Bankrot, ktorý záhadne (ne)trápil

Preklad: Ján Ferenčík
Dramaturgia: Martin Timko
Scéna: Jaroslav Valek a.h.
Kostýmy: Eva Kleinová a.h.
Asistent réžie: Jozef Novysedlák
Réžia a úprava: Ján Sládeček
Hrajú: Albín Medúz, Mária Brozmanová, Denisa Ďuratná, Jozef Novysedlák, Katarína Turčanová, Mikuláš Macala, Anna Strnadová, Atila Bocsársky
Premiéra dňa 18. septembra 2009 v Spišskom divadle v Spišskej Novej Vsi
Pri dobrej ruskej klasike človek očakáva, že sa bude baviť. Oficiálne označená za kupeckú komédiu, ktorá pojednáva o vážnych morálnych problémoch vtedajšej spoločnosti, hra Bankrot patrí k pilierom ruskej realistickej drámy. Tohtosezónna divadelná premiéra Spišského divadla, ktorej réžie sa ujal Ján Sládeček – známy divadelný vedec, dramaturg, režisér i pedagóg – však od zábavy mala ďaleko, ak opomeniem tú plytkú – t.j. sexuálne narážky a alkohol. O dôvode prečo vnímať tento text ináč než komediálne sa od režiséra dozvedáme z bulletinu: „Nechápem ako mohli autor a vydavatelia (autora aj chápem) túto hru nazvať komédiou. Ani žánrové označenie čierna komédia by nebolo úplne presné. Svojou témou, príbehovým a myšlienkovým vyznením, je to drsná hra, dráma – veď čo je už len smiešne na tom, že jeden podvodník vloží svoj osud do rúk mladého „vlka“, ktorý ho nielen oberie o všetko, ale ešte i sotí do väzenia a bezmocná rodina zažíva existenčnú drámu na pokraji tragédie?“
Áno, v slovnej a intelektuálnej rovine možno s uvedeným len súhlasiť, avšak inscenovať komédiu ako tragédiu, a to navyše len miestami (kde to text či herecký potenciál dovoľovali) – vyžaduje prinajmenšom prozreteľnosť v rámci inscenácie ako celku a citlivejšie aplikovanie znalostí o účinkoch umeleckých prostriedkov na diváka. O tom, že inscenácia mala byť postavená výlučne na hercoch, nemožno pochybovať. Javisko bolo jednoznačne priestorom pre herecký koncert, ktorý sa však z „technických“ príčin – bohužiaľ – nekonal. Nejde tu o individuálne výkony, ale o fakt, že každý dobrý koncert predpokladá dokonalé vyváženie nástrojovej a speváckej zložky, ktoré by mali v konečnom dôsledku viesť k harmónii a estetickému zážitku. Prečo k nemu v mojom prípade nedošlo, vysvetľuje zvolený interpretačný prístup k textu a žánru. Ale pekne po poriadku…
Statickú scénu tvorili kulisy hradieb, ktoré nie náhodou pripomínali kostol. Uprostred sa vynímala veža s ikonou Matky Božej s dieťaťom. Stôl, stoličky, kolková hra – dom Samsona-bankára. Svetlá sa stlmili a z reproduktorov sa ozval chorál, ktorý nás okamžite zasvätil do koncepčného rámca kresťanských mravov. Tu sa začal príbeh, v ktorom sa Samson Boľšov rozhodne pre podvod voči svojim veriteľom. Vyhlási bankrot a svoj majetok tajne prepíše na pomocníka Lazara Podchaľuzina, o ktorom si myslí, že je to „človek so svedomím“. Dokonca zaňho vydá svoju dcéru Lipočku, ktorá si ho napriek počiatočnému strečkovaniu nakoniec vezme. Po tom, čo sa podvodník Lazar zmocní majetku, podarí sa mu dostať Samsona do väzenia. So svojou manželkou si užíva prepych, k svojim klientom sa správa ako úžerník, ďalších privádza na mizinu.
To je stručný, čitateľný príbeh, ktorého prevedenie pre nás tvorcovia pripravili v dvoch častiach. Kým prvá časť mala byť v zásade komediálnym rozohrávaním vzťahov a konfliktov, po prestávke sa karta otočila a zamýšľaný smiech sa mal zmeniť na zamýšľaný plač. Hlavnými úskaliami, ktoré efektívnosti predstavenia bránili, boli žánrové kontradikcie a nejednotnosť hereckého štýlu. Išlo predovšetkým o lavírovanie medzi vysoko štylizovaným herectvom a civilnosťou až uvoľnenosťou ostatných postáv. Na jednej strane to boli postavy matky Agrafeny (Mária Brozmanová), dohadzovačky Ustínie (Katarína Turčanová) a kupca Rispoloženskija (Mikuláš Macala), ktoré si výraz a charakteristické gestá starostlivo uchovávali. Na strane druhej to bola civilnosť až nevýraznosť vedľajších rolí – sluhu Tiška (Atila Bocsársky) a tetky Fominišny (Anna Strnadová), ktorí hrali akoby „do počtu“ a nepôsobili nijako. Pričom niet pochýb, že každá rola sa dá zahrať tak, aby si ju divák zapamätal pre jej jedinečnosť, aj keď sa na scéne objaví len párkrát. Prečo by sa autor unúval napísať postavu, ak by preňho nebola dôležitá?
