Hľadanie (de facto) konceptu

Leopold Lahola: Škvrny na slnku
Réžia a scénografia: Terézia Mindošová
Dramaturgia: Patrik Protuš
Svetlo: Marián Vereš
Zvuk: Jozef Mituch
Účinkujú:
Gogo: Matúš Štastniak
Tomy/Pán Róbert: Filip Jekkel (alt. Matúš Buch)
Tereza: Diana Šutaríková
Strážnik: Matúš Buch (alt. Andrej Polakovič)
Premiéra 23. marca 2017, Divadlo Akadémie umení v Banskej Bystrici
Recenzia vznikla na základe reprízy na festivale Dotyky a spojenia 18. júna 2018 v Martine a videozáznamu.
Vo vojnovom a bezprostredne povojnovom období je prehodnocovanie morálnych noriem a katastrofického vedomia pochopiteľné. Aj v slovenskom kontexte si literatúra osvojila filozofiu existencializmu, ktorá zrkadlila úpadok viery v Boha, skeptický obraz sveta, pocit nezmyselnosti života. I tento fakt prispel k tomu, že mnohé hry (a ich autori tiež), ktoré na tieto myšlienky reagovali, boli počas minulého režimu kvôli ideologickým dôvodom prehliadané alebo zakázané. Aj dnes však po hrách Ivana Bukovčana, Petra Karvaša či Osvalda Zahradníka siahne len málokto. Nehovoriac o tvorbe prozaika, básnika, prekladateľa, filmového režiséra, scenáristu a dramatika židovského pôvodu Leopolda Laholu, ktorú pozná len hŕstka zasvätencov. Pritom spolupracoval na dielach svetového významu, je považovaný za zakladateľa izraelskej kinematografie a prežil pohnutý život talentovaného kočovníka. Možno nepatril k najčastejšie uvádzaným autorom svojej generácie, no jeho Atentát, Štyri strany sveta či Bezvetrie v Zuele patria do klenotnice slovenskej dramatiky 20. storočia. V posledných sezónach sa však dostala do stredobodu pozornosti jeho hra Škvrny na slnku.[1] Najskôr ju znovuobjavili martinskí konzervatoristi (2012), potom súbor Trieska v oku z Bratislavy (2015), až sa nakoniec dostala na javisko Akadémie umení v Banskej Bystrici.
Lahola sa radí do línie tzv. filozofickej, mysliteľskej drámy. Viac ako historický námet ho zaujímal človek v hraničnej situácii, proces dospievania k určitému stanovisku alebo k životnej voľbe. To nemalým spôsobom ovplyvňovalo podobu konfliktu, dramatického napätia, výstavbu postáv, replík a časovo-priestorového situovania drám. Z obsahového hľadiska je východisková situácia Škvŕn na slnku túžba pomstiť stratu rodiny a hlavná téma manipulácia s človekom. Solídny a zdanlivo obyčajný bankový úradník Tomy sa za prekonané príkoria z vojny chce pomstiť rodine, ktorá tú jeho udala. Z ich syna sa rozhodne vychovať poslušného zločinca, ktorý plní všetky jeho želania. Všetko však skomplikuje príchod Tomyho snúbenice Terezy, čo vyústi až do tragického záveru.
Zlomyseľník by možno tvrdil, že študentka réžie Terézia Mindošová s dramaturgom Patrikom Protušom chceli na tejto komornej psychologickej hre dokázať, že aj v niekoľkých domácich textoch sú momenty, situácie a postavy kvalitatívne sa rovnajúce svetovo známym hrám. Pred mladými tvorcami však stála neľahká úloha. K dramatickej predlohe totiž pristupovali citlivo v snahe zachovať všetky podstatné myšlienkové tézy. Na jednej strane to síce potvrdilo miestami nadčasovú a globálnu platnosť textu, na strane druhej nebol artikulovaný jasný dôvod jeho samotného výberu. Veľmi stroho (ak vôbec) pozmenený inscenačný text zvýrazňoval archaické momenty (filozofické či jazykové) a balansoval na hrane fádnej ilustrácie. Príkladom môžu byť dôležité situácie spojené s dnes už zastaranou technológiou alebo vplyvy vojny, ktoré ostali v inscenácii len prázdnym gestom.
