Dva príbehy z brehov rieky Moravy bez pevného premostenia

Jozef Gregor Tajovský, Gabriela Preissová: Hriech/Její pastorkyňa
Réžia: Matúš Bachynec
Dramaturgia: Daniel Majling
Scéna: Barbora Šajgalíková
Kostýmy: Ján Husár
Hudba: Daniel Fischer
Svetelný dizajn: Ján Ptačin
Pohybová spolupráca: Juraj Letenay
Účinkujú:
Hriech:
Bora: Gabriela Dzuríková
Eva: Vica Kerekes, a. h.
Kvaško: Tomáš Maštalír
Jano: Matúš Beniak, a. h.
Její pastorkyňa:
Kostelníčka: Dana Košická, a. h.
Jenůfa: Anežka Petrová, posl. VŠMU
Števa: Roman Poláčik
Laca: Daniel Fischer
Karolka: Anna Gajdzíková, posl. VŠMU/Viktória Šuplatová, posl. VŠMU
Zbor: poslucháči VŠMU
Môžeme sa tváriť ako moderní divadelníci a všetko staršie než dvadsať rokov zasunúť do kolónky „anachronizmus“, no či sa nám to páči, alebo nie, slovenská a česká klasika budú vždy piliermi dramaturgií našich kamenných divadiel. Tvorcovia po nich siahali, siahajú a zrejme aj budú siahať, aby cez archetypy našej národnej povahy, ktoré sú v týchto hrách zakódované, vypovedali o práve prebiehajúcej súčasnosti. Preto sa dodnes v Čechách stretávame so stále novými naštudovaniami Tylovho Strakonického dudáka, Preissovej Gazdinej roby a Její pastorkyne, Maryše od bratov Mrštíkovcov či Jiráskovej Lucerny, inscenovanými predstaviteľmi staršej, strednej i nastupujúcej režijnej generácie. V našich divadlách zase konštantným tempom pribúdajú nové inscenácie hier Palárika a Tajovského, dramatizácií Timravinej prozaickej tvorby či sem-tam aj Hviezdoslavovej tragédie Herodes a Herodias. Diela, v ktorých autori v holej surovosti pomenovali signifikantné črty slovenského a českého naturelu, ponúkajúce aj vyše storočia od svojho vzniku nekompromisnú konfrontáciu: v čom sa – okrem sociálnych, politických a módnych pomerov – zmenili naše životy? Nevera, alkoholizmus, patriarchalizmus, falošná morálka, fyzické a psychické násilie páchané na slabších, konzervativizmus nivočiaci akýkoľvek závan individuality, bigotnosť popierajúca slobodné vnímanie života sú jedny z mnohých tém, ktoré dodnes nestratili nič zo svojej platnosti. O viacerých z nich hovorí aj najnovšia inscenácia Matúša Bachynca Hriech/Její pastorkyňa.
So smelosťou možno povedať, že Bachynec je už dnes, na rozbehu kariéry, režisérom s citom pre reinterpretáciu slovenskej klasiky. Jeho dve inscenácie dramatizácií Timraviných prozaických predlôh Všetko za národ (VŠMU, 2014) a Ťapákovci (DJP Trnava, 2017) patrili v ostatných rokoch k najosobitejším výkladom slovenského dramatického dedičstva. No pri dielach z inej dramaturgickej oblasti (napr. Tolstoj, Christie, Werich alebo Rankov) išlo už o rozporuplné, štýlovo nejednotné a atmosférou i myšlienkovým presahom nekonzistentné výsledky. Preto kompozícia dvoch kľúčových realistických drám česko-slovenského kontextu (poetikou i tematikou nie nepodobných Tolstého Vláde tmy, ktorú Bachynec inscenoval v Trnave) – Hriech Jozefa Gregora Tajovského a Její pastorkyňa Gabriely Preissovej – vzbudzoval zvýšenú pozornosť.
