(function(i,s,o,g,r,a,m){i['GoogleAnalyticsObject']=r;i[r]=i[r]||function(){ (i[r].q=i[r].q||[]).push(arguments)},i[r].l=1*new Date();a=s.createElement(o), m=s.getElementsByTagName(o)[0];a.async=1;a.data-privacy-src=g;m.parentNode.insertBefore(a,m) })(window,document,'script','//www.google-analytics.com/analytics.js','ga'); ga('create', 'UA-58937473-2', 'auto'); ga('send', 'pageview');
Slovenské centrum AICT: Slovenské centrum AICT logo
Monitoring divadiel logo
Divadlo
InscenáciaArthur Miller: Pohľad z mosta
Premiéra17. septembra 2021
Divadelná sezóna

Arthur Miller: Pohľad z mosta

 

Réžia: Ondrej Spišák

Preklad: Miloš Ruppeldt

Dramaturgia: Andrea Domeová

Scéna: Fero Lipták

Kostýmy: Katarína Hollá

Hudba: Ľubica Čekovská

Odborná spolupráca: Adam Povrazník (box)

Hudobná spolupráca: Dagmar Livorová (pedagogička spevu)

Pohybová spolupráca: Šárka Ondrišová

Účinkujú: Vlado Černý, Miroslav Noga, Anna Šišková, Anna Jakab Rakovská, Sarah Arató, Marián Miezga, Pavol Šimun

 

 

V komplikovanej situácii spôsobenej pandémiou mala v septembri 2020 v Divadle ASTORKA Korzo ’90 premiéru hra Arthura Millera Pohľad z mosta v réžii Michala Spišáka. Tematickým východiskom dramatickej predlohy sa stala sociálna periféria americkej spoločnosti päťdesiatych rokov 20. storočia, prostredie najslabšie platených a zároveň najťažšie pracujúcich robotníkov a ilegálnych prisťahovalcov. V súčasnosti sa problém nelegálnej migrácie a práce týka aj európskeho kontinentu, na ktorý prúdia davy ázijských a afrických ekonomických, politických a vojnových utečencov. V tomto bode sa inscenácia dramatického textu javí ako výber aktuálny. Millerova hra však vznikala so zámerom prezentácie osudu jednotlivca, člena komunity, ktorého individuálne záujmy sa dostanú do konfliktu s morálnymi zákonmi society. Dej drámy sa odohráva v brooklynskom Red Hook a príbeh o láske a zrade Millerovi sprostredkoval Vincent „Vinny“ James Longhi, advokát s politickými ambíciami. Miller „o tejto izolovanej časti sveta“, ktorá sa mu zdala „taká fotogenická“[1] napísal v roku 1950 filmový scenár. Spôsob života obyvateľov štvrte, prístavných robotníkov, poznal nielen z rozprávania. Počas druhej svetovej vojny takmer dva roky pracoval v lodenici, kde sa mu podarilo preniknúť „do ich starostí, ktoré sa krútili okolo rodiny“. Podľa spisovateľa Taliani „vedeli byť k sebe aj dômyselne zákerní a lodenica netrpela nedostatkom sicílskych drám“.[2] V snahe prehĺbiť sondu do mentality obyvateľov Red Hook, ale i načerpať nové myšlienkové inšpirácie z európskej kultúry sa Miller rozhodol sprevádzať Longhiho na ceste do Talianska. Počas pobytu si spomenul na príbeh a premýšľal nad jeho dramatickým spracovaním, no nebol si istý, či sa odváži písať „o Talianoch tak dôverne, ako si to hra vyžadovala.“[3]

 

