Ambícia niekedy nestačí

Réžia: Miroslava Košická
Dramaturgia: Veronika Imrichová
Scéna a kostýmy: Veronika Gaplovská, Kristína Herbergerová
Osoby a obsadenie:
Marek: Martin Kochan, Šerif: Richard Autner, Filip: Tomáš Stopa, Sveták: Michal Koleják, Lupino: Tomáš Magát, Sirius: Marek Koleno, Monika: Jana Labajová, Blanka: Éva Szucs
Premiéra: 14. mája 2013 v Arteatre
Častým symptómom mladých tvorcov sú ich priveľké ideály a ambície. Neraz sa potom stane, že pri praktickej skúsenosti zistia, že priveľmi precenili svoje vytýčené ciele. Nie je to nič nezvyčajné a nemožno mladých divadelníkov za to nijako karhať, veď kedy riskovať, ak nie v študentských rokoch? A ako si overiť svoje schopnosti, zručnosti a predovšetkým talent, ak nie priamo v praxi? Či už ide o prvú réžiu, hereckú postavu, scénu či publikovanú recenziu, niekedy tento prvý pokus vyjde, inokedy nie.
Divadlo Arteatro už dlhodobo ponúka svoj priestor študentským projektom, v ktorých predovšetkým poslucháči DF VŠMU realizujú svoje inscenácie, ktoré sa nedostali na školské javisko. Výber niektorých titulov je skutočne pozoruhodný a vznikli tu už zaujímavé a umelecky vyspelé inscenácie DurasovejMilenca (réžia Zuzana Liptáková, premiéra 29. 6. 2010), dvoch monodrám Jeana Cocteaua Ľudský hlas/Krásny ľahostajný (réžia Tomáš Procházka, premiéra 20. 4. 2010) či aj menej vydarená, no podobne dramaturgicky objavná buffonáda Ivana Bukovčana Luigiho srdce (réžia Vanda Ovečková, premiéra 19. 4. 2011). DramaturgičkaLuigiho srdca Veronika Imrichová, poslucháčka tretieho ročníka Katedry réžie a dramaturgie na VŠMU, aj pri svojom najnovšom projekte realizovanom v Arteatre ostala verná autorovi a z jeho dramatickej tvorby vybrala hru Pštrosí večierok, no tentokrát  v spolupráci s (o ročník mladšou) režisérkou Miroslavou Košickou.
Výberom titulu sa tvorkyne postavili pred veľkú výzvu. Ako dnes inscenovaťPštrosí večierok? Bukovčan napísal hru v polovici šesťdesiatych rokov pre súbor činohry SND (premiéra 27. 5. 1967, v réžii Júliusa Pántika) a vyrovnával sa v nej s aktuálnou témou svedomia a pštrosej povahy ľudských indivíduí. Tých práve spoločnosť a strach z nej prinútili strčiť hlavu do piesku. Autor napísal deväť živých, mentálne aj morálne rozdielnych charakterov, aby zobrazil čo najpestrejšiu vzorku súdobej ľudskej spoločnosti, v ktorej ukázal, ako sa dokáže súčasný človek zachovať v zlomovej situácii a následne ju riešiť.
