| Divadlo | Slovenské národné divadlo, Bratislava (činohra) |
|---|---|
| Inscenácia | Peter Shaffer: Amadeus |
| Premiéra | 4. apríla 2009 |
| Divadelná sezóna | 2008/2009 |
Réžia: Martin Huba
Dramaturgia: Darina Abrahámová
Preklad: Zora a Martin Bútorovci
Scéna: Jozef Ciller
Kostýmy: Milan Čorba
Hudba: W. A. Mozart a J. Kyzlink
Choreografia: Juraj Letenay
Obsadenie: M. Huba, O. Kovaľ, M. Minichová/A. Ďuránová, Vladimír Kobielsky, D. Jamrich, B. Bystriansky, F. Kovár, J. Vajda/P. Trník, J. Galovič/M. Rosík, M. Breinerová, L. Máčiková/ B. Švidraňová, A. Cattarino a chór
Premiéra 4. a 5. apríla 2009, Činohra SND Bratislava, historická budova
Vždy existoval zlatý priemer, ktorý si nárokoval právo na prvenstvo.
Fjodor M. Dostojevskij
Dnes už svetoznáma hra Petra Shaffera AMADEUS má niekoľko verzií. Režisér Martin Huba siahol v ostatnej sezóne po tej poslednej, aby ju inscenoval na doskách SND.
Stret génia a priemerného je v centre pozornosti dramatika Petra Shaffera v hre, ktorú píše voľne, na základe dôkladného štúdia dobovej dokumentácie. Bol to on, kto presunul súperenie oboch skladateľov, Mozarta i Salieriho a jeho metaforické poučenie z márnosti do pozornosti divadelníkov a umelcov v širokom slova zmysle, koncom 20. storočia.
Súboj o miesto na slnku sa stal dobovým synonymom nepriazne osudu voči tým, čo nemajú lakte, zato majú „na to“, teda sú „obdarení“, a zručností tých, čo poľahky preplávajú na vlnách konjukturalizmu vďaka svojim spoločenským know how i tým medziľudským trikom, hoci „neobdarení“ mimoriadnymi danosťami, predsa úspešnejší, než tí nad priemerom.
Hra je dodnes dôkazovým materiálom toho, že spoločenská zručnosť a schopnosť „lichotiť, lichotiť a lichotiť“ je dôležitejšia než talent sám. Lebo mocní, ktorým sa zruční lichotníci vtierajú do priazne, nerozoznávajú vo svojej zaslepenosti pravdu od lži. Stratili kontakt s realitou, ktorej sa hovorí všedný život či normálna každodennosť, alebo aj obyčajní ľudia, čo ich už dávno nezaujímajú… Zároveň však jej najnovšia verzia chce byť aj akýmsi rúhačským vyčítavým sporom priemernosti s Bohom.
Ale chce byť aj o vzďaľovaní sa očakávaní, ambícií a reálnych možností, o nemožnosti triezveho pohľadu na seba bez sebaklamov, o nerozlišovaní reality a úsilí uspieť za každú cenu. A v tom je rúhanie sa Bohu.
Génius v zajatí ideí svojho sna je tu predostretý ako roztopašné dieťa, nerozumné a náladové, žijúce v bubline svojich nadpozemských rozkoší a hier. Lebo aj komponovanie je preňho len rozkoš a hra. Princíp slasti nadužívaný a hýčkaný.
A proti nemu stojí triezvy a rozumný suchár, ktorého jasnozrivosť však vedie životom neomylne vpred, aby zaujal pozície, čo mu dovoľujú nielen manipulovať ľudskými bytosťami, ale dosahovať aj neoprávnené bonusy, akými sú postavenie, ba i sláva. Len tušenie pravdy a hryzenie neumlčateľného svedomia je tým nepríjemným momentom i mementom, čo narúša spokojnosť inak úspešného Salieriho, hovejúceho si na výslní s úškrnom pohŕdania nasmerovaným voči neznesiteľnému „výrastkovi“ a nepochopiteľnému roztopašníkovi Mozartovi, večnému dieťaťu, čo komponuje so samozrejmosťou dýchania.
