| Divadlo | Slovenské národné divadlo, Bratislava (činohra) |
|---|---|
| Inscenácia | Janusz Glowacki: Antigona v New Yorku |
| Premiéra | 2. februára 2013 |
| Divadelná sezóna | 2012/2013 |
Dramaturgia: Martin Kubran
Scéna: Peter Janků
Kostýmy: Peter Čanecký
Hudba: Peter Mankovecký
Hrajú: B. Bystriansky, T. Pauhofová, R. Roth, A. Bárta, T. Grega
Réžia: Emil Horváth
Premiéra: 2. a 3. február 2013 Činohra SND Bratislava
Nevieme,
či naše cesty majú správny, či chybný smer, dozvedáme sa to až priamo na ceste a v jej plynutí. Zdanlivo či skutočne a reálne v akejsi zvláštnej banálnej prázdnote, podobne ako postavy, ktoré stretáme v nejednej z tragédií dneška, o ktorej sa hovorí v knihách teatrológov, že je vraj pre divadlo mŕtva. A predsa neraz taká skutočná…
Aj postavy Glowackého osudovej hry Antigona v New Yorku, Anita, Blška a Saša, sa ocitajú vo fatálnej situácii banálnej prázdnoty.
Kam až siaha ľudské zúfalstvo? Možno táto otázka zaznieva najpálčivejšie a vyráža ten strašný výkrik v závere hry priamo k divákovi o to nástojčivejšie, o čo zasahujúcejšie a presvedčivejšie je stvárnené bolestne poznamenané vnútro týchto krehkých postáv.
Známy kritik Jan Kott túto Glowackého hru v pôvodnom názve Antigona z Tomkin Square Park zaradil spolu s Mrožkovými Emigrantmi a Rožewiczovou hrou Mŕtvi a pochovaní do trojice najdôležitejších hier prelomu deväťdesiatych rokov.
V pamäti nám bezpochyby z tejto mimoriadnej inscenácie zostane bolestne zmietaná hrdinka Tatiany Pauhofovej, Portorikánka Anita, ktorú stvárnila s takou nástojčivosťou a presvedčivosťou, že sa rýchlo zaradila medzi to najlepšie, čo v slovenskom ženskom herectve jej generácie vzniklo za ostatné desaťročie.
Režisér Emil Horváth siahol po hre Janusza Glowackého už po druhý raz (prvýkrát inscenoval jeho hru Štvrtá sestra na javisku DPOH SND v roku 2002) a mal šťastnú ruku. Aj keď tragédie, ktoré sa dotýkajú najcitlivejších miest našej súčasnosti, už dávno na našom teritóriu pre väčšinové publikum vyšli z módy. A predsa sú prepotrebné pre očistu dnešných čias. A možno o to očistnejšie pôsobia, o čo menej o ne konzumný a spotrebný divák recyklujúci neustále rovnakú zľahčujúcu zábavnosť vlastných zážitkov plných rozptýlenia, stojí.
Kdesi v zadnom pláne tohto príbehu o novodobej Antigone je nevypovedaná otázka o zmysle ľudského jestvovania, ale aj o krehkosti nášho bytia, o zraniteľnosti prekrývanej sebaklamom a každodennosťou, v ktorej sa banalita zla javí ako samozrejmosť a všednosť.
V úvode inscenácie sa režisér spolu s autorom rozhodol pre interaktivitu s divákom. Nielen on, aj autor Janusz Glowacki rád oslovuje diváka priamo a zoči-voči, aby nástojčivosť jeho posolstva bola čo najintenzívnejšia.
Režisér vyslal priamo medzi divákov Policajta. Najskôr len skontroluje vstupenky a neskôr publikum aj priamo atakuje, spovedá či napáda a obviňuje. Robí ich rovnoprávnymi spoluúčastníkmi a spolutvorcami príbehu.
Takúto policajnú výzvu vníma menej skúsený divák ako priamy útok na svoju slobodu. A autor, inscenátori aj herecký predstaviteľ sú v tom vskutku presvedčiví. Úzkosť, ktorú podobné policajné praktiky spontánne vzbudzujú, naladí divákov na Glowackého príbeh v patričnej intenzite. Potom aj viacnásobné návraty Policajta do hľadiska aj na javisko vníma ostražitejšie a zároveň je jeho empatia vybudená voči strateným existenciám na periférii občianskych práv o to znásobenejšia a scitlivenejšia.
Nielen autor, aj režisér rád podrobuje publikum skúške odolnosti voči priamemu ataku reality. Presviedča nás o tom už prvý akord, keď vstúpi do rozsvieteného hľadiska spomínaný Policajt v stvárnení Alexandra Bártu a priamo zaútočí na divákov svojím nástojčivým a naliehavým mocenským postojom vyžadujúcim podrobenie a poslušnosť. Policajt neváha využiť svoju pozíciu moci k ponižovaniu diváka.