Režisér spolu s dramaturgom Danielom Majlingom našli prepojenosť medzi dvomi separátnymi drámami z prelomu 19. a 20. storočia v téme nemanželského dieťaťa. Etického a náboženského prehrešku, ktorým konzervatívna dobová societa jednoznačne opovrhovala. Podobného odsúdenia sa dočkali aj hry od niekdajšej kritiky a laického publika, banalizujúceho skutkový stav. No ten bol reálny vtedy i dnes. Tvorcovia vzájomne prepojili dva rozsahovo i žánrovo rozdielne texty tak, že trojdejstvovú Její pastorkyňu zostručnili na ústrednú dejovú siluetu, koncentrujúc sa na príbehové peripetie Jenůfy a Kostelníčky, a aktovku Hriech ponechali takmer bez textovej redukcie (naopak, niektoré situácie motivicky rozšírili, pribudol aj anglický dialóg Bory s Kvaškom). Bachynec tak naturalisticky osnovanú Pastorkyňu škrtmi zúžil na rozsah aktovky a Hriech roztiahol na priestor celovečernej hry. Čo nie je ani jednej dráme vlastné a v inscenácii to pôsobí až kontraproduktívne. Pastorkyňa sa zbytočne zostručňuje na dejotvorné jadro, Hriech nadbytočným psychologizovaním rozširuje na veľké plátno.
Obe drámy, ktorých dejstvá (v prípade Hriechu scény) sa v Bachyncovej inscenácii striedavo prestupujú, sa spoja až v záverečnom obraze svadby Jenůfy s Lacom. Na slováckej veselke sa stretnú slovenskí a českí bratranci a sesternice. Lenže nie je to pre inscenáciu málo? Stačí hrať dva v mnohom rozdielne príbehy výsostne autonómne a v jazykoch, v ktorých sú napísané (Její pastorkyňa v moravskom nárečí, Hriech v slovenčine), a potom ich podľa očakávaní prepojiť v jeden celok, kde síce Tajovského postavy pokračujú v neverbálne vyjadrených vzťahových konšteláciách, ale do replík im už pribúdajú Preissovej slová?
Ak porovnáme umelecké kvality oboch hier, jednoznačne vyhráva Její pastorkyňa, vďaka vrstevnatosti psychológie a vnútornej zovretosti drámy ašpirujúcej až k osudovosti antickej tragédie. Hriech je aktovka pracujúca so skratkovitosťou situácií i charakteropisby na úzko komornom priestore a jej autor, na rozdiel od Preissovej, v niekoľkých momentoch účinne pracoval aj s humorným nadľahčením. Nehovoriac o tom, že ak hry takto položíme vedľa seba, tak nám (asi nechcene) z príbehov vyplynie, že slovenské gazdiné sú síce neverné a následne potrestané bitkou a hanbou, ale aspoň nechajú dieťa nažive. Zato české ich radšej hodia do vody. Keďže v inscenácii nedošlo k prehĺbenejšej dramaturgickej kooperácii medzi drámami a až do záverečného obrazu sa texty hrali ako samostatné obrazy raz z moravskej a hneď nato zo slovenskej chyže, nechcene sa otvorila nacionálna otázka postojov k približne totožnej problematike z oboch brehov Moravy.
Tým, čo spája obe hry a čo je i tematickým východiskom Bachyncovej inscenácie, je jediný konkrétny predmet na inak prázdnej a do hĺbky sa prepadajúcej drevenej scéne Barbory Šajgalíkovej – Madona s malým Kristom na rukách visiaca nad javiskom. Pred plastikou sa postavy prežehnávajú, pravidelne sa jej prihovárajú, odriekajú k nej modlitby, prosby i kliatby. Je to pre ich životy neustále prítomná autorita, doslova stimul, no v skutočnosti títo kajúcnici vedú život popierajúci obsahovú náplň Desatora. Božia sila je pre nich potrebná len vtedy, keď ich životné osudy stoja na rázcestí. Bachynec tak výstižne a pritom nevtieravo akcentoval podstatu slovenskej religiozity. Naša krajina bola vždy zviazaná so silnou náboženskou tradíciou. Ale skutočne žijeme v zmysle katolíckych noriem, ku ktorým sa verejne hlásime? Aj v Bachyncovej inscenácii je náboženská insígnia predmetom, na ktorý si postavy spomenú iba vtedy, keď nastane problém. Inak sa Bohorodička musí strnulo prizerať sodome, čo sa pod ňou deje. Akoby sa tí ľudia od čias Preissovej a Tajovského vôbec nezmenili.