Martin Huba v úlohe Salieriho, a v pozícii režiséra inscenácie zároveň, chápe Shafferovu predlohu ako veľkú príležitosť predostrieť publiku široké plátno skutočnosti v akomsi až opernom hyperbolizovaní.
Začína svoj príbeh rozprávať srdcervúcimi vzlykmi tohto sveta ako veľkého blázinca, z ktorého sa ozýva úpenlivé volanie Salieriho z hĺbok jeho utrpenia priemernosti.
Pre zasväteného diváka je to vstup in medias res do centra a podstaty príbehu. Pre nezasväteného diváka je to stúpanie do neznáma zvláštneho a znepokojivého sveta tušení.
Úvodné hmýrenie šialených postáv nás vovedie k Salierimu, ktorý začína svoje rozprávanie ako retrospektívu príbehov. Zjaví sa nám v ponižujúcom šate blázna, aby vo svojej triezvosti dal hneď znať, že on je ten, čo drží oťaže príbehu.
Martin Huba má neľahkú úlohu centrálneho protagonistu, v ktorého rukách sa zbiehajú všetky nitky zložitých vzťahov.
Prihovára sa publiku ako k spovedníkovi, vyznáva sa, a chvíľami sa sťažuje i narieka, ale zväčša len pýcha lomcuje jeho sebavedomou pozíciou a nadmerné ego prevýši akékoľvek pochybnosti.
Mozart v interpretácii Ondreja Kovaľa je chlapčenský, bezprostredný, príťažlivý i detinský. Poskakuje a tancuje, smeje sa všetkému a čomukoľvek, vyhľadáva len rozptýlenia a príjemné opojné chvíľkové blaženosti, čo ho neustále spútava nezodpovednou radosťou z bytia, až sa divák musí spytovať, kedy vlastne tryská z neho tá nenapodobiteľná hudobná riava, ktorou očaril okolitý svet. Veď ak sa nezabáva, tak vyvádza bezostyšne s priateľkou a neskôr manželkou Konstancou (Alena Ďuránová/Milka Minichová). Len chvíľkové pozastavenia ho nútia uvedomiť si zodpovednosť za svoje dielo i seba (menej už za svoje potomstvo či rodinu). Jediný, kto ho dokáže donútiť k vážnosti je neprítomne prítomný otec. Je to Otec, ktorý bdie nad každým jeho krokom aj vtedy, ak už nie je. Toto memento je akýmsi mrazivým výkričníkom Mozartovho života.
Ondrej Kovaľ ako Amadeus dokáže veľmi presne interpretovať odlišnosť vzťahov k jednotlivým protagonistom Amadeovho života. Je iný ku Konstance, iný k Salierimu, iný k Otcovi… V tom je jeho interpretácia bohatá na nuansy a detail zrozumiteľný aj nezasvätenému publiku, čo vníma Mozarta len ako infantilnú postavu Shafferovej hry.
Celý dvor a všetky prvky veľkolepého sveta mocných predostrel režisér ako jednotvárnu masu, síce čiastkovo odlíšených, ale inak monotónných samoľúbych nasýtených a spokojných udržiavateľov status quo. Úctivých k úctyhodným (mocným), arogantných k bezmocným (Salieri).
Tento stereotyp samozrejme vybudí Amadea k výbuchom revolty. Kovaľ rieši takéto expresívne afekty v jednoduchosti detinského vzdoru. Je to síce zjednodušený, ale v režijnej koncepcii chcený model, daný už autorom.