Strata ľudskej dôstojnosti je totiž jedným z najprenikavejších motívov tejto hry. Veď napokon celý tento príbeh je o tragických koncoch straty sebaúcty. Scénograf Peter Janků veľmi výstižne umiestnil príbeh na perifériu New Yorku, náznak známeho plota, popri ktorom joggujú vo filmoch neraz známe hviezdy, a pár lavičiek, ale aj nákupný vozík a znôška harabúrd v igelitkách stačí na to, aby si divák dobre uvedomil realitu stratencov. Kostýmový výtvarník P. Čanecký sa pohral najmä s kostýmom Anity, od pruhovaných pančúch, cez viacvrstvové oblečenie až po teplé rukavice a čiapku nám ju predstavil ako milovníčku farebnosti a trochu aj výstrelkov módy.
Táňa Pauhofová ako Anita vnáša do inscenácie nielen podstatu mýtu Antigony, ktorá je ochotná podstúpiť akúkoľvek obeť za záchranu cti vlastného brata a dôstojné zaobchádzanie s jeho ostatkami nástojčivo uplatňuje a realizuje za pomoci svojich priateľov. Tentoraz nejde o brata, ale o jedného z nich, o jedného z tých stratených existencií, či lepšie spolutrpiteľov Anity, Blšku a Sašu, teda duchovných bratov.
Autor nechá vstúpiť do tohto príbehu aj našu realitu a skutočnosť, ktorou neraz prestupuje porovnateľná tragika, ako je tragika antických hrdinov a ich osudov, hoci si ju zväčša zakrývame najrôznejšími trikmi a taktikami, napokon rovnako zručne, ako to robia Glowackého antihrdinovia.
Veď Saša v premyslenom a pôsobivom podaní Branislava Bystrianskeho nechce do poslednej chvíle priznať, že už na celej čiare prehral svoje úsilie o návrat k ľudskej dôstojnosti svojho pôvodného životného statusu. Jeho odchod z Ruska do USA znamená výhru len veľmi krátko, pokým sa jeho pobyt v N. Y. nestane preňho skutočným peklom na zemi, ktoré si spríjemňuje len permanentným stavom „neprítomnosti“ v alkoholickom opare. Holdovanie alkoholu je jedným zo známych leitmotívov komunity bezdomovcov.
Alkoholový únik je modom vivendi pre oboch mužov v tejto smutnohre. Jej story zanecháva hlboké vrypy v duši diváka. B. Bystriansky práve touto postavou presvedčil, že má zmysel pre tragický tón a vie presne odhadnúť mieru jeho pôsobivosti. Aj poľský podvodníček emigrant Blška prežíva len vďaka alkoholu. Opojenie, ktoré ho dostáva do inej dimenzie, či lepšie povedané do hmlovín bezprizornosti v stave zníženého vedomia, mu pomáha prežiť pád na totálne dno. Na rozdiel od Anity, ktorej svet spôsobil také zranenia, ktoré nemožno prežiť bez straty vedomia súvislostí ani chvíľu. Aj preto sa práve ona ocitá na hrane medzi vedomím a fantazijným svetom. Práve túto zvláštnu hranicu sna a skutočnosti sprostredkúva Pauhofová veľmi jemne, náznakovo a zároveň naliehavo ako svet, do ktorého vstupuje aj divák len po špičkách.
Podvodník a zlodejíček Blška v podaní R. Rotha má všetky prvky drobného ľudského parazita. Herec ho publiku predstavil ako človeka v stálom strehu, ktorý chce v každom okamihu získať niečo, na čo nemá nárok. Robert Roth nás dokáže poľahky presvedčiť o tom, že pozná aj najtemnejšie zákutia podobne postihnutých osobností. Stačí mu na to jemné gesto či výrečný výraz tváre, v ktorej sú vpísané hlboké životné skúsenosti.
Posledný akord hry, ktorý je Glowackého temným úderom na citlivosť divákovho svedomia, patrí Anite. A herečka ho dokáže predostrieť v takej nástojčivosti, že vháňa divákom slzy do očí. Tragický osud zdevastovaného ženstva je obrazom sebaľútosti aj obrazom totálnej obete súčasne. Pauhofová neplytvá emóciami, hoci jej herectvo je plné pôsobivých a pravdivých citov. Skutočnou emóciou je tu vedomie tragična, tragický pocit života, ako tomu hovorí Unamuno.
Na pozadí Sašovho znecitlivenia a ľahostajnosti a Blškovho cynizmu sa javí Anita ako jediná zraniteľná bytosť, ktorá ako človek „bez kože“, ako to nazval kedysi Grotowski spolu so svojím hercom R. Ciesłakom, vníma každý, aj ten najjemnejší dotyk ako bolestné siahnutie či zásah do otvorenej rany. Tento spôsob herectva nás presviedča o tom, že aj v generácii najmladšej sa v činohre SND rodia budúci poslovia toho najlepšieho z dedičstva predchádzajúcich hereckých generácií. Duo Robert Roth (Blška) a Táňa Pauhofová (Anita) je tým herecky najpôsobivejším, čo v ostatných sezónach ponúka prvá činoherná scéna na Slovensku. Je to však aj vďaka minucióznej práci režiséra, ktorý veľmi citlivo a neviditeľne vedie herecký ansámbl takou jemnou rukou, že výsledkom je súhra všetkých. Nielen výnimočné výkony Pauhofovej a Rotha, ale aj výborné herecké kreácie Bystrianskeho a Bártu, ktoré spĺňajú náročné požiadavky autorskej predlohy, nás presviedčajú o tom, že režisér svoju koncepciu príbehu premyslel do detailu.