Dôraz na náboženský aspekt ako útechu i životnú determinantu nie je jedinou nenásilne zakomponovanou obsahovou aktualizáciou pôvodných textov. Či, presnejšie povedané, dramaturgickým akcentom témy, ktorá je v oboch hrách integrálne prítomná, ale pri prvom pohľade nedominuje. Tými ďalšími sú agresivita a sexizmus. Veď prípady domáceho násilia páchaného na ženách či deťoch neustále plnia i naše denné správy. Aj v inscenácii je Eva manželom za svoj hriech zbitá tak, že keď si herečka vyzlečie blúzku, odhalí pred nami modrinami plynulo posiaty chrbát. No na verejnosti (počas scény svadby) s manželom predstavujú harmonický pár. Len keď jej partner položí ruku na plecia, herečka sa mierne strhne od bolesti, pozostatku (asi včerajšej) bitky. Neveru jej pred verejnosťou odpustil, veď čo by povedali susedia? No doma si Eva stále užíva viac bič než cukor. Bachynec sa tak na vzťahovú štruktúru oboch hier pozeral bez zjednodušovania a v holej podstate odkryl kľukaté duševné procesy postáv ocitajúcich sa v extrémnych, stresových situáciách.
Výsostne neidylicky, i keď menej fyzicky výbojne, predstavil aj pomer submisívneho Lacu k milovanej Jenůfe. Nie je to naivný rojko, ako ho často zvykli interpretovať predošlí inscenátori. Jenůfe v skutočnosti jej vzťah so Števom nikdy neodpustil. Jeho cholerický výbuch tesne pred svadbou jasne definuje tlak, pod ktorým sa tento vnútorne zmätený muž ocitol. Ich manželstvo je odsúdené na vzájomné trpenie sa, ale i tak je vďaka svojej dobrotivej povahe ochotný ho podstúpiť. Najradšej by sa nevesty asi vzdal, ale keď sa v závere zúfalá Jenůfa v psychedelickom šoku márne snaží oživiť synčeka, šúchajúc ľadovú kocku so zamrznutým telíčkom uprostred, Laca si po krátkom uvažovaní a badateľnom zaprení svojho prirodzeného úsudku vyzlieka sako, vyhŕňa rukávy a pridáva sa k nej. Vie, že ich ďalší osud bude navždy poznačený tragickými udalosťami, ale chce byť Jenůfe vždy na pomoci.
Bachynec s Majlingom tak nezobrazujú dedinskú klasiku ako žánrový obrázok retušovaný mánesovským či ladovským zjemňujúcim štetcom. Podobne ako pri kostýmoch Jána Husára, ktorý hry z roku 1890 a 1911 posúva skôr do časovo i spoločensky neutrálneho obdobia, sa stretávame s výhradne odfolkorizovaným, vecným a odpoetizovaným pohľadom na vidiecku realitu. Tvorcovia poukazujú na krutosť, ľudskú drsnosť, citovú excentrickosť a surovosť vzťahov úzkej rodinnej society. Oba príbehy hrajú v rovine psychologickej i sociálno-mravnej. Lenže tento výklad postáv sa v plnej miere nepretavuje do vonkajšieho tvaru inscenácie. Jej kompaktnosť narušujú zbytočné ilustratívne režijné gestá, štýlová nejednotnosť hereckých výkonov a slabá koncentrácia mizanscén. Pri spomienke na nápaditosť a vrstevnatosť situácií Bachyncových inscenácií Timravy zamrzí, že k podobnej divadelnej vynaliezavosti a myšlienkovej hutnosti došlo tentoraz len málokedy. Výnimkami sú dve zásadné mizanscény v Hriechu, kde na minime priestoru bolo vypovedaného dostatok významotvorného. V prvej z nich si chce Ondrej zafajčiť s Janom, ale tomu sa tak trasú ruky, že poriadne nedokáže vytiahnuť cigarety, nieto im obom pripáliť. Až mu ich musí začudovaný Kvaško pridržať. Následne pri spoločnej večeri na oslavu návratu hlavy rodiny Ondrejovi neustále padá vidlička zo stola. A tak pod jeho kratšiu nohu podloží z vrecka vytiahnutý (možno dopredu pripravený?) papierik. No ani ten nepoprie gravitačný zákon. Akoby stôl postavený na šikmej ploche symbolizoval rozhegané rodinné vzťahy, o ktorých v tom momente ešte postava Amerikána nemá poňatie.