A tak sa stalo, že život na javisko prinášali jedine Mária Brozmanová s Katarínou Turčanovou, ktoré svojím hereckým nasadením a prehrávaním dokázali bravúrne stvárniť charaktery poznačené – v prvom prípade chamtivosťou a povýšenectvom; v druhom prípade pokrytectvom a prefíkanosťou. Tam, kde ostatní „spali“, herečky buntošili a rušili nočný kľud ako sa len dalo. Čo sa týka charakteru kupca, jeho úlisnosť bola síce jasná, no zakladať celú komiku na hendikepe alkoholika postupom času nestačilo. Skôr sa potvrdilo, že stokrát obohraný vtip už nie je vtipom, a už vôbec nie, keď herec čaká na reakciu publika v dramatickej pauze. V prípade nevesty Olympiády (Denisa Ďuratná) sa zase jednalo o hystériu, ktorá sa jej – v porovnaní s ostatnými, „pokľudnejšími“ charaktermi v danom momente na scéne – občas vymykala spod kontroly. O to viac však vynikla jej absolútna premena v druhej časti, keď sa z nej stala chladnokrvná dcéra, čo neprejaví súcit s otcom ani úctu k matke; ba dokonca – z naivného dievčatka sa čoby lusknutím prsta stane vypočítavá mrcha s pohľadom zabijaka, ktorá to myslí smrteľne vážne. Tu už opäť narážame na rozpor načrtnutý v úvode, a síce – ambíciu vydolovať z komédie vážnosť, s akou sa človek nestretne hádam ani v samotnom Národnom.
Inou záhadou pre mňa bola civilnosť hlavnej postavy Samsona (Albín Medúz), ktorý predstavenie otvára životnou múdrosťou: „Márnosť nad márnosť.“ Jeho snaha o istú rozumnosť a prirodzenosť v prvej časti inscenácie sa v závere prehupla do psychologizmu až pátosu. V takejto „emotívnej“ nálade Samson prosil o pár kopejok, ktoré mu Lazar odmietol dať a teatrálnym sotením ho poslal naspäť do väzenia. Tam, kde mal divák konečne pocítiť súcit, chýbala hĺbka a chudáka Samsona z biedy nevytrhol ani jeho záverečný nárek za mrežami, ktoré sa objavili za spomínanou maľovanou ikonou. Tento symbolický obraz, resp. akt, patrične nasvietený boďákom, sa namiesto katarzného momentu premenil na jedno popisné a patetické gesto, vzývajúce nahlas spravodlivého boha: „Och, Bože!“ Darmo – takýto druh trpiteľstva už dávno vyšiel z módy. Jediný skutočný kresťan zomrel na kríži dávno a nám je ho ľúto dodnes aj bez toho, aby sa „objavil“ v divadle. Stálo by za prieskum publika, koľkých divákov to „trápilo“ tak ako mňa. Zatiaľ viem len o dvoch.
Záhadou ďalšou bola postava Lazara v stvárnení Jozefa Novysedláka. Zvláštne bolo, že Lazar ako najväčší darebák a „charakter“ pôsobil až príliš nezúčastnene a monotónne. Chápem, že vyjadriť bezcitnosť a vypočítavosť navonok chladom bolo pravdepodobne zámerné, no miestami sa mi zdalo, že sa ho „veci“ akoby netýkali vôbec. Herec si navyše posadil hlas o niečo nižšie, čo postave dodávalo istú strnulosť a zároveň ju obmedzovalo vo výraze vnútorných poryvov. Jednoducho – nebol pre mňa dostatočne ľstivý na to, aby som mu uveril. Opakovaná intonácia replík, ktorú si uchovával počas celého predstavenia, bola pre mňa nedešifrovateľná; zvlášť v prípadoch, keď to malo byť vtipné alebo naopak – cynické a smutné. Takýto postoj by som pochopil azda len v tom prípade, keby kapitalizmus a túžba po peniazoch zasiahli Lazara natoľko hlboko, ako to v minulom storočí dokázala jedine lobotómia na psychiatrických oddeleniach vo vzťahu k ľudskej osobnosti a jej vnímavosti.
