Kudláčove decentné nadávky publiku

Preklad: P. Lomnický
Dramaturgia: Z. Palenčíková
Scéna a kostýmy: E. Rácová a.h.
Hudba: M. Burlas, Ján Boleslav Kladivo
Réžia: E. Kudláč
Účinkujú: Boris Zachar, Jana Oľhová a.h.
Premiéra 14. máj 2010 v Mestskom divadle Žilina
Zavŕšením divadelnej sezóny slovenských premiér v Mestskom divadle Žilina sa stala inscenácia hry Petra Handkeho Podzemné blues (Untertag blues). Umeleckému šéfovi Eduardovi Kudláčovi a dramaturgičke Zuzane Palenčíkovej sa naozaj podarilo pripraviť sezónu žánrovo vyváženú a dodržať pritom svoj prvotný cieľ – slovenské premiéry. V rámci nej sa divadlu podarilo „vysporiadať sa“ s minulosťou – Tretí vek, nahliadnuť do súkromia súčasných topmanažériek a topmanažérov – Push up 1 – 3, porovnať vzťahy mladých pred niekoľkými storočiami a dnes Dvaja šľachtici veronskí a Poľovačka na losy. V inscenáciách tejto sezóny dominovali vzťahy dvojíc a jednotlivca k sebe a ich rozbor, rozklad a pitvanie na pozadí nejakého spoločenského, politického či sociologického fenoménu (kariérny rast žien, minulosť v socialistickom režime, iniciácia, resp. krok k dospelosti…).
Handkeho text sa odpútava od rovín analýzy vzťahov a ponára sa absolútne do roviny spoločenského žitia, do subjektívneho vnímania spoločnosti a jej existencie jednotlivcom – Divokým mužom. Jeho neschopnosť nájsť v societe štipku krásna, štipku vnútornej hĺbky človeka, štipku pravdy a či malú čiastku nejakej úprimnosti kulminuje v prívale agresívnych, až nahnevaných slov, ktoré dokáže schladiť iba ona – Divoká žena. Ona dokáže prežívať krásno sveta práve preto, že prehliada takýchto odporných puchorov, ktorých cieľom je iba prskať sliny… Zdanlivo. Ako hovorí jeden z kmeňových inscenátorov Handkeho hier Claus Peymann: „Handke je jeden z tých autorov, ktorého musíte brať vážne, ale zároveň je práve tým, ktorý sa neberie vážne/ktorého súčasne nemožno brať príliš vážne“. Ani Divoký muž v podzemnom metre sa teda neberie tak celkom vážne, jeho prskanie jedovatých slín je zámerne určené rovnako sebe samému, ako jeho spolucestujúcim.
Handke uzavrel postavu Divokého muža do metra. Putuje bezcieľne zo zastávky na zastávku, reaguje na pristupujúcich a komentuje, (seba)ironizuje, glosuje, hnevá sa, uťahuje si z nich i zo seba. V hre sa nekoná žiadna veľká dráma, je to skoro až „road trip kerouacovského tipu“. Je to prehľad society, ktorá denne prebrázdi všakovaké dopravné prostriedky, je to prehľad myšlienok človeka, ktorý v tom istom momente uniká pred spoločnosťou, ale zároveň je uprostred nej, stále s ňou. Neodpútaný a vlastne neslobodný. Márne hľadanie minulej krásy zasa pripomína až proustovské hľadanie dávno strateného času. Vnútorne bohatých ľudí neburžoáznej spoločnosti vystriedali povrchní a malicherní ľudia „zakrnelých“ osobných vlastností.
V tejto hre sa autor tematicky a formálne akoby priamo napájal na svoj opus Nadávky publiku (Publikumbeschimmpfung) z roku 1966. Podobná repetitívna štruktúra plná paradoxov, odporujúcich si viet, bez hlavného refrénu, končiaca v priamom (slovnom) atakovaní publika sa stala základom i tohto diela.