Podobných minucióznych výjavov však nájdeme v inscenácii poskromne, omnoho častejšie sa mizanscéna obmedzila len na monotónne či ukričané intuitívne prechody cez javisko. Vo všeobecnosti sa Bachyncova réžia viac než na charakterizačný detail zamerala na celok a v ňom na maximalistické režijné gestá. Síce výrazne emočne podfarbené, ale často priveľmi lakonicky vyjadrené. Keď si napríklad Kostelníčka uvedomí, že jediným riešením problému s „nadbytočným“ dieťaťom je jeho smrť, tak sa priehlbina v drevenej scéne naplní tmavou vodou, akoby vyžmýkanou pri ručnom praní. V nadrozmernom drevenom lavóre či kadi sa prepiera ľudská špina. Onedlho sa v nej ocitajú aj manželia Kvaškovci, ktorí sa po priznaní Evinej nevery snažia nájsť východisko z patovej situácie. A musia sa cez ňu prebrodiť aj čerství snúbenci Jenůfa a Laca, aby dostali požehnanie od autoritatívnej Kostelníčky. No na rozdiel od nej, oni netušia, v čom pramení táto čierna tekutina. No akonáhle má dôjsť ku svadbe, tak dievčice a šuhaji (poslucháči herectva VŠMU) prácne vo vedrách vynesú túto vodu, veď pred susedmi musí všetko vyzerať harmonicky, a bez náznaku hnisajúceho problému. Prvok je to síce scénicky efektný, ale myšlienkovo priveľmi priamočiary.
Režijná lapidárnosť hraničiaca až s gýčom vyvrcholí v závere inscenácie, keď vidiečania pri sekaní ľadu nájdu mŕtve dieťa. Vtedy herci prinesú do centra scény skutočnú ľadovú kocku so zamrznutým telíčkom. Čierna voda z predošlých obrazov sa očistila a vyplavila na breh plod hriechu postáv z Její pastorkyne. Tento naturalistický znak je síce mrazivým, no vo výsledku polopatistickým riešením. Záverečná mizanscéna márnej snahy Jenůfy a Lacu zachrániť dieťa má skôr parametre emočne opulentného operného aranžmánu než polysémickej činohernej mizanscény. Bachynec v sebe ani tentoraz nezaprel svojho pedagóga Romana Poláka. No kým u Poláka vzťahy ohlodané na kosť, akcent na animozitu ľudskej psychiky, strindbergovský zápas žensko-mužského princípu, špina postupne vychádzajúca na povrch a veľké scénické gestá vyvierajú z hĺbkového prieniku do organizmu inscenácie, u Bachynca dochádza len k vonkajškovému znaku, ktorý spočiatku ohromí, ale ešte mu chýba vnútorná kauzalita pre účinnú javiskovú sugestivitu.