Každopádne – na to, aby som svoj medicínsky predsudok vytesnil a sústredil sa skôr na to, čo postava okrem „neurčitosti“ ponúkala – mi stačilo niekoľko prejavov Lazarovej vášne. Jednalo sa napríklad o zaliečanie sa svokre Agrafene dotykmi pod sukňou, bozkávanie s nevestou na stole či o rozopnutie Lazarovho dlhého kabáta na spôsob exhibicionistu. Nevesta sa na jeho „dĺžku“ okamžite chytila, čím dala najavo, že jej na nej záleží viac než na vytúženej šľachtickej urodzenosti ženícha. Dodnes neviem, či išlo o motiváciu konania postavy alebo len o prvoplánový vtip inscenátorov. Mimochodom – aj tak mi už toho ušlo viac než dosť.
Treba povedať, že nesúrodosť hereckého štýlu a interpretácie akiste nemožno dávať za vinu hercom. Príležitostné hranie na efekt bolo badateľné, no opodstatnenie v rámci proklamovanej „drsnej drámy“ to bohužiaľ strácalo. Inscenovať tragiku tlačením na pílu – t.j. ponechaním herečky matky Agrafeny nariekať nad osudom rodiny počas celého niekoľkominútového výstupu – nemôže viesť diváka k ničomu inému než k pochybnostiam nad úprimnosťou a autenticitou celej vzniknutej situácie. Tragika totiž spočíva nie v postave a fakte prežívania patetických emócií na javisku, ale mala by vyplývať z deja, zo samotnej irónie osudu, z celkovej uveriteľnej atmosféry záveru, zo smútku, ktorý visí nad proscéniom ako skutočná hmla, nielen ako falošná clona z dymostroja.
Najväčšie úskalie inscenácie teda vidím v nesúlade medzi zamýšľanou interpretáciou hry v rámci režijno-dramaturgickej koncepcie a jej aktuálnym prevedením pomocou zvolených umeleckých prostriedkov. Celková podoba predstavenia by sa takto dala prirovnať k muzikálu, v ktorom sú striktne oddelené jednotlivé zručnosti umelcov – tanečníci „len“ tancujú, speváci „len“ spievajú (niektorí navyše operne, iní zas popovo), herci „len“ hrajú. Výsledný efekt tým pádom nemôže byť ničím iným než len exhibíciou jednotlivostí; nikdy však nie komplexným celkom, ktorý smeruje k určitému cieľu. Predstaveniu Bankrot navyše chýbala spontánnosť a radosť z hrania (s výnimkou spomínaného ženského ansámblu), svižnosť, ktorá je dušou takmer každej komédie. Chápať a inscenovať Bankrot ako drámu je to isté ako inscenovať Gogoľovu Ženbu a považovať ju za tragédiu vekov. Nehovorím, že to nie je možné. Aj Ženba je v podstate smutným komentárom na morálku a praktiky spoločnosti, v ktorej ľudia zamieňajú lásku a manželstvo za majetky či prestíž. V prípade Bankrotu v podaní Spišského divadla sa však zdá, že kritika spoločnosti inscenátorom vyšla viac prostredníctvom textu v bulletine než naživo v divadle. Ako uvádza dramaturg predstavenia Martin Timko, „…komédia… Bankrot je síce zasadená do kupeckého prostredia 19. storočia cárskeho Ruska, ale svojím dramatickým príbehom, situáciami a postavami nepôsobí ako niečo dávno minulé, naopak, ako nám všetkým dôverne známe. Mladých dravcov, ktorí sa dnes pachtia za bohatstvom aj cez mŕtvoly a nerešpektujú žiadne morálne zásady, je aj dnes neúrekom. Bravúrne komediálne situácie a precízne vykreslené charaktery Ostrovského postáv sú zárukou kvalitného divadelného zážitku“.
Nech si hovorí a píše „kto chce, čo chce“ (vrátane autora tejto recenzie) – ak človek robí divadlo pre diváka, a nie čitateľa bulletinov, mal by mať predovšetkým jasno v tom, čo konkrétne potrebuje k tomu, aby bola jeho umelecká výpoveď zrozumiteľná a sprostredkovateľná. Na margo vzhliadnutej verzie „komédie“ preto už len alibisticky dodám, že sám by som to určite lepšie nezrežíroval. A našťastie to odo mňa ani nikto nežiadal. Nie je to moja práca.

Milan Zvada

Milan Zvada absolvoval štúdium anglického jazyka a filozofie na Fakulte humanitných vied Univerzity Mateja Bela v Banskej Bystrici, v rámci štúdia v Holandsku a vo Fínsku absolvoval program Erasmus Mundus MA v odbore International Performance Research. Venuje sa prekladateľstvu a divadelnej publicistike. Pôsobí ako učiteľ anglického jazyka, dramaturg a projektový manažér v oblasti nezávislej kultúry, v súčasnosti je dramaturgom kultúrneho centra Záhrada v Banskej Bystrici.