O aktualizačnú rovinu sa režisérka pokúšala vo výtvarnej zložke, no bez zjavnejšieho opodstatnenia a plnohodnotného využitia. Vytvorila scénografický kompilát súčasných a retro rekvizít (starý telefón, moderné ponožky), ktorý hraničil s miernym eklekticizmom a narušoval už i tak štýlovo a žánrovo nejasný koncept inscenácie. Nehovoriac o nekompatibilnej hudbe, ktorá síce väčšinou funkčne dotvárala potrebnú atmosféru (raz sa využívala groteskná inštrumentálna rocková skladba pri komických scénach, v dramatických pasážach zas ambient, sláčiky či klavírny minimalizmus pripomínajúci tvorbu Phillipa Glassa), no miešala naturalistické zvuky (zvonenie telefónu, policajná siréna) v kontraste s výtvarne štylizovaným interiérom Tomyho bytu asociujúcim staromládeneckú garsónku. Tu mala zasiahnuť dramaturgická ruka a pomôcť vytvoriť logické scénografické a hudobné riešenie. Tvorcovia jednoduchým spôsobom využili farebné metafory v scénografii na zvýraznenie ústrednej idey drámy – škvŕn na slnku. Okrem toho, že herci jasne povedia, že každý má na sebe imaginárne škvrny, na javisku dominovala šachovnicová podlaha, ktorú farebne dopĺňal strohý nábytok v čierno-bielych farbách. Na význam tejto „škvrnitej“ podlahy reagoval jedine predstaviteľ Goga (a je nutné dodať, že v súvislosti s jeho predtuchou tragického konca oprávnene), čo ho povýšilo na hlavného reprezentanta morálnych dilem. Práve tento farebný kontrast neustále pripomínal Gogovo vnútorné súženie a nevysvetliteľný hlad (možno po násilnostiach) a poukazoval na ne. Tak vďaka jeho konaniu podlaha predstavovala metaforu viny a „škvŕn“ na svedomí, a keď sa v závere snažil hýbať len po bielych štvorcoch, zrejme to symbolizovalo nádej, že sa dokáže morálne očistiť po nedávno spáchanom trestnom čine.
Svetelný dizajn sa tiež spolupodieľal na scénických metaforách. Po príchode Terezy, ktorá predstavovala normalitu, bezstarostnosť a nevinnosť, sa miestnosť jemne osvetlila. V úvodnej scéne síce svetlo z nepochopiteľných dôvodov ovláda Tomy stlačením imaginárneho vypínača, no postupne sa realistické svetelné zmeny transformovali na „nekontrolované“ (priam surreálne) zobrazovanie aktuálnej atmosféry i vnútorného boja postáv a pomalým zahaľovaním presvetlenej miestnosti do šera až tmy predznamenávali tragický koniec príbehu. Treba poznamenať, že režisérka sa vyhla ťažkopádnemu moralizovaniu a zo Škvŕn na slnku vytvorila znesiteľný a zároveň tematicky nasýtený kus. Využívala komické momenty, predovšetkým u Goga (napr. scéna s revolverom, keď sa Tereza snaží ohrozovať Goga a on jej pritom pomáha a učí ju, ako má doňho vystreliť). Avšak pri tvorbe dramatického napätia to už bolo horšie. Napätie v Laholovom texte vytvára postupné odhaľovanie jednotlivých súvislostí, vzťahov atď. V inscenácii však mal divák už od začiatku výrazne načrtnuté sociálne rozpory. Do veľkej miery to zapríčinilo herectvo, na ktoré sa režisérka paradoxne zamerala a podriadila ho Laholovej idei – minimum akcie, dôraz na dialóg, jeden uzavretý komorný priestor.[2] Hľadisko Divadla Akadémie umení inscenátori prispôsobili a vytvorili pomyselné akvárium, aby mohli diváci nazerať na dej z dvoch strán a zároveň sledovať svojich diváckych kolegov na protiľahlých stranách. Toto riešenie napomohlo, aby diváci lepšie videli prejavy etického zneistenia postáv a spolu s nimi si mohli klásť otázky o zmysle života, viny či neviny. Režisérke možno kvitovať jej cit pri pristupovaní k jednotlivým motívom. Priestorový koncept odcudzenia divákov a aktérov sa objavoval i medzi hercami. Väčšinu času sa nachádzali na pozdĺžnom javisku, čo medzi nimi tvorilo neprirodzené medzery a aj v prípadoch telesného kontaktu medzi Tomym a Terezou dochádzalo postupne k čoraz väčšej kŕčovitosti. Naznačuje to aj pre dvoch nezvyčajne malá posteľ v Tomyho byte. Zdá sa, že jej majiteľ nie je úplne ochotný pristúpiť na vážnejší vzťah. K takémuto konceptu však nepristala scéna so Strážnikom, ktorý hneď po príchode do Tomyho bytu objímal Terezu a správal sa k nej laškovne, zatiaľ čo divák nedostal žiadnu indíciu, prečo to robí.
Herci prostredníctvom dialógov zdôrazňovali príbehové zvraty, posúvali dej a najmä jeho ideové tézy dopredu. Režisérka ich pritom usmerňovala zväčša k vecnému prejavu, no využila i štylizovanejšie momenty (hlavne v snových, nonverbálnych scénach s pištoľou, ktoré inscenáciu rámcovali). Inscenácia sa vďaka tomu štiepila na realistickom základe, no kvôli zväčša psychologickému herectvu ostala nevyvážená. Problémom hereckých kreácií bola neuveriteľnosť expresívnejších polôh a uviaznutie v rytmizovaných pasážach v topornej snahe o štylizáciu a nekoherentný civilný šat s často klišéovitým prejavom. V prípade reprízy na festivale Dotyky a spojenia bola problematická aj neproporčnosť úrovní jednotlivých hereckých výkonov, herci nedokázali obsiahnuť celý priestor a nebolo ich dostatočne počuť.