Blues v názve však vzťahuje pozornosť diváka i poslucháča, keďže ide o „sprechstück“ (hovorená hra), aj k rovnomennej hudobnej forme. Blues je vokálno-inštrumentálnou skladbou, kde sa dôraz kladie na sólový spev vo forme zvolanie – odpoveď. Významovo je slovo blues nie o „modrej“, ale o smútku. Blues znamená smútiť, smútok, melanchóliu. V tomto zmysle sa termín zaužíval od 18. storočia podľa jednodejstvovej frašky Démoni smútku Georga Colmana. S hudobným svetom však Handkeho hru spája ešte jedna vec. Pieseň Boba Dylana Subterranean Homesick Blues z roku 1965. Má v sebe politické odkazy, reakciu na umelecké kruhy beatnikov (novela Kerouaca Subterraneans…), drogovú závislosť atď. Je teda smutnou kritikou spoločenských pomerov. Aj Handkeho hra sa pohybuje v týchto póloch, nie je však iba depresívna a beznádejná, práve naopak, odpoveď, ktorú Divokému mužovi adresuje Divoká žena, je o nádeji, lebo on „svoj život premárnil pod vysokým nebom“, a preto mu unikla krása, teda pravda.
Premiéra Handkeho hry bola v réžii jeho skalného a spriazneného režiséra Clausa Peymanna v Berliner Ensamble 30. septembra 2004. Mala sa však pôvodne inscenovať už v roku 2003 v Burgtheater v réžii Luca Bondyho. V Berlínskej inscenácii Divokého muža Michaela Maertensa uzavrel scénograf Karl-Ernst Herrman do bielej, sterilnej až ligotavej scény vnútrajška metra, plnej popisných reálií – ako názvy staníc, otvárajúce a zatvárajúce sa dvere, farebné pozadie, (nie celkom reálne) postavy ukazujúce sa za sklom metra. Striedanie farebného a tmavého zadného plánu vytváralo dojem jazdy, počas ktorej sa muž upínal okolo držadiel – pevné tyče, ale aj visiace remene. Divoký muž sa podľa režiséra ocitá v príšernej, drsnej, nemilosrdnej fraške, kde je Divoká žena zázračnou vílou. Divoký muž je preňho klaunom, neobyčajným „snílkom“ s expresívnymi polohami, pre ktorého je cesta metrom snový zážitok. Peymann ponechal kompletných dvadsať scén aj s príchodmi mlčiacich spolucestujúcich. Divoký muž tak reagoval na postavy stojace okolo neho.
Eduard Kudláč sa rozhodol ísť inou cestou. Slovenskí kritici ho už tradične označujú ako minimalistu. Tento postup abstrahovania, okliešťovania a zjednodušovania si zvolil aj pri inscenovaní Handkeho hry Podzemné blues.
Toto je jeho prvé stretnutie s Handkem, nie však s podobným typom textu. Na Slovensku zatiaľ nevznikla bohatá (respektíve temer žiadna) tradícia uvádzania Handkeho hier. Dosiaľ ostáva zaznamenaný iba Kaspar v réžii Martina Hvišča v roku 2004. Kudláč teda nastupoval na cestu, ktorú nemajú prebádanú ani Žilinskí herci, ani slovenskí divadleníci, ale zdá sa, že režisérova orientácia na monologické súčasné hry bola dobrou predprípravou na jedno hodinové „nadávanie publiku“.
Tentoraz bol Kudláčov „minimál“ dôsledný v úprave textu, vo zvolenej scénografii i v hudobnej zložke. Nechcel žiadne prekvapivé či fyzicky atakujúce divadlo, ktorého prienik by diváci pocítili na svojich šatách či tvárach. Kudláč sa spoľahol na herca/rečníka/interpreta v jednom. V Žiline sa Divokým mužom stal Boris Zachar a Divokou ženou Jana Oľhová.
