Hráči sa iba hrajú?

Preklad a réžia: Ľubomír Vajdička
Dramaturgia: Peter Pavlac
Scéna: Jozef Ciller
Kostýmy: Milan Čorba
Hudba: Peter Mankovecký a. h.
Osoby a obsadenie:
Icharev: Marián Geišberg, Utešiteľnyj: Jozef Vajda, Krugeľ: Peter Trník, Švochnev: Martin Šalacha, posl. VŠMU, Zamochriškin: Vladimír Obšil, Starý Glov: Juraj Slezáček, Mladý Glov: Michal Jánoš a. h., Alexej, sluha: Dominik Gajdoš, posl. VŠMU, Gavriuška, sluha: Michal Tomasy, posl. VŠMU
23. a 30. mája 2010, Štúdio novej budovy Slovenského národného divadla, Bratislava
O Gogoľovi ako dramatikovi nie je veľmi známe, že napísal celkom iba tri hry. Jednou z tých celosvetovo najznámejších hier je Revízor, druhou najhranejšou je Ženba a treťou Hráči, pričom posledná sa neobjavuje často ani na našich javiskách. Všetky tri sú komédie, ktoré na pozadí známych prostredí – úradno-byrokratickom, osobných a rodinných záujmov a prostredia hazardných hráčov – satiricky tnú do boľavých miest každej doby. Gogoľ sa aj s pomocou nich snažil vytvoriť veľmi kritický obraz o svojej dobe, ktorý má svoje opodstatnenie nie iba v spoločensko-politických súvislostiach jeho života, ale aj dnes. Čo sa mu aj podarilo. Hry sú veľmi úspešnými práve kvôli satirickej metafore o nás, ktorú v nich vytvoril a spôsobu, ako ju v každej hre varioval. V Revízorovi jej základ tvorí podkupnosť štátneho systému, v Ženbe podkupnosť v manželskom zväzku a v Hráčoch podkupnosť v medziľudských vzťahoch všeobecne, vyhrotená do krajnej miery umiestnením hry do prostredia profesionálnych podvodných hráčov kariet.
Každá z hier ponúka mimoriadne veľké herecké príležitosti v komediálnych postavách, ktoré sú silné nielen vďaka stavbe (každá z postáv má dôsledne vystavanú logiku „podvodníckej“ motivácie k ďalšiemu a ďalšiemu variovaniu svojho „nadania“), ale aj vďaka jednotnej téme, ktoré cez nich Gogoľ dokázal udržať. A téma, ako už naznačuje úvod, nie je jednoduchá, tak z hľadiska filozofického, sociologického, psychologického či spoločenského. Obraz o Gogoľovej dobe – či našej dnešnej realite – je možné preto vďaka základnému metaforickému východisku a jeho až anekdotickej fabule (podvodník doplatí na ešte väčších podvodníkov) posúvať/interpretovať v zmysle vymenovaných „nejednoduchostí.“ Akú „nejednoduchosť“ si vybrala inscenácia Slovenského národného divadla v režijnej koncepcii Ľubomíra Vajdičku? Čo nám o nej vypovedá?
Zo scénografického hľadiska je akcentovaný experimentátorský rozmer koncepcie, a to: priestor, v ktorom sa hráči ocitajú je laboratóriom, v ktorom diváci môžu skúmať na vlastné oči podstatu hráčskej vášne. Tento význam sa dosahuje tým, že základ riešenia predstavuje miestnosť s červenou umelohmotnou dlážkou, ktorej steny sú vyhotovené z hrubých bezfarebných umelohmotných plátov a celkovo, aj spolu so strohým súčasným nábytkom (iba stôl a niekoľko stoličiek atď.), vytvárajú dojem sterilného – laboratórneho prostredia. (Kvôli červenej dlážke je možné uvažovať aj o prirovnaní k peklu.)
Kostýmy vytvárajú dojem obyčajných slušných ľudí – možno z vyšších vrstiev, sú funkčné, vystihujú status každej z postáv. Hráči síce s nimi nijako zvlášť nezaobchádzajú, nepodčiarkujú akcentovaním nejakej ich časti svoju podvodnícku povahu či vášeň pre hru, plne však v ich „duchu“ vytvárajú ilúziu všednosti a iba „obyčajnosti“.