Trochu zavádzajúci je Amadeov sklon k roztopašnej poživačnej láske k slasti, nasmerovanej k erotickým hrám. Divácky vďačné klišé? Ako samozrejmosť sa využíva nielen v divadle, ale aj vo filme (Forman) a nikdy nie je šťastnejším riešením, než sporé a úsporné náznaky, pretože zjednodušuje a ochudobňuje celú postavu Amadea nielen v jeho osobnostných charakteristikách, ale aj v jeho vnútornom duchovnom poslaní (ktoré sa ako zjavenie otvára vždy vtedy, keď sa hrá jeho hudba), akokoľvek by bola jej vibrácia v ostrom protirečení k jeho ľudskej nedokonalosti.
Kovaľ spolu s Minichovou (alebo Ďuránovou) ako Konstancou tvoria dojemný pár nechcených dospelých a večných detí. M. Minichová hrá svoju Konstancu ako nezodpovednú partnerku nezodpovedného génia, ktorá len chvíľkovo precitá do reality. A. Ďuránová ju obdarila akousi nedefinovateľnou rozhodnou nehou. Neha a jemnosť je jej prioritným tónom a dáva nám tušiť, že herečka vie o zložitých meandroch príbehu a dokáže aj na malej ploche zaujať.
Martin Huba v ústrednej postave Salieriho má dvojdomú úlohu. Je zároveň rozprávačom aj Salierim, plným rozporuplných stanovísk a emócií. Nie je to lineárna postava stelesňujúca tú odstrašujúcu priemernosť, ktorá nás tak desí v jej zhubných podobách. Je to aj tvorca a umelec, vedomý si toho, čo ho prerastá a presahuje. M. Huba Salieriho vo svojej režijnej aj hereckej koncepcii obohacuje o temné stránky rovnako nástojčivo ako o tóny ľudskej tolerancie či porozumenia, ale jeho negatívna energia zvaná žiarlivosť a závisť voči tomu detinskému géniovi Amadeovi je silnejšia než jeho úsilie o pokoru a zmierenie. V tom je Hubova koncepcia posolstvom dnešku. Chce, aby sa publikum zhliadlo v tom zrkadle, ktoré mu ukáže, aby uvidelo toho, kto má ten dobovo odvrátený portrét namiesto tváre… aby uvidelo aj seba.
Náreky a výkriky bolesti, ktoré režisér prisúdil Salierimu, nám jasne indikujú svet ako blázinec, kde aj tí priemerní siahajú do šialenstva vo svojej bezmocnosti. Možno aj preto v inscenácii chýba okrídlená Shafferova/Salieriho veta: „Priemerní prítomní aj budúci, odpúšťam vám!“ K takémuto paradoxnému odpusteniu došlo v slávnej verzii z roku 1979. Nemožno teda dvakrát vstúpiť do tej istej rieky. Napriek tomu, že Shaffer mnohé z motívov obohatil a vynuansoval, celok obral o krištalickú esenciálnu silu a v tom je aj úskalie inscenácie.
Na veľkom javisku Jozef Ciller a Milan Čorba výtvarne rozohrali celý priestor. Cillerovi stačili len niektoré prvky na to, aby nám pripomenul veľkoleposť nádhery (luster), ale aj intimitu (klavír, závesy, posteľ), to čo chce povedať hovorí jasne a nástojčivo, svet je nielen blázinec, ale aj pustý ostrov pre stratených (veľké pusté javisko otvorené až po zadný trakt).
Čorbove kostýmy kopírujú dobovými prvkami spoločenskú manieru (Jozef II. atď), ale v jednoduchosti podčiarkujú bolestné a tragické tóny (Salieri v ražnej košeli, ženy v jednoduchom plátne) príbehu.
Priveľký priestor núti hercov merať dlhé trate od portálu k zadným traktom javiska, čo diváka vedie do akýchsi až opusovo operných sfér utváraných režijnou koncepciou, a zo Salieriho robí režisér i protagonista v jednej osobe viac komentátora a rozprávača ako účastníka príbehu. Aj ostatné postavy, predovšetkým v druhej časti inscenácie, viac ilustrujú jeho rozprávanie príbehu, než aby ho sami vytvárali. V tom je veľké úskalie takejto koncepcie.