Nenadarmo svetoznámy teatrológ Jan Kott, ktorý kedysi Kráľa Leara a Beckettovo Čakanie na Godota dal do tesných významových súradníc, vyslovil svoje superlatívy práve o tejto hre. Je čoraz aktuálnejšia aj pre naše životy. Čoraz častejšie vidíme aj v našej bezprostrednej realite súčasnosti zmarené osudy ľudí, ktorých okolnosti a nepriazeň životných situácií dohnali na pokraj ľudskej dôstojnosti, na tú neznesiteľnú hranu noža, ktorá znamená len možnosť virtuózne po nej prejsť na lepší okraj alebo pád do priepasti.
Inscenácia režiséra E. Horvátha nám ponúka hlbinný vhľad do zraniteľných a zranených bytostí, ale aj výzvu k intenzívnej empatii voči potrebným.
Zuzana Bakošová Hlavenková
publikované online 21. 11. 2013
Recenzia je súčasťou projektu Monitoring divadiel na Slovensku, ktorý je aktivitou Slovenského centra AICT (Medzinárodné združenie divadelných kritikov).
Partnermi projektu sú Divadelný ústav a Divadelná fakulta Vysokej školy múzických umení.
Realizované s podporou MK SR.
Zuzana Bakošová-Hlavenková (28. 6. 1947 Bratislava – 28. 10. 2019 Bratislava) študovala na DF VŠMU v Bratislave odbor divadelná veda (1965 – 1970), pracovala v Kabinete divadla a filmu SAV a neskôr v Umenovednom ústave SAV (1970 – 1978) a v Divadelnom ústave v Bratislave (1978 – 1991). Od roku 1991 pôsobila na Katedre divadelných štúdií – Teória a kritika divadelného umenia Divadelnej fakulty VŠMU, najskôr ako docentka (1993), neskôr profesorka (2003), prodekanka DF VŠMU (1992 – 1998) a vedúca katedry (2010 – 2013).
Venovala sa výskumu súčasného divadla a hereckých metód v priereze dejín divadla so sústredením na herecké metódy a techniky 20. storočia vo svete aj na Slovensku a inscenačnému umeniu XX. storočia. Autorka množstva štúdií, článkov a kritík, ako aj knižných publikácií: Pantomíma v súvislostiach histórie a súčasnosti (1978), Od teórií a techník k tvorivosti v herectve (1980), monografií: Čas činohry (1990), Zita Furková – Smiech a plač alebo Stopy v prachu hereckých dní (1999), Kolotoč herectva – Divadlo Astorka Korzo´90. 1990 – 2000 (2001), Elixír smiechu. Jozef Kroner a Kronerovci. (2010, 2012). Autorka a zostavovateľka zborníka Divadlo a intermedialita (VŠMU 2012), Čas činohry našich čias (VŠMU 2017).
Spoluautorka zborníkov: Teória dramatických umení (1981), Režisér Miloš Pietor (1992), Slovenský hraný film 1970 – 1990 (1993), Divadlo na korze 1968 – 1971 (1994), Osobnosť a dielo Petra Karvaša (1996), Otvorené divadlo v uzavretej spoločnosti (1996), Symbolizmus v kontextoch a súvislostiach (1999), Stretnutie kultúr a divadlo (2000), Poetika a politika (2004), Prednášky o divadle I. (2004), Čechov medzi nami (2005), Peter Scherhaufer – Učitel šašků (2006), Magda Husáková-Lokvencová, prvá dáma slovenskej divadelnej réžie (2008), Divadlo ako dokument doby (2014), Divadelní režiséri na prelome tisícročí (2014). Spoluautorka hereckých monografických zborníkov: Mikuláš Huba (1995), Ctibor Filčík (aj zostavovateľka a autorka koncepcie, 1996), Hana Meličková (1996) a iné.
Publikovala aj v zahraničí, prispievala do zahraničných zborníkov: Don Juan and Faust in the XX. century (Praha, 1991), Člověk v divadle, divadlo v člověku (Brno, 1997), L´Europe et son combat pour la Liberté (Paris, 1996), Modern Theatre in different Cultures (Varšava, 1997), Teatry narodowe – tradycja i wspólczesnosč (Polski Czeszyn, 2003), Collective Creation (Montréal, 2007), Commedia dell´Arte v Divadle na provázku (JAMU, 2012), Dominik Tatarka v souvislostech světové kultury (FF MU Brno, 2013), Am a Ea (JAMU Brno, 2015).
Bola členkou ITI, AICT, FIRT, AITU. Aktívne sa zúčastňovala na medzinárodných a domácich vedeckých konferenciách.