Bukovčan vytvoril vo svojej dobe skutočne aktuálnu hru s ostrým spoločensko-kritickým pohľadom na vlastných súčasníkov, ktorá je pevne zviazaná s obdobím a kontextami vzniku textu. Preto už od začiatku bol výber tejto drámy mladými divadelníčkami otázny. Ako dnes pohľadom mladých tvorcov interpretovať základnú tému hry? Pštrosí večierok totiž nie je hra o príbehu, ten je v texte až druhoradý. Je to typ modelovej drámy, v ktorej sa rieši jeden základný problém, ktorý sa dotýka všetkých zúčastnených postáv. Imrichová s Košickou správne pochopili text ako exkurz do svedomia jednotlivca/spoločnosti a jeho/jej zlyhania. To je viditeľné predovšetkým v priznaniach, v ktorých každá z postáv odhaľuje dôvody, prečo sa nezaručila za triedneho profesora Mrázika. Jednotlivé monológy, ktoré v predlohe každá z postáv rozpráva pred ostatnými, sú v aktuálnej inscenácii aranžované do krátkeho prestrihu, počas ktorého ostatní herci zostanú v štronze a v červenom osvetlení interpret vysvetľuje dôvod ťažoby na svedomí. Nie vždy sa však tieto súkromné spovede týkajú ich zrady triedneho učiteľa. Monika sa totiž zbavuje najmä ťarchy z nevydareného civilného života a nenaplnenej túžby po dieťati. A napríklad je nemožné, aby Sirius zradil Mrázika, čo je v predlohe jednoznačne podoprené dôvodmi (agent ŠTB za ním nebol, nemal ho teda komu zradiť) a preto predstaviteľ rozpráva o psychických mukách, ktoré zažil, keď ho profesor navštívil na horskej chate a ťažkom svedomí, že mu nedokázal pomôcť. Tento postup s prestrihmi tvorkyniam výborne poslúžil na zvýraznenie určenej témy, ale zároveň ochudobnil situácie, v ktorých sa postavy počas a po konfrontácii „spovede“ ocitajú. Je zrejmé, že pre Košickú s Imrichovou bola téma svedomia prioritná, a tak sa vzdali duality postojov jednotlivých postáv a text upravili, akoby Mrázika zradili všetci prítomní (v originálnom texte sa Lupino a Doktor za neho zaručia). Postoj tvorkýň môžeme teda chápať ako kritiku súčasnej spoločnosti, v ktorej si radšej naozaj každý strčí hlavu do piesku, než by riskoval svoju kariéru či venoval pár minút času aj niekomu inému než sebe.
Za účelom vytrhnúť hru z obdobia šesťdesiatych rokov, zaradiť ju do neurčitého časového obdobia a podporiť večnú a vždy aktuálnu tému svedomia musel samotný text prejsť zreteľnými škrtmi a skrátením. V tom tkvie aj základné úskalie inscenácie. Stratili sa tým totiž mnohé motivácie, podtexty a repliky, ktoré viaceré situácie a charaktery postáv pomáhali spoluvytvárať. Dialóg hry je vystavaný predovšetkým na téme názorových a životných antagonizmov postáv. Lenže mnohé škrtnuté repliky, ktoré sa tvorkyniam zdali byť asi príliš opisné a upresňujúce zasadenie do konkrétneho obdobia (repliky o politických procesoch, nelegálnom prekročení hraníc, narážky na dobové súdnictvo atď.), inscenáciu zbavili logických konaní a dôležitého faktu časového zaradenia. Nehovoriac už o tom, že herci stratili mnohé motivácie, na ktorých by detailnejšie vybudovali svoje charaktery. Dráma totiž nie je vystavaná na samotnom tlmočení príbehu, je to skôr dramatická diskusia na tému zrady a zachovania si čistého svedomia.