Nástojčivé posolstvo autorovho mementa o protirečivosti údelov priemerných a nadpriemerných zostáva zakliate v spleti manier a kudrliniek, ktoré chcel režisér využiť na to, aby predostrel vlastný zorný uhol na príbeh priemeru, ktorý má tragickú dimenziu. Alebo práve táto tragická dimenzia všednosti a priemernosti má byť tým pravým posolstvom?
Zuzana Bakošová-Hlavenková (28. 6. 1947 Bratislava – 28. 10. 2019 Bratislava) študovala na DF VŠMU v Bratislave odbor divadelná veda (1965 – 1970), pracovala v Kabinete divadla a filmu SAV a neskôr v Umenovednom ústave SAV (1970 – 1978) a v Divadelnom ústave v Bratislave (1978 – 1991). Od roku 1991 pôsobila na Katedre divadelných štúdií – Teória a kritika divadelného umenia Divadelnej fakulty VŠMU, najskôr ako docentka (1993), neskôr profesorka (2003), prodekanka DF VŠMU (1992 – 1998) a vedúca katedry (2010 – 2013).
Venovala sa výskumu súčasného divadla a hereckých metód v priereze dejín divadla so sústredením na herecké metódy a techniky 20. storočia vo svete aj na Slovensku a inscenačnému umeniu XX. storočia. Autorka množstva štúdií, článkov a kritík, ako aj knižných publikácií: Pantomíma v súvislostiach histórie a súčasnosti (1978), Od teórií a techník k tvorivosti v herectve (1980), monografií: Čas činohry (1990), Zita Furková – Smiech a plač alebo Stopy v prachu hereckých dní (1999), Kolotoč herectva – Divadlo Astorka Korzo´90. 1990 – 2000 (2001), Elixír smiechu. Jozef Kroner a Kronerovci. (2010, 2012). Autorka a zostavovateľka zborníka Divadlo a intermedialita (VŠMU 2012), Čas činohry našich čias (VŠMU 2017).
Spoluautorka zborníkov: Teória dramatických umení (1981), Režisér Miloš Pietor (1992), Slovenský hraný film 1970 – 1990 (1993), Divadlo na korze 1968 – 1971 (1994), Osobnosť a dielo Petra Karvaša (1996), Otvorené divadlo v uzavretej spoločnosti (1996), Symbolizmus v kontextoch a súvislostiach (1999), Stretnutie kultúr a divadlo (2000), Poetika a politika (2004), Prednášky o divadle I. (2004), Čechov medzi nami (2005), Peter Scherhaufer – Učitel šašků (2006), Magda Husáková-Lokvencová, prvá dáma slovenskej divadelnej réžie (2008), Divadlo ako dokument doby (2014), Divadelní režiséri na prelome tisícročí (2014). Spoluautorka hereckých monografických zborníkov: Mikuláš Huba (1995), Ctibor Filčík (aj zostavovateľka a autorka koncepcie, 1996), Hana Meličková (1996) a iné.
Publikovala aj v zahraničí, prispievala do zahraničných zborníkov: Don Juan and Faust in the XX. century (Praha, 1991), Člověk v divadle, divadlo v člověku (Brno, 1997), L´Europe et son combat pour la Liberté (Paris, 1996), Modern Theatre in different Cultures (Varšava, 1997), Teatry narodowe – tradycja i wspólczesnosč (Polski Czeszyn, 2003), Collective Creation (Montréal, 2007), Commedia dell´Arte v Divadle na provázku (JAMU, 2012), Dominik Tatarka v souvislostech světové kultury (FF MU Brno, 2013), Am a Ea (JAMU Brno, 2015).
Bola členkou ITI, AICT, FIRT, AITU. Aktívne sa zúčastňovala na medzinárodných a domácich vedeckých konferenciách.