Po návrate bol kvôli realizácii scenára, podobne ako Longhiho klienti, konfrontovaný s vydieračstvom, nie však ekonomického, ale politického charakteru. Scenár filmu, ktorý mal režírovať Elia Kazan, „stopli“ odborári, ktorým sa pravdepodobne nepáčil ich vlastný skorumpovaný obraz, a FBI, ktorá ho považovala za nebezpečný. Nakoniec materiál z Brooklyn Heights Miller spracoval spolu s príbehom o zrade, incestných citoch a autobiografickými zážitkami v dramatickom žánri. Hra vznikla v roku 1955 ako jednoaktovka, o rok neskôr mala premiéru v Londýne ako hra s dvoma dejstvami. Do druhého dejstva sa dostalo aj prenasledovanie dramatika z politických dôvodov a vyvrcholilo jeho predvolaním pred Výbor pre neamerickú činnosť.[4] Millerov aktivizmus ľavicovej orientácie mu zrejme umožnil nazrieť na americkú spoločnosť nekonvenčným pohľadom, ale zároveň ho v úvode studenej vojny zaradil do tábora jej „nepriateľov“.[5] S politickým prenasledovaním sa pokúsil vyrovnať adaptáciou Ibsenovho Nepriateľa ľudu či hrou Skúška ohňom (1954).

Arthur Miller text drámy napísal v turbulentnom období svojho verejného i súkromného života. V roku 1950 sa stretol v Hollywoode s Marylin Monroe a zo stretnutia sa postupne vyvinul osudový vzťah. Femme fatale strieborného plátna ostýchavý spisovateľ priťahoval, vo vzťahu s ním sa pokúsila nájsť psychickú stabilitu, ukázať kvality ľudskej bytosti, mysliacej a cítiacej, ktoré jej ako „sexsymbolu“ boli odopierané. Spisovateľ pociťoval k herečke silnú fyzickú príťažlivosť, zároveň ho fascinovala jej komplikovaná osobnosť, pred verejnosťou ukrývaná zraniteľnosť a neistota.[6] Ich manželstvo trvalo päť rokov a skončilo sa tesne pred premiérou filmu Mustangy. V scenári filmu Miller pre Monroe vytvoril jednu z mála rolí umožňujúcich prejaviť jej herecký potenciál.

Dramatickým spracovaním historky vyrozprávanej Longhim sa zaoberal od roku 1950. Dej je takmer totožný s pôvodným príbehom lásky a zrady. „Prístavný robotník udal prisťahovaleckému úradu dvoch bratov, svojich príbuzných, lebo chcel prekaziť zasnúbenie jedného z nich so svojou neterou. Udavač sa znemožnil a nik nevedel, kam sa podel. Povrávalo sa, že ho zavraždil jeden z bratov.“[7] Podľa Millera prvá inscenácia Pohľadu z mosta hru „predstavila v najlepšom prípade ako akademický a bezvýznamný príbeh pomsty“,[8] „nebola v nej tá nedefinovateľná prepletenosť ľudských úsilí, schopná priam zázračne sceliť jednotlivé až bezútešné šedivé zložky“.[9] V roku 1956 drámu inscenoval anglický režisér Peter Brook. Miller sa zúčastnil skúšobného procesu a premiéry, keďže sa rozhodol sprevádzať Monroe, ktorá nakrúcala v londýnskych ateliéroch film Princ a tanečnica. Pre londýnsku inscenáciu rozpracoval jednoaktovku na celovečernú verziu a sústredil pozornosť na protagonistu príbehu – „hra predsa mohla zapôsobiť na ľudí aj súcitom s hlavným hrdinom, ba aj s identifikáciou s ním, s človekom, ktorý pácha toľko neprístojností“.[10] Miller konštatuje, že za tie dva roky od vzniku hry sa okrem iného prestal „dištancovať od prenasledovaných – nielen zo zásady, ale naozaj.“[11] S najväčšou pravdepodobnosťou tento posun nastal kvôli vyššie zmieneným okolnostiam, ovplyvňujúcim spisovateľovu osobnostnú integritu. Rozpad prvého manželstva a vzťah k Marylin Monroe ho nútil premýšľať o jeho vnímaní sexuality, žien, či „freudovsky“ interpretovať rodinné vzťahy. Nakoniec, podľa vlastných slov, situáciu zhodnotil ako nevyhnutný vývinový proces: „To všetko sa mi teraz javilo ako nevyhnutná daň za to, čo má čaká v budúcnosti, tvorivý život s nerozpoltenou dušou.“[12] V rozhovore s Brookom, ktorý sa obával odmietnutia hry, odkrývajúcej podobne ako hry Ibsena a gréckych autorov „skrytú logiku života“, Miller súhlasne uviedol, že význam hry videl práve „v odhaľovaní samotného procesu, v neúprosnosti štruktúry života.“[13]