Tak ako kostýmy pomáhajú „maskovať“ skutočné zámery postáv, podobne i režijné vedenie hercov dáva veľký dôraz na všednosť, nenápadnosť a akoby „normálnosť“ ich činov i slov. Iba z nich, z rozvíjania základnej fabuly, je jasné, že tak kostýmy, ale neskôr aj činy a tiež aj slová sú veľmi sofistikovanou hrou s „pravdou“ na skutočnosť. Pred nami sa tak odohráva príbeh, ktorý laboratórnym spôsobom hovorí o povahe podkupnosti hráčov. V mikrokonaní hercov analyticky poukazuje na rôzne podoby ich falošnosti a ochoty zapredať sa kvôli úspešnosti podvodu. V oboch smeroch (scénografickom i režijnom) sa i scénická hudba snaží podporiť základný prístup ku Gogoľovej hre. Problém však nastáva vtedy, ak k uvedeným významom začneme pridávať významy, ktoré vychádzajú z hereckého konania. Herci svoje postavy totiž neviedli tak, aby oba mnou naformulované základné významy scénografického i režijného riešenia boli zreteľné. Ich herectvo bolo herectvom založeným na tradičnej tvorbe postáv, každú z nich ale od ostatnej odlišoval nie jej iná vlastnosť, motív konania, či metaforický akcent na iný rozmer podstaty hráčstva, ale iba hereckú skúsenosť s týmto typom postáv či dokonca samotný vzhľad hercov. Čo je na precízne – aj herecké, nie iba scénografické či režijné – vystavanie inscenácie v zmysle už vyššie povedaného málo.
Ťažko však povedať, či základ týchto „nedorozumení“ a „neporozumení“ si so základným východiskom (dokonca prítomným aj v Gogoľovi), je v režijnom vedení hercov, prílišnej akcentácii laboratórneho experimentálneho uchopenia fabuly či v hereckej „nepripravenosti“ pracovať v práve takomto významovom kontexte. Mnohé totiž až protikladne nasvedčuje o možnom „vinníkovi“. Tým, že experiment neprešiel do konania hercov, sa z inscenácie stal režijne nedotiahnutý celok, scénografické riešenie síce jedným znakom – kusom hráčskeho plátna na časti stola – dostatočne „imitovalo“ hráčske prostredie, nevystihovalo však vášnivosť jej hráčov i metaforickosť základnej príbehovej línie. Z dramaturgického hľadiska zas nevyšla pointa, pretože herectvo ju budovalo tradičnými prostriedkami a stavba jej „vyznenia“ vyzerala ako malé psychologické „zúfalstvo“ oklamaného hráča. A keď jeden z hercov, vzdialene pripomínajúci velikána nášho komediálneho herectva Jozefa Kronera, hádam vo dvoch akciách ho gesticky, pohybovo a mimicky čiastočne napodobnil, každý zámer – či presnejšie snaha o významové zjednotenie týchto rôznych „nepresností“ postupne stroskotali… (A to už nehovorím o čistote reči a posadení hlasu poslucháčov VŠMU a tiež aj o tom, že vo výbere hereckých prostriedkov boli akýmisi realistickými kópiami svojich skúsenejších kolegov.) Keďže však nie je úlohou kritiky navrhovať riešenia, ale predovšetkým klásť otázky ohľadne kvality výkladu a jeho spracovania, zostanem pri odpovediach, ktoré nimi vo svojej podstate sú…
Verím ale, že Gogoľov text povedie tak skúsenejších, ako aj menej skúsených hercov k vytvoreniu – paradoxne – „tretieho“ plánu inscenácie, a ona bude ešte hodnú chvíľu kvalitnejšie žiť…

Dagmar Inštitorisová

Prof. PhDr. Dagmar Inštitorisová, PhD. je absolventkou odboru teória kultúry pri Katedre estetiky a vied o umení Filozofickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave (1983). Špecializuje sa na dejiny a teóriu divadla so zameraním na teóriu a dejiny interpretácie divadelného diela, súčasné slovenské divadlo a divadelnú kritiku. Je autorkou radu vedeckých monografií, editorkou a spoluautorkou kolektívnych monografií a zborníkov, tiež aj rozprávok, a publikuje tak doma ako aj v zahraničí. Je tiež členkou rôznych spoločností (Klub nezávislých spisovateľov, Slovenská asociácia Rímskeho klubu, AICT, ZSDTK, ČTS, STS). V rokoch 2010 – 2014 viedla projekt ESF Vzdelávanie divadlom, v rámci ktorého sa vzniklo 45 publikácií, 27 workshopov a zrealizovali sa mnohé ďalšie divadelno-vzdelávacie aktivity. V súčasnosti pôsobí na Katedre žurnalistiky a nových médií Filozofickej fakulty Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre.