojuholník a päticu účastníkov konkurzu uzatvára Carmen. V podaní Terézie Kružliakovej sme videli ženu, ktorá už nedúfa v lásku, ani na ňu nečaká. Je to človek činu, neoplýva zvláštnym rečovým nadaním či prezentačnými schopnosťami, avšak rada spieva a svoj talent túži dokázať v praxi. Keď sa do nej zamiluje Tamino, Carmen nestojí o tento typ náklonnosti a posiela ho nazad k Violette. Na jeho áriu Dies Bildnis odpovedá svojou Habanerou. Tu divák natrafí na ďalší z mnohých Čekovskej vtipov – Tamino spieva svoju áriu Carmen, ktorá v tomto prípade nie je živelnou sexbombou, ale uponáhľanou priemernou ženou s otrasným účesom (podľa skladateľky odkaz na zavreté kaderníctva počas pandémie). Kružliaková je skúsenou interpretkou hudby 21. storočia par excellence, má cit pre náročnú vokálnu frázu a jej obsah dokáže patrične herecky naplniť. Jej farebne sýty, prierazný mezzosoprán s vrúcnym timbrom sa ľahko a zvučne niesol priestorom, dotvárajúc harmonickú linku k zvyšným, prevažne svetlejším hlasom.

Na celkovom hudobnom predvedení má obrovský podiel dirigentka Alice Meregaglia, pod ktorej taktovkou znel orchester SND vyrovnane vo všetkých sekciách, bol rytmicky presný a poskytoval tak dobrú oporu spevákom v ich náročných partoch. Dirigentke a autorke hudobného naštudovania sa darilo nachádzať a interpretovať drobné nuansy, ktoré umožňovali a pomáhali divákom odhaliť Čekovskej jednotlivé, v partitúre zakódované hudobné citácie z diel klasickej opernej literatúry, ktoré skladateľka postupne varírovala a obohacovala. Táto voľná inšpirácia je najzreteľnejšia v áriách jednotlivých postáv, ktoré si Čekovská „požičala“ z pôvodných opusov a dotvorila ich. Violettina Sempre libera,Olympiina Les oiseaux dans la charmille,Taminovo vyznanie Dies Bildnis ist bezaubernd schön,Carmenina Habanera a Orfeovo žalostné Che farò senza Euridice však skladateľka cituje len v melodickej linke, nie v harmonickej. Tú dotvára vlastnými kompozičnými prostriedkami. Árie zaznievajú iba v sprievode harfy či klávesových nástrojov ako náznak pôvodiny. Postupne sa pridávajú ostinátne perkusie a ďalšie nástrojové sekcie, ktoré sa zlievajú v kakofonický zvuk. Tento rozpad melodiky a harmónie herecky aj hudobne reflektujú jednotlivé postavy: spev zaniká v orchestri, hudba nemôže ďalej pokračovať, zlieva sa v hluk, a tak po určitej chvíli interpreti ukončujú svoje výstupy, a to vo viacerých prípadoch bez toho, aby áriu dospievali do konca.

Práve kakofónia je základným umeleckým ideálom impresária Dotcoma. Už jeho meno prezrádza určitú anti-melodickosť. Mohli by sme ho preložiť ako „bodka com“. Tento detail je v inscenácii naplnený hudobne, herecky aj režijne. Dotcomovým continuom je trhaný zvuk perkusií sprevádzaný ďalšími hudobnými nástrojmi a štylizovaným, priam robotickým pohybom. Vždy, keď sa ozve tento „leitmotív“, vstúpi impresário alebo jeho požiadavky do deja a postavy sa tak ocitajú v novej situácii. Dotcomova túžba po „kakofonistike“ a „avantgardistike“ je taká silná, že odmieta klasickú operu so všetkým, čo prináša – tradičný hrací priestor, melódiu, rekvizity, kostýmy, réžiu… Jeho túžba po novosti vedie k tomu, že prinúti spevákov spievať svoje árie naraz. Ani to však nestačí. V duchu základného motta inscenácie „Cantare è una questione di vita e di morte“ („Spievanie je otázkou života a smrti“), ktorá zaznieva už v Goldoniho pôvodnej hre a ktorú sa skladateľka s libretistkou rozhodli vziať doslovne, umiestni Dotcom účastníkov konkurzu do ľudského akvária (inscenačne stvárneného expresívnymi projekciami Fabia Stolla), kde majú pod vodou spievať svoje árie. Zmätení interpreti napokon skúšku podstúpia a napriek všetkým komplikáciám prežijú. Po prebratí sa z delíria ich zaplaví radosť, že konkurz úspešne absolvovali. Snívajú o tom, akí úspešní budú v Dotcomovom divadle v jeho krajine. Kým v pôvodnej Goldoniho hre je impresáriovou krajinou myslené Turecko, v Čekovskej opere ide o fiktívny priestor, ktorý si speváci predstavujú ako miesto neobmedzených možností, kde hudba vládne svetu a kde by sa mohli presláviť. Kde neplatia žiadne pravidlá a kde by kontratenor mohol spievať Siegfrieda, Violetta Brunhildu, Tamino Tristana a Olympia získať všetky romantické roly. Snívajú o tom, že budú pracovať s najlepšími režisérmi a dirigentmi, že im diváci budú večer čo večer tlieskať. Sem-tam sú ochotní opäť spievať všetci piati súčasne v akváriu, no tešia sa najmä na sólovú kariéru. V tom im však gróf Lasca oznamuje, že Dotcom odišiel do svojej krajiny bez nich. Speváci nenaplnili jeho predstavy o „kakofonistike“ a „avantgardistike“, no ako odškodné im pred odchodom zanechal slušný rozpočet na rozbehnutie vlastného divadla. Podmienkou je, že musia vytvoriť skutočne súdržný súbor. A tu vychádza na povrch hlboká pointa celého hudobného diela aj inscenácie. Speváci sa tejto informácii síce potešia, no naďalej pokračujú vo svojich individuálnych predstavách o tom, čo by sa malo hrať, aké roly budú spievať, ktorý režisér by s nimi mal pracovať… Lasca sa stáva ich novým divadelným riaditeľom, no dbá len o kasový zisk a o umelcov sa nezaujíma. Každá z postáv sa uzatvára vo svete vlastných predstáv. Divadlo nie je možné dokončiť, celok sa rozpadá pre individualizmus všetkých zúčastnených.

Stretnutie starého a nového umenia, klasickej opery a avantgardy ukazuje, aké rozdielne sú požiadavky divadla v 21. storočí. Postavy tradičnej hudobnej literatúry túžiace po tom, aby ich Dotcom prijal, sa pýtali: „Naozaj sa tam pre nás začne nový život?“ Impresáriova reakcia a rozuzlenie však jasne naznačujú, že pre klasiku niet v avantgardnom svete miesto. Modernistické tendencie rozbíjajú všetky princípy, na ktorých tradičná opera stojí, a tento stret je často vyostrený až na hranu únosnosti. Jedna zo strán musí ustúpiť natoľko, že sa zriekne sama seba. Orfeus, Tamino, Violetta, Olympia aj Carmen sa snažia štylizovať do Dotcomovej predstavy o avantgardnom divadle, avšak narážajú na limity vlastnej existencie a jej princípu. Ich árie, akokoľvek disharmonicky orchestrálne sprevádzané a znejúce paralelne, nedbajúce na hudobný štýl a interpretačné špecifiká, stále v ušiach Dotcoma znejú príliš melodicky a „neavantgardne“.

Tvorcovia tak nastoľujú jasnú otázku: má vôbec operné umenie v modernej spoločnosti budúcnosť? Alebo sa zacyklí vo svojej minulosti ako relikt, ktorý je tvárny len do istej miery?

Inscenácia nemá ambíciu položenú otázku zodpovedať, záver vo svojej podstate zostáva otvorený. Nie je pozitívny ani negatívny, optimistický ani pesimistický. Je však dostatočne silný na to, aby prinútil človeka uvažovať. Neskúsený divák, ktorý si nevšimne tieto nuansy, vonkoncom nie je ukrátený o umelecký zážitok. Avšak filozofický rozmer opusu dodáva hĺbku inak vtipnému a prepracovanému príbehu.