Ako pri podobných konverzačných hrách, aj tu je dôležité predovšetkým slovo a jeho význam. S tým sa v inscenácii dôsledne manipuluje a pravdepodobne zámerne sa s osobitejšími mimoslovnými akciami stretneme zriedkavo. Poväčšine herci len sedia v školských laviciach (originálna hra sa odohráva v reštaurácii horského hotela, v súčasnej inscenácii sa tvorkyne inšpirovali riešením expozície filmového spracovania, tiež v réžii Júliusa Pántika a takmer v totožnom obsadení ako inscenácia v SND) a režisérka sa orientovala výhradne na herecký naratívny prejav. Lenže tým, že k výraznejšej akcii či aspoň mizanscéne dochádza málokedy, inscenácia rýchlo upadá do monotónnosti. Zároveň výrazné škrty a doslova dekoračné (často naznačené, ale málokedy naplno dokončené) aranžmány ochudobňujú hercov o individuálnejší prejav. Herci hovoria repliky, ale absentuje výraznejšia práca s ich (verbálnym aj neverbálnym) prejavom, ktorá by dotvorila situáciu a presne v danej situácii charakterizovala vzťahy medzi postavami. Chýba gradácia a precízne vybudovanie vzťahov, o ktorých sa nehovorí priamo v texte, ale sú badateľné medzi riadkami dialógov. Ako príklad môže poslúžiť príchod účinkujúcich na javisko. Protagonisti prichádzajú v rýchlom slede, takmer v podobnom aranžmáne, ale absentuje mizanscénické spracovanie faktu, že mnohí sa vidia prvýkrát po vyše dvadsiatich rokoch. Rýchlo si vymenia základné informácie s dôrazom na kolorit nostalgie ich stretnutia a škrty, ktoré akceptovali príbehovú a konfliktnú rovinu hry, ich ženú k ústrednému sporu textu. No ten ostáva bez výraznejšej a pravdepodobnejšie vybudovanej motivácie, v ktorej by každý z nich aspoň naznačil ústredný konflikt svojej postavy. To spôsobilo, že herecké výkony (až na pár výnimiek) sa počas inscenácie už nikam neposunuli a všetko ostalo vypovedané v už prvých minútach.
Mladí poslucháči herectva (prvý a druhý ročník bakalárskeho stupňa štúdia) sú nielen determinovaní okresaným priestorom na vykreslenie presnej motivácie konania a vzťahov medzi postavami, ale predovšetkým javiskovou neskúsenosťou. Bukovčan totiž hru napísal výhradne pre (cca) štyridsaťpäťročné postavy, ktoré už majú najdôležitejšie životné rozhodnutia a šance za sebou a teraz môžu už len rekapitulovať. Všetky však chtiac-nechtiac priznávajú zlyhanie, a to nielen v profesionálnom živote. No a na takéto psychologické odvodenie motivácie, podtextu a dosiahnutie katarzie postavy musí mať daný herec aj dispozície. Preto je otázne, prečo si inscenátorky vybrali práve hru, v ktorej sa nenachádza ani jedna postava, ktorá by bola mladým hercom vekovo či aspoň životnou skúsenosťou blízka. Zároveň tvorkyne mladým interpretom neponúkli ani invenčný kľúč na plnohodnotnejšie a divadelnejšie vysporiadanie sa s týmto handicapom. Herci teda často len sedia, v správnom čase a niekedy aj v uveriteľnej intonácii povedia svoju repliku, ale chýba im hĺbka, ktorú postavy obsahujú. (Nielen) u Bukovčana sa nedá sa hrať len to, čo je explicitne povedané v replike, ale veľa o sebe postavy prezradia práve pri bezslovných reakciách na ostatné postavy. Ťažko teda obšírnejšie hodnotiť hereckú stránku inscenácie, keďže pre študentov bolo naozaj ťažké bojovať s týmito nedostatkami.