U Matúša Štastniaka ako Goga prevažoval motív strachu ako základný výstavbový prvok hereckej práce. Hoci sa mu nie vždy podarilo dotvoriť dostatočne dusnú atmosféru, jeho striedanie revoltujúcej excentrickej výbušnosti so subtílnejšou introvertnosťou tvorilo elementárnu situáciu Laholovho diela – človek v pasci, z ktorej nemožno ujsť. Charakteristickým pre Štastniaka bola i detailná modulácia hlasu a psychologická disharmónia, ktorá bola na jednej strane komická, na druhej vytvárala potrebnú tenziu.
Oproti tomu sa Tomy menil z pokojného a rozvážneho (i keď rázneho) muža na rozháraného nešťastníka. Išlo o kontrastný prerod voči Gogovi, ktorý bol na ich spoločnom vzťahu najzaujímavejší. Filip Jekkel ako Tomy, resp. pán Róbert, preukázal plastickú farebnosť hlasového timbru, keď sa menil z Tomyho na Róberta. Držal sarkastickú polohu bez výbušností, ktorú obohacoval o priliehavé pauzy a dramatický temporytmus. V niekoľkých prípadoch sa to však nezaobišlo bez hereckého klišé, predovšetkým v statických výrazoch, v ktorých sa pokúšal precítiť jednotlivé lyrické fragmenty textu. Postavu Tomyho alternoval na Dotykoch a spojeniach Matúš Buch, ktorý inak stvárňuje Strážnika. V prípade Tomyho sa snažil o citovo autentický výrazový prejav, priliehavú intonáciu, dikciu, avšak často skĺzaval do pateticko-deklamačnej štylizácie a zbytočného prehrávania. Viac mu sedela postava Strážnika vďaka jeho komickému rázu. Spolu s Andrejom Polakovičom (alt. na festivale Dotyky a spojenia) sa im podarilo ponúknuť divákom síce charakterovo plochého, no zato pomalým a dôrazným frázovaním replík domýšľavého muža zákona (čo v konečnom dôsledku v hľadisku pozitívne zarezonovalo, no nemuselo odkazovať na kvalitu ich hereckej práce).
Humanistické posolstvo najbližšie vyjadruje postava Terezy. Jej optika nie je globálna, ale vcítená do každodenných rozhodnutí. Herečka Diana Šutaríková ju na začiatku zobrazovala ako stelesnenú naivnú nevinnosť, no rýchlo sa dokázala zorientovať v kriminálnom prostredí a zmeniť sa na silnú a odhodlanú ženu. Prirodzenejšie však vyznievali komické party, kedy herečka vytvorila z Terezy priam trucovitú karikatúru. Vo vyhrotených situáciách však miestami degradovala napätie a vážnosť.
Prečo inscenácia pôsobí aj napriek niekoľkým kvalitám pomerne fádne? Zrejme preto, že metaforická redukcia zasiahla väčšinu jej segmentov. Až na šachovnicovú podlahu a s ňou spätú postavu Goga zostala ideová schéma bez inovatívnejších výrazových prostriedkov a bohatšieho kreovania postáv. Možno by bolo trúfalé označiť Laholu za psychológa, no svoje postavy jednoznačne bohato obdaril ľudskými emóciami. Banskobystrickí študenti však balansovali na hranici hereckého kondenzátu (ktorý často spadal do klišéovitosti) a štylizovaných ambícií. Pritom Lahola napísal tento text akoby priamo pre študentov. Zobrazil psychiku povojnového človeka cez mladých ľudí a ich prepletenie do zložitých vzájomných vzťahov. Napriek tomu nebola v banskobystrických Škvrnách na slnku evidentná tendencia generačnej výpovede ani jasný režijno-dramaturgický koncept a len slabo intenzifikovali estetický, etický alebo edukačno-recepčný vplyv.

---

[1] Hru Škvrny na slnku Lahola napísal v roku 1955, knižne však vyšla až po autorovej smrti v roku 1968 vo vydavateľstve Tatran. Premiéru mala až 8. 4. 1967 vo zvolenskom Divadle Jozefa Gregora Tajovského a neskôr
bola uvedená ako televízna inscenácia v réžii Juraja Svobodu a ďalšia v réžii Pavla Haspru.[2] Podobné príznakové situovanie do izolovaného priestoru je pre Laholu typické, objavuje sa napríklad v hrách Bezvetrie v Zuele, Atentáte či v Štyroch stranách sveta.