Režisér sa popri scénickej efektnosti sústredil najmä na herecký komponent, ktorý sa stal hlavným nositeľom konania. Lenže výkony majú skôr kolísavú úroveň a podliehajú štýlovej nejednotnosti. Predošlé inscenácie Hriechu neraz dokázali, že v kvartete postáv dokážu interpreti nájsť živnú pôdu pre prenikavé herecké štúdie. Lenže v inscenácii v SND hrá každý sám za seba, a tak v komorne tvarovanej inscenácii nenastáva potrebná herecká súhra. Tomáš Maštalír ako gazda Ondrej Kvaško vracajúci sa po rokoch na rodnú hrudu hrá od svojho prvého vykročenia na javisko výhradne na diváka, exhibujúc pritom maskulínnu nadradenosť a nekontrolovanú cholerickosť Kvaškovej povahy. Ale preexponované výrazové prostriedky neladia s poetikou inscenácie. Maštalírov jednostrunne ukričaný tón, obohacovaný jedine neproduktívnou snahou o intonačné sínusoidy, zabránili výrazovej diferencovanosti i plynulej gradácii kreácie.
Gabriela Dzuríková si akoby spočiatku pomýlila žáner a namiesto pragmatickej Bory z Hriechu hrala írečito štebotavú gazdinú zo Ženského zákona či nebodaj z ktorejkoľvek veselohry Ferka Urbánka. Borine repliky síce v originálnom texte tvoria jasný protiklad k tragizujúcej Eve, no sú aj vzpruživou útechou, nielen komickým nadľahčením vážnej situácie. Dzuríková si však z potenciálu úlohy vybrala iba komickú hyperbolizáciu. Až postupom príbehu, keď už v priamej konfrontácii aktivizuje svoj vzťah k výbojnému Ondrejovi, postihuje herečka i širší rozmer postavy. Vtedy sa Dzuríková, v súbore roky nespravodlivo opomínaná pre charakterové úlohy, stáva vecnou sedliačkou so zdravým úsudkom. Agilne vypovedanou oponentúrou, pohotovou reakciou či bezprostredne rezolútnou alebo materinsky uváženou hlasovou kadenciou sa snaží pomeriť partnerský trojuholník. Vďaka herečkinmu ráznemu, no nie prehnane ľudovo ornamentálnemu prejavu a dvojzmyselne miereným poznámkam vysloveným vo výsostne dramatickom tóne pochopíme, že Maštalírov Ondrej skutočne nemá právo vyhadzovať Eve na oči neveru. Presne, ako to je zobrazené v Tajovského origináli, ani on nie je bez viny. I keď jeho monológ priznania si vlastného hriechu súčasní tvorcovia asi v zámere zdôrazniť Kvaškovu patriarchálnu nesebakritickosť škrtli, Bachynec interpretáciu dotiahol k nie márnej pointe, že Borin syn Jano by mohol pokojne byť aj Ondrejovým nemanželským potomkom.
V pozitívnom svetle možno vnímať výkon Matúša Beniaka ako prostoduchého a zbabelého sluhu Jana, ktorému stačilo na herecké vyniknutie v trojici omnoho skúsenejších kolegov málo – absolútne civilný prejav bez nadbytočného afektovania (ako u Maštalíra) či folklorizovania (ako spočiatku u Dzuríkovej). To však len s ťažkosťami konštatovať o výkone Vice Kerekes, ktorá rolu Evy Kvaškovej kŕčovito pretragizovala. Výraz utrápenej, ustráchanej a sužujúco previnilej, neskôr voči životu i bitke od manžela pokornej gazdinej zvíjala v nepresvedčivých vyhrotených polohách a v momentoch, keď jej neprirodzene prepiata energia ustala, údernosť kreácie naďalej zlyhávala na ortoepickom prejave. V ňom konštantne prevládal rušivý maďarský prízvuk (v ktorom sa strácala základná zrozumiteľnosť), dýchavičné intonovanie snažiace sa suplovať dramatickosť a badateľný emočný nesúlad vysloveného s vykonaným (bez náznaku, že by išlo o funkčný herecko-režijný zámer).