Z osemčlenného ansámblu (postavu Doktora tvorkyne vyškrtli a časti jeho replík rozdelili medzi ostatné postavy – najčastejšie pribudli Šerifovi) sa predsa nájde pár výnimiek, ktoré nad ostatné skutočne vynikli. Najväčší priestor dostala postava Filipa, organizátora maturitného stretnutia, v podaní Tomáša Stopu. Ten na scénu prichádza ako prvý (nachádza sa tam už pri rozsvietení javiska), s nostalgickým úsmevom rozlieva vodku do pohárikov položených na laviciach a s nádychom očakávania vyčkáva na druhov z mladosti. Jeho Filip je dobrák, ktorý túži po pokoji v živote a snaží sa tlmiť aj konflikty na maturitnej stretávke. Každý spor či ostrovtipnú poznámku sa pokúša mierniť, ale pri provokácii (či pri zachraňovaní vzniknutej dramatickej situácie) sa zvýšeným hlasom márne snaží ukončiť roztržku a navrátiť príjemnú atmosféru. Inokedy, keď cíti, že konflikt vie upokojiť vlastnými silami, s dobráckou intonáciou a milým úsmevom sa ho snaží rýchlo zahovoriť. Napriek Stopovým nedostatkom v rečovom prejave (mierne šušlanie a splývanie slov) je jeho výkon ojedinelý aj v hereckom sústredení – v každej situácii je totiž naplno koncentrovaný. To aj vtedy, keď jeho postava mlčí – nemo totiž komentuje a definuje vzťahy k ostatným. Tie vyhráva nenápadnými a celok nenarúšajúcimi nuansami (hra s pohárikmi, minigestá, pohľady či iné nonverbálne rozvinutia vzťahov k zvyšným postavám), čo je oproti ostatným výkonom obrovská devíza. Jeho kolegom sa totiž často stáva, že pokiaľ sa dialóg netýka výhradne ich postáv, len sedia či stoja a nepohnuto sledujú dianie na scéne. Ani najmenším výrazom nedajú najavo, čo si ich postava myslí a aké stanovisko si utvára pri konfrontácii názorov zvyšných postáv. Okrem Stopu tento aspekt nonverbálneho vyhrávania a nuansovania vzťahov úspešne zvládol aj jeho o ročník starší spolužiak Richard Autner. Jeho Šerif je na prvý pohľad s priateľským (uškrnutým) úsmevom všetko prekonávajúci pragmatik. Je to typ človeka z vyššej spoločnosti, ktorý na rozdiel od svojich spolužiakov v živote skutočne dosiahol, čo chcel. A ani sa tým verejne netají. Autner postavu uchopil minimalistickým výrazom, pri ktorom dbá na to, aby neprekročil mieru gesta či výšku intonácie. Ale pri vyústení konfliktu dokáže hlboko položeným hlasom verbálne zaútočiť na protivníka. Fyzickým stretom sa však obozretne vyhýba (aj keď sa do nich nie vlastnou vinou dostáva). Napriek tomu, že svoj výraz obmedzil skutočne len na sugestívny hlasový prejav (ako jeden z mála presne ovláda zmysel a pomyselnú váhu replík, a tým aj presnú intonáciu, nehovoriac o najväčšej čistote reči zo všetkých hercov), neostáva v hereckej šablóne. Svoje repliky obohacuje vždy novou prácou s mimikou. Cielene nezvyšuje hlas, ale svojimi ostrovtipným replikami toho vyjadrí viac, ako keby trhal kulisy. Režisérka pravdepodobne cielene pracovala s typovým obsadením Stopu a Autnera, keďže ich herecká typológia a naturel úspešne pomohli pri budovaní celistvejších charakterov.
Riskantným krokom bolo naopak obsadenie Jany Labajovej, typu krehkej ženy, do postavy bonmotmi a cynickými poznámkami sršiacej prekladateľky Moniky. Toto obsadenie sa prekvapivo ukázalo ako úspešné. Interpretovaním subtílnou herečkou sa vytvoril zaujímavý kontrapunkt medzi duchaplnými, no často krutými replikami postavy a krehkosťou fyziognomickej stránky predstaviteľky. Aj keď herečku škrty pripravili o niektoré zaujímavé repliky, kde by výraznejšie vyjadrila tragické stránky postavy intelektuálky, ktorá životné otrasy prekonáva chladnou kritikou okolia.
Spomedzi predstaviteľov obsadenie najvýraznejšie uškodilo Marekovi Kolenovi, ktorý stvárnil introverta Siriusa. Podľa ročníkových predvádzačiek na VŠMU sa dá predpokladať, že Koleno je hercom impulzu, nadhľadu a bohatej mimickej škály. Bolo teda jasné, že pridelená postava málovravného a citlivého milovníka ticha prírody Siriusa mu nebude vlastná. Naturel hereckého prejavu sa tu nestretol s postavou. Čo však nie je chyba herca, ale obsadenia do typu, ktorý je Kolenovi cudzí a je takmer isté, že sa v budúcnosti naplno uplatní v diferentnej typológii postáv.