 

V bulletine k aktuálnej inscenácii nechýbajú viaceré z vyššie spomenutých informácií, citáty a parafrázy zo známej Millerovej autobiografie, výberu esejí, doplnené o úryvky z listov, rozhovorov, údaje o svetových a slovenských inscenáciách a filmových adaptáciách a úvodný „pohľad režiséra“. Výslednú informačnú mozaiku či interpretačnú bázu si divák vytvára sám. Zamyslenie režiséra nad rôznym „čítaním“ názvu drámy môže byť pre neho určite inšpiratívnym impulzom, podobne ako upozornenie na stále aktuálny problém emigrácie a s ňou spojeného strachu z iného, cudzieho, neeurópskeho… V závere bulletinu sú prezentované predovšetkým Millerove názory. V snahe preniknúť do inscenačných a interpretačných zámerov tvorcov som sa snažila v parafrázach a citátoch zorientovať, nájsť východiskový kontext tvorcov. Nakoniec som sa vrátila k prvým dvom vetám z popisu hry na webe divadla. Prvá charakterizuje drámu ako hru „o podobách lásky – o partnerskej, láske k blížnemu, aj o skazonosnej láske.“[14] Druhá veta je citátom spisovateľa: ,,Divadlo je pre mňa v prvom rade prostriedkom na vyjadrenie vášne.“[15] Aktuálna inscenácia v Divadle ASTORKA Korzo ’90 je predovšetkým hrou o láske, vášni a pude, až potom o inakosti, zrade či neľahkom údele emigrantov. Autobiografická rovina zostáva pre väčšinu divákov v súčasnosti (a nielen v tejto inscenácii) zrejme ukrytá.

 

Scénograf Fero Lipták zvolil takmer „abstraktné“ scénografické riešenie a z dramatikovho návrhu zachoval minimum. Nie je to síce „prázdny“ priestor z inscenácie Iva van Hoveho, ale (našťastie) ani žiadna z realistických verzií imitujúcich interiér bytu z päťdesiatych rokov. Dominantou scény zostáva telefónna búdka, ktorá rozdeľuje priestor javiska symetricky a je inštalovaná v zmysle odporúčaní spisovateľa (môže byť vidieť alebo môže byť zakrytá, v druhom dejstve sa dostane do popredia javiska). Po stranách javiska sú pódiá – lávky so zábradlím, ktoré ohraničujú priestor bytu, v ktorom nábytok tvoria jednoduché multifunkčné prepravky a jedna stolička. Absentujú aj iné rekvizity – dvere do ďalších izieb, schodisko do bytu, pokračujúce do ďalšieho poschodia, hojdacie kreslo, ale aj písací stôl, vymedzujúci priestor kancelárie advokáta Alfieriho (Vlado Černý), komentátora príbehu. Ako symbolický pendant telefónnej búdky sa tak javí čierny záves umiestnený na ľavej strane zadnej steny, drapéria látky formou pripomínajúca provu lode. Záves sa dáva do pohybu po vypätých dialógoch a situáciách naznačujúcich tragédiu či nezvratnosť osudu a je sprevádzaný zvukom „vŕzgajúcej“ lode. Forma javiska naznačuje väzbu na antickú grécku tragédiu, ktorá bola dôležitým inšpiračným zdrojom Millerovej dramatickej tvorby. Výstupy advokáta Alfieriho sú situované do priestoru v prednej časti javiska, zasahujúceho do hľadiska a pripomínajúceho funkciu orchestry, na ktorej chór komentoval dej drámy.