Herecky zladenejšie pôsobila štvorica ústredných predstaviteľov z Její pastorkyne. I keď snaha o dodržanie lexiky moravského nárečia im často zabránila roztvoriť herecké polohy ešte do širších vrstiev. Museli viac kontrolovať výslovnosť než emócie. Napriek tomu ich výkony sú tým lepším, čo inscenácia priniesla. Hosťujúca Dana Košická nepatrí k herečkám, ktorým sú vlastné rurálne postavy. Prirodzená dôstojnosť a kultivovanosť jej totiž prekážajú preniknúť k naturálnej jadrnosti výrazových prostriedkov. Preto aj nedávna rola dedinskej matky pluku – Mária Dubská v Stroupežnického Našich furiantoch (ŠDKE, 2018) – nepatrila k jej emblémovým výkonom. No v Kostelníčke dostala vzácnu príležitosť, aká ju na jej na domácej scéne v poslednom období obchádza: v Její pastorkyni dokázala nenútene zosúladiť rolu ľudového koloritu s vlastným hereckým naturelom. Jej Kostelníčka je hrdá žena prísnych životných noriem. No Košická zbytočne nezdôrazňuje titanstvo úlohy a nesmeruje k démonickosti vyznenia ako napríklad slávna filmová predstaviteľka postavy Leopolda Dostalová. Košickej výkon je silný práve v civilnom tragizme. Aj rezolútnosť a neprístupnosť vie prejaviť cez nedekoratívny výraz. To, čo z nej tvorí takú spoločenskú autoritu, je vonkajšková strohosť, myšlienku artikulujúce pohľady, uvážene rozložený verbálny prejav s dôrazom na váhu vysloveného. Vo vzájomnom súlade u nej koexistuje emocionalita s ráciom. Pôsobí ako spiaca, no aktívna sopka. Aj varovanie Jenůfy pred svadbou so Števom vysloví najskôr ako oznam, nie ako tragickú obozretnosť. Až postupne graduje z polôh pokojnej a vecnej vravy do eruptívnych excesov. Jej rozhodnutie zbaviť sa dieťaťa je zaťažkávacím psychickým procesom, ktorý sa zrkadlí na Košickej náhle kŕčom zovretom hrdle, kmitajúcich neistých očiach a plačlivo vypovedaných, seba ospravedlňujúcich argumentáciách, mierených priamo na Bohorodičku. Z oceľovo pevnej, vnútorne tenznej, v uvažovaní rozvážnej a nad okolím nadradenej ženy sa v krátkom okamihu stala labilná bytosť, ktorá sa len v málom podobá hrdej sedliačke zo začiatku príbehu.
Jenůfa Anežky Petrovej na prvý pohľad pôsobí ako nenápadné a krehké dievča, ale jej počiatočné reakcie na Lacovu osobu napovedajú, že to nemusí byť až taká pravda. Správa sa k nemu nevšímavo, pohŕdavo i výsmešne. Akoby absolútne prebrala Števove názory na jeho súrodenca. Herečka v duchu režijnej koncepcie tak Jenůfu čiernobielo neidealizovala, ale poukázala na mnohoznačnosť jej charakterového ladenia. Je to citová maximalistka, ktorú osudové rany vyvádzajú z dimenzií objektívneho uvažovania. Čoraz hlbšie sa prepadáva do vlastného iluzórneho sveta: vtedy Petrovej infantilné, nekonkrétne a duchom neprítomné pohľady či slovné reakcie i skrehnutosť vonkajškového prejavu jasne hovoria o prepukajúcej duševnej dezorientovanosti, ktorej sa stále snaží vzdorovať. Keď však prijíma Karolkine a Števove svadobné vinše a sama ich im opätuje, tak z jej zaťatých pier vychádzajú slová v napätých pauzách a tvrdých, no citovo kolísavých intonáciách. Stala sa z nej emočne nevyspytateľná, akoby v tranze žijúca žena, ktorá nemôže po strate milovaného Števa a ich spoločného dieťaťa opätovne nájsť pevný bod. Veď k Lacovi ani na záver príbehu necíti úprimnú vďaku či oddanosť a ak by dostala príležitosť, možno by utiekla za Števom.
