Západná metafyzika z východu

Réžia/Hudba: Kamil Žiška
Dramaturgia: Michal Babiak
Scéna, bábky, kostýmy: Marieta Golomechova (Bulharsko)
Premiéra: 29. 5. 2009, Bratislavské bábkové divadlo
Bratislavské bábkové divadlo uviedlo v tejto sezóne klasický titul bývalej sovietskej dramaturgie, hru významného ruského bábkoherca, režiséra, dramaturga bábkového divadla, básnika a národného umelca Ruskej socialistickej federatívnej sovietskej republiky Jevgenija Veniamoviča Speranského (1903 -1999).
Speranskij bol spoločne so Sergejom Obrazcovom zakladateľom Štátneho akademického centrálneho bábkového divadla v Moskve a patril k jeho oporám ako bábkoherec. Ruskou divadelnou kritikou bol považovaný za jedného z najlepších bábkohercov 20.storočia. O bábkovom divadle všeobecne i o svojej praxi na prvej bábkovej scéne bývalého Sovietskeho zväzu napísal niekoľko kníh, ktoré sú dobrým zdrojom úvah o novodobom, historikmi divadla nazývanom realistickom bábkovom divadle, najmä o jeho dramaturgii.
Novodobé inštitucionalizované bábkové divadlá v Sovietskom zväze i v socialistickej tzv. východnej Európe vznikli podľa sovietskeho organizačného vzoru a preberala sa aj dramaturgia. Najmä v päťdesiatych rokoch tvorcovia kopírovali aj tzv. „obrazcovovský“ štýl, poetiku i techniku bábkového divadla. Šlo o homogénne bábkové divadlo, čo znamená, že na scéne boli iba bábky, ktoré obrazne povedané – 1:1- preberali na seba úlohu herca). Vo svojej dobe zohralo takéto divadlo svoju úlohu najmä v procese profesionalizácie. Napriek veľkému rešpektu a napodobovaniu sovietskeho vzoru sa v niektorých štátoch, napríklad v Poľsku, už v druhej polovici päťdesiatych rokov začalo hovoriť o bábkovom divadle ako o tzv. treťom žánri v súvislosti s tým, že do bábkového divadla začali vstupovať okrem bábok iné prvky, ako je živý herec, maska apod. Šlo o prirodzený vývoj.
Ako vieme z histórie bábkového divadla v Československu, estetickými zástancami bábkového divadla podľa vzoru Sergeja Obrazcova boli v Čechách najmä Jan Malík a na Slovensku Ján Romanovský – dve výrazné osobnosti. Dogmatické dodržiavanie tohto bábkového prejavu a držanie sa tejto novodobej tradície viedlo ku krízam niekoľkých divadiel v Československu. Bolo medzi i Ústřední loutkové divadlo, kde bol dlhoročným riaditeľom, režisérom a umeleckým vedúcim Jan Malík aj Bábkové divadlo v Nitre, kde vplyv poetiky divadla Jána Romanovského i sila jeho osobnosti pretrvávala v súbore až do polovice osemdesiatych rokov.
O týchto súvislostiach píšem preto, že ma inšpiroval príspevok nového dramaturga Bratislavského bábkového divadla Michala Babiaka, ktorý bol uverejnený v druhom čísle Gašparovín – časopise nového žilinského bábkarského festivalu. Príspevok Michala Babiaka, ktorý je na poli bábkového divadla nováčikom, sa javí trochu naivne. Autor príspevku