Marek je postava, ktorá najvýraznejšie podrobuje svedomie spolužiakov prísnej kritike. Pritom však sám zlyhal, no navyše prináša so sebou do hry výrazný polemický impulz a jeho k jadru veci mierené poznámky uvádzajú a ďalej potvrdzujú základný konflikt hry. Preto tento charakter potrebuje silnú hereckú individualitu, ktorá dokáže ovládnuť atmosféru a svojou sugesciou manipulovať s gradáciou inscenácie. Lenže mladý herec Martin Kochan (podobne ako pri jeho kolegoch, aj v jeho prípade ide o prvé praktické zoznámenie s javiskom/hľadiskom) ešte nedisponuje takým silným hereckým dramatizmom a vnútornou energiou. Výrazné škrty a minimálna režijná práca s jeho výrazom kreáciu zbytočne obrali o mnohorakosť Marekovho charakteru a sústredili sa len na prvotný aspekt konfliktnosti a impulzívnosti postavy. Opäť, ako u ostatných protagonistov, bola na vine skôr priveľká záťaž mladého adepta, než samotný výkon herca, na ktorom bola cítiť sústredenosť a snaha o sugestivitu prejavu. Interpretačná zrelosť sa nedá dosiahnuť absolvovaním jedného semestra herectva. Podobne ako pri zvyšných kolegoch, aj tu išlo len o načrtnutie konfliktu postavy a jej povahovej črty, ale nikto neprenikol (je otázne, či vôbec mohol) do hĺbky a zložitosti psychológie Bukovčanových charakterov.
Kostýmové výtvarníčky Veronika Gaplovská a Kristína Herbergerová sa sústredili na charakterizačnú linku jednotlivých postáv a vedome nepracovali s témou dôstojnosti a slávnostnosti maturitného stretnutia. Preto málokto z mužov, s výnimkou Lupina, Šerifa a Mareka, prichádza v spoločenskom odeve – saku, ich kostýmy sú zvolené podľa charakteru postavy. Filipovu malosť naznačuje károvaná košeľa s trakmi, Siriusovu skromnosť a jednoduchosť radová košeľa, Svetákovu konvenčnosť nevýrazná vesta s košeľou. Ženské postavy obliekli do súčasných neutrálnych spoločenských šiat; predovšetkým Monikine kokteilky s hlbokým výstrihom prezradili dosť o jej prirodzenom temperamente a schopnosti zaujať nielen svojou znalosťou cudzej reči.
Ambícia niekedy nestačí a na určité tituly si musia tvorcovia počkať, až vyzrejú a nadobudnú skúsenosti. Pštrosí večierok je totiž hra, ktorá sa bez silného interpretačného kľúča nedá preniesť do iného dobového kontextu. Vytrhnutie z obdobia šesťdesiatych rokov pôsobí proti zmyslu hry, keďže spoločenské procesy a kontexty, aké opisuje Bukovčan, boli charakteristické (len) pre danú dobu. Pri psychologickej konverzačnej dráme, akou je Pštrosí večierok, môžu takéto nedôsledné zásahy ľahko spôsobiť podstatnú stratu myšlienkového obsahu a umeleckej kvality. Tak ako sa to stalo aj pri najnovšej inscenácii, ktorá mala veľké ambície. No ostalo len pri nich.

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo 20. storočia. Aktívne sa venuje publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov a zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. Kapitolami prispel napríklad do kolektívnych monografií Dejiny slovenského divadla I., Dejiny slovenského divadla II. či Zlaté 60. (roky) v Slovenskom národnom divadle. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2020 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. Je autorom štúdií o režiséroch Jánovi Borodáčovi, Pavlovi Hasprovi, Mariánovi Amslerovi, Lukášovi Brutovskom a hereckých profilov Oľgy Borodáčovej-Országhovej, Eleny Zvaríkovej-Pappovej, Jakuba Rybárika či Moniky Potokárovej. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.