 

Rodina Carboneovcov predstavuje model tradičnej rodiny. Eddie ako hlava rodiny zabezpečuje starostlivosť a ochranu manželky Beatrice (Anna Šišková) a netere Catherine (Anna Jakab Rakovská/Sarah Arathó, a. h.) a tak voči obom ženám vystupuje autoritatívne. Miroslav Noga kreuje postavu Eddieho podobným spôsobom ako Vlado Černý postavu Alfieriho, úsporne, ale s dôrazom vo výraze a geste, i keď jeho prístavný robotník môže pôsobiť miestami až príliš kultivovane. Pozornosť sústreďuje najmä na vyjadrenie procesu premeny, postupného odhaľovania temných zákutí Eddieho duše. Eddie Carbone sa mení z pragmaticky zameranej hlavy rodiny, ochrancu slabých na „slabocha“ podliehajúceho deštrukčnej vášni. Na situáciu, ktorá sa nevyvíja podľa jeho predstáv, reaguje hystericky. Noga hereckým prejavom dokazuje, že má celý proces „pod kontrolou“. Napriek tomu, že útoky Eddieho sú zamerané najmä na nápadníka netere Rodolpha (Pavol Šimun), osobnostná kríza sa zrkadlí predovšetkým vo vzťahu k najbližším – k Beatrice a Catherine, ktorá je objektom jeho túžob. Rovnako Catherine prejde premenou, v jej prípade však nejde o odhalenie ukrytého, ale o zavŕšenie procesu dospievania, ktorého súčasťou je objav lásky a sexuálnej túžby. Obe predstaviteľky postavy dokážu tento proces metamorfózy pomerne dobre herecky vyjadriť, menšie rozdiely sú vo zvolených „odtieňoch“ osobnosti. Arathó uprednostňuje nežnejšie, lyrické stvárnenie mladej ženy, Rakovskej Catherine si viac uvedomuje svoju fyzickú príťažlivosť. Eddieho manželka Beatrice je v dramatickej predlohe zobrazená ako žena „udržiavajúca rodinný krb“, síce s istým intelektovým „hendikepom“, no pevnými morálnymi zásadami a vysokou emocionálnou inteligenciou, ktorá je často aktivizujúcim činiteľom jej konania. Je postavou silnej a aktívnej ženy a nie náhodou sa tento typ ženy prvýkrát objavil vo filmoch talianskych neorealistov. Anna Šišková všetky tieto charakteristiky stvárňuje bez toho, aby jej postava stratila celistvosť a prirodzenosť. Vlado Černý v postave advokáta Alfieriho je presvedčivým sprievodcom sociálnym prostredím a procesu premeny Eddieho Carboneho. Pri modelovaní tejto postavy existuje potenciálne riziko pátosu, deklamácie, no Černému sa podarilo vytvoriť postavu advokáta bez prázdnych gest. Pôsobivo vyjadril snahu Alfieriho o zachovanie odstupu, pragmatické riešenie situácie schyľujúcej sa k tragédii, ale i súcit a empatiu advokáta voči každému z aktérov drámy. Dvojicu talianskych príbuzných stvárňuje Marián Miezga a Pavol Šimun. Obaja sa pokúsili zobraziť základné charakteristiky postáv formulované v texte drámy – skromného, pracovitého a dobráckeho Marca Miezga modeloval prostredníctvom minimalistického gesta a výrazu. Excentrickosť Rodolpha ilustrovala aj jeho „hlučnosť“, no Šimunov Rodolpho sa smeje veľa (niekedy až priveľa a občas aj neprirodzene), tancuje, spieva, zdôrazňuje feminíne črty, akoby chcel potvrdiť Eddieho slová. Našťastie, hlučnosť a neprirodzenosť v prejave bola asi najvýraznejšia na premiére, v reprízach sa podarilo tieto aspekty potlačiť a zharmonizovať hereckú akciu s partnerkinou. Pre mňa osobne však najväčším sklamaním boli dva inscenačné prvky – frázy v taliančine včlenené do replík Marca a žltá parochňa Rodolpha – oba vyzneli nielen ako klišé, ale takmer ako komický prvok či dokonca paródia. „Platinové“ vlasy Rodolpha sú síce objektom údivu i obdivu, symbolom inakosti, ale pokojne mohli mať prirodzenejší kolorit, keďže vo všeobecnosti nepatria k základným charakteristikám fyziognómie obyvateľov Apeninského ostrova. Taliančina zase bola na úrovni priemerného „dabingového výkonu“ a tak sa táto voľba javí svojou popisnosťou ako samoúčelná.