Roman Poláčik podobne ako v niekdajšej Pitínského inscenácii Preissovej Gazdinej roby (DAB Nitra, 2014) dostal za úlohu vytvoriť driečneho dedinského hedonistu. No na rozdiel od nitrianskeho Emana, bratislavský Števo v sebe nemá kúsok empatie. Chová sa popudlivo, neskrýva arogantnosť, ani náznakom nespochybní svoju narcistickú povahu. Z Poláčikovho výkonu, bohatého na charakterizačné mimické, intonačné a gestické nuansy, je jasné, že Jenůfa je len jedna z mnohých, ktorým poplietol hlavu a zvalil ich do vystlatých perín či nepohodlného stohu slamy. Tak k nej aj pristupuje: je pre neho len momentálnym stredobodom záujmu, preto s ňou komunikuje ako s majetkom, na ktorý si vydobyl právo. Keď sa dozvie o dieťati, tak v zhrozenom pohľade a nervózne prudkom prejave necítiť záujem o Jenůfu, ale iba prepočítavanie súradníc vo vykalkulovanom pláne svadby s bohatou richtárovou Karolkou.
Daniel Fischer ako Števov brat Laca je zo súrodeneckej dvojice ten zakríknutý, nemotorný, s vypestovaným komplexom menejcennosti z celoživotného súžitia s priebojným príbuzným. Je to čudák s nevinným až chlapčenským pohľadom a v spoločnosti skromným i keď spočiatku zo snahy zaujať Jenůfu prehnaným vystupovaním. Lacov vlastný názor však nie je vo Fischerovom podaní formovaný len nenávisťou voči Števovi, ale najmä schopnosťou racionálne uvažovať nad konkrétnou situáciou. Nehovoriac o tom, že v ňom drieme i kus rýdzeho chlapčenského furiantstva. Porezanie Jenůfinho líca nie je motivované ani tak vzdorom, ako skôr spôsobené neobratnosťou pri zvádzaní adorovaného stvorenia. Ale na rozdiel od Števa, Laca si v plnej miere uvedomuje následky, ktoré Jenůfe spôsobil. O to viac sa v ňom prehlbuje pokora k životu i pocit viny. A to Fischer stvárňuje v nenásilnom, no vnútorne aktivizovanom výraze, s dôrazom na psychologickú autentickosť konkrétnych duševných pochodov.
Inscenácia Hriech/Její pastorkyňa dokazuje, že naše medziľudské sféry s ich úzkoprsosťou, uviaznutím vo zväzujúcich konvenciách a uniformných dogmách sa za tie roky takmer nikam neposunuli. Bachynec v čistých líniách prezentuje, že v našej národnej povahe je stále niečo zhnité. Žena je len mužovým majetkom, nemanželské dieťa je skôr vec ako bytosť, nevera je hriech hodný zatratenia, ale nie dôsledok partnerského neporozumenia. Lenže Bachyncova réžia to viac koloruje než interpretuje. Režijnú nadstavbu tu supluje sústredenie sa na herecký psychologický detail a najmä emočne podfarbený scénický efekt. Inscenácia tak v realistickej podobe ponúka dva samostatné silné príbehy a niekoľko tvárnych výkonov, ale nedochádza k ostrejšie artikulovanej interpretačnej výpovedi. Ide o solídne naštudovanie slovenskej a českej klasiky, ktorému však chýba niečo viac než len oživenie príbehov s aktualizačným presahom badateľným už pri čítaní predlôh.

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo 20. storočia. Aktívne sa venuje publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov a zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. Kapitolami prispel napríklad do kolektívnych monografií Dejiny slovenského divadla I., Dejiny slovenského divadla II. či Zlaté 60. (roky) v Slovenskom národnom divadle. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2020 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. Je autorom štúdií o režiséroch Jánovi Borodáčovi, Pavlovi Hasprovi, Mariánovi Amslerovi, Lukášovi Brutovskom a hereckých profilov Oľgy Borodáčovej-Országhovej, Eleny Zvaríkovej-Pappovej, Jakuba Rybárika či Moniky Potokárovej. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.