Boris Zachar podal výkon, aký sme uňho v Mestskom divadle už dávno nevideli. Možno povedať, že to je jeho životná príležitosť i šanca od srdca povedať, čo chce, cíti a myslí. Hoci vždy je možné ísť ďalej a ďalej…
Zdravú a hnevlivú nasrdenosť, ktorá v slinách dopadala priamo na divácke hlavy v prvom rade, držal Boris Zachar na pomyselnej uzde. Hlavný rozmer jeho agresie bola samota večného úteku pred sebou a pred svetom, pred ktorým nemôže a nemá kam ujsť. Jeho pocit odpornosti zo sveta a i z neho samého bolo to, čo určovalo dikciu, útočnosť slov, intonáciu i strohé panovačné gestá. Miestami sa zdalo, že sa Boris Zachar ako herec a postava Divokého muža prelínajú, resp. že jeden sa stáva tým druhým. Teda vidíme Divokého Borisa Zachara.
Kudláč ochudobnil Zachara o možnosť reakcií na pristupujúcich cestujúcich. V jeho koncepcii adresuje Divoký muž všetky urážky a hnevy rovno divákom. Oni sú adresátmi jeho ostrých slov, oni sú zároveň jeho partneri. Takisto pozbavil text akýchkoľvek politických narážok, zachoval vysokú mieru jeho náročnej obraznosti, kde každá veta je metaforou a každé spojenie je obrazným opisom reality. Vnímame Zachara a cez neho Divokého muža ako človeka uzavretého vo svojom fiktívnom prázdnom svete (možno divadla), z ktorého komentuje svet okolitý. Je to muž nakúkajúci na svet cez sklo fľaše, alebo my sme tí, ktorí nakúkame do jeho mysle otvorom vo fľaši. Jeho „výstupy“ z postavy tu tak celkom nie sú výstupmi, lebo sú iba prestávkou a odhodlávaním sa k pokračovaniu ďalších útokov. Kudláč spolu so Zacharom totiž využívajú prestrihy jednotlivých tém (situácií) ako prestávku v boxe, kde sa hráč osvieži, ovlaží a naberie v rýchlosti sily na ďalšie kolo. Aj tu Zachar skôr zbiera sily, „hecuje sa“ a zároveň uvoľňuje po výkone v ringu – električke/metre. Jeho „hecovanie sa“ však pôsobí na jednej strane, napriek oduševnenosti výkonu a miere hnevu trocha umelo, lebo handkeovské nadávanie publiku by znieslo aj viac drsnosti. Herec však nechce preceňovať sily, a čo je chvályhodné, hlasom potom netlačí zbytočne ani krik ani falošný hnev. Jeho výdaj energie sa však nezdá adekvátny uvoľneniu, ktoré v prestávkach hrá.
Zachar zvláda výborne jednu vrstvu Handkeho textu, zdá sa však, že ďalšie nuansy a vrstvičky by chceli ešte dômyselnejšie prepracovať. Stráca sa sebairónia divokého muža, jeho schopnosť ponížiť a zosmiešniť aj seba, nielen tých okolo. Zacharov Divoký muž sa berie príliš vážne, ale Handkeho je očarujúci práve v tom, že sa neberie až tak vážne. Tu sa možno herec mal ešte dôraznejšie domáhať spolupráce režiséra, ktorý by mu pomohol odhaľovať a verejnosti sprístupňovať ďalšie a ďalšie dimenzie a zákutia Handkeho textu.
Následný nástup Jany Oľhovej potom totiž nie je len o tom, ako Divoká žena prehluší Divokého muža a podľa popisu v texte ho jeho vlastnými prostriedkami „usadí“ na zem z piedestálu jeho hnevu a pomsty, ale je o tom ako zdatná hráčka s menším počtom viet „usadí“ svojho hereckého kolegu. Záverečná scéna vstupu Divokej ženy sa tak javí skôr ako výhra Jany Oľhovej nad svojím hereckým kolegom Borisom Zacharom, nie výhra Divokej ženy nad Divokým mužom. V momente je Zacharov takmer hodinový monológ zabudnutý a v hlavách rezonuje ostrosť, krutosť a drásavosť slov Jany Oľhovej, ktorá svojím chrapľavým hlasom, držaním tela, odsadeným vyslovovaním jednoduchých právd, hĺbkou podtextu, omnoho kratším textom dokázala „spláchnuť“ svojho kolegu. Výstup je tak napísaný, to je jasná vec, ale Zachar pôsobí tak, akoby herecky nedostačoval Oľhovej.