 

Scénická zložka a nadpriemerné či aspoň remeselne dobre zvládnuté herecké výkony súboru patria k pozitívam inscenácie. Z ostatných zložiek sa inscenátori pokúsili zaujať použitím zvuku, ktorý zastupoval „zoškrtané“ vedľajšie postavy. Kostýmy Kataríny Hollej, hudba Ľubice Čekovskej či choreografia Šárky Ondrišovej sú vo výsledku skôr spolutvorcami atmosféry päťdesiatych rokov 20. storočia ako podporou snahy inscenovať text „inak ako tradične“, teda s viacerými inováciami či dokonca experimentálne. Inscenácia sa tak javí ako úsilie o „tak trochu to i ono“, pokus o nájdenie zlatej strednej cesty v 21. storočí, do ktorého divadlo vstupovalo s vedomím postdramatickej estetiky. Od režiséra, jeho spolupracovníkov i súboru som očakávala viac ako len dobré „remeslo“ a nostalgickú atmosféru.

 

 


[1] MILLER, Arthur. Zákruty času. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1991, s. 169.

[2] Tamže, s. 225.

[3] Tamže, s. 187.

[4] Hlavnou postavou boja proti „infiltrácii komunistov“ do americkej spoločnosti bol senátor Joseph R. McCarthy a obdobie medzi rokmi 1950 – 1954 sa označuje ako tzv. éra mccarthyizmu. Viacerí predstavitelia kultúrneho života boli vyšetrovaní kvôli ľavicovým názorom či kontaktom. Jedným z nich bol na jar v roku 1952 aj režisér Elia Kazan, ktorý s výborom spolupracoval a sklamaný Miller s ním na istý čas prerušil kontakty. Tamže, s. 381 – 385.

[5] Miller sa stretával so skupinou novinárov a spisovateľov píšucich antimccarthyovské články, ale zúčastnil sa aj na schôdzkach komunistických spisovateľov, počas vojny a po vojne písal protesty, podpisoval petície. Tamže, s. 466 – 473.

[6] Tamže, s. 511 – 512.

[7] Tamže, s. 172.

[8] Tamže, s. 408.

[9] Tamže.

[10] Tamže, s. 473.

[11] Tamže.

[12] Tamže, s. 436.

[13] Tamže, s. 408.

[14] Dostupné online: www.astorka.sk/event/368725/pohlad-z-mosta

[15] Tamže.

Od Uverejnené: 8. septembra 2021Kategórie: Recenzie / Monitoring divadiel

Recenzentka: Viera Bartková

Viera Bartková absolvovala štúdium odboru estetiky, slovenského jazyka a vedy o výtvarnom umení na Filozofickej fakulte UK v Bratislave a študijné pobyty na univerzitách v Budapešti, Padove a Ríme. Doktorandské štúdium ukončila na Katedre kulturológie, kde vyučovala kurzy z dejín umeleckej kultúry. Od roku 2014 pôsobí ako odborná asistentka a didaktička estetickej výchovy na Katedre estetiky FiF UK v Bratislave. Popri výskume so zameraním na problematiku interdisciplinárnych a interkultúrnych vzťahov v umeleckej kultúre sa aktívne zúčastňuje divadelných festivalov a prehliadok, venuje sa umeleckej kritike a na Univerzite tretieho veku vedie kurz z dejín divadla a drámy pre seniorov.

Posledné recenzie

Zanechajte komentár

Go to Top