Aj po tejto inscenácii je zrejmé, že súčasné texty jej sedia, dokáže ich prekonať a výborným „sprecherstvom“ im dodať aj patričnú váhu (obsah) i hĺbku (rozmer) i zvuk (umenie reči). Dúfajme, že záverečná poznámka Jany Oľhovej: „V skutočnosti mal byť môj monológ trikrát taký dlhý ako tvoj“, nie je ironizovaním herca, ale vyjadruje postoj Divokej ženy.
Tieto dva zúrivé levy sa ocitajú v klietke podobnej električke. Podobné sedadlá, neónové svietenie a k tomu čudne rušivá Burlasova hudba. Tá ani na chvíľu nedovolí vytvoriť ilúziu akejkoľvek atmosféry, prebúdzajúceho sa vzťahu či vnútornej drámy rozorvanosti. Je skôr prúdom nestálych, kmitajúcich myšlienok v hlave Divokého muža.
Eva Rácová sa stala súčasťou tímu, ktorý možno otvorí Handkemu dvere na slovenské javiská. Jej jednoduchá, no (zámerne) nijako nevyužitá scénografia vnútra električky a obyčajné civilné kostýmy sa podriadili jednoduchosti režijného vedenia. Podchvíľou však človek – teda ja divák – očakával, že v návale amoku Divoký muž vymláti aspoň jedno sedadlo. Nestalo sa tak a aj tuším celkom prečo. Nebolo cieľom zobraziť muža anarchistu, ktorého nič neteší, a ktorý nevníma autority. Jeho deštrukcia je horšia, lebo je sebadeštruktívna, čisto vnútorná. Vo chvíli, keď slovne deštruuje okolie, ničí aj seba, lebo je súčasťou svojho sveta i svojho okolia. Vymedzuje sa od neho iba tým, že si občas myslí, že je o trochu lepší, lebo vie o trochu viac. Z tejto jeho bizarnej predstavy ho preberie Divoká žena. Nie je teda nutné rozohrávať akciu slovnú do akcie fyzickej. Následne sa ale javisko naozaj mení takmer na tribúnu. Nóvum pre slovenského diváka bude aj v tom, že sa asi opätovne naučí v divadle počúvať!
Poslednou bojovou úlohou tejto recenzie by bolo zistenie, že ako je to s tou hľadanou krásou… Inscenácia, Handke a ani režisér neponúkajú konkrétnu odpoveď, ale slovne ju naznačujú. Každý sa musí pozrieť pravdivými očami sám na seba alebo si počkať na svoju Divokú ženu, ktorá ho vyvedie z falošných predstáv o sebe (a o svete). Ak by sa to podarilo aspoň v troch prípadoch a dva by počas predstavenia odišli, má u nás Handke aj s Kudláčom vyhraté.

Miriam Kičiňová

Miriam Kičiňová absolvovala štúdium dramaturgie a teórie a kritiky divadelného umenia na Vysokej škole múzických umení v Bratislave (2009). V rokoch 2009 – 2010 pôsobila ako pedagogička na Cirkevnom konzervatóriu v Bratislave a Konzervatóriu v Košiciach. Už počas štúdia sa venovala dramaturgickej, ale aj recenzentskej činnosti pre projekt Monitoring divadiel na Slovensku či pre časopis KØD. Bola pri založení študentského kritického časopisu Reflektor. Od roku 2011 pôsobí ako lektorka dramaturgie v Slovenskom národnom divadle. Venuje sa edukatívnej (Dielňa tvorivého písania, Hovorme o divadle...) a dramaturgickej činnosti (Pamäť vody, Coriolanus, Malomeštiakova svadba, Veľa kriku pre nič, Leni, Polnočná omša, Vedľajšie účinky, Nad našu silu a iné). Ako dramaturgička spolupracovala aj s Divadlom LUDUS, Divadlom Andreja Bagara v Nitre, Divadlom Jonáša Záborského v Prešove a intenzívne ako externá dramaturgička aj so Štátnym divadlom Košice. Od roku 2009 je členkou porôt na prehliadkach aj postupových súťažiach amatérskeho divadla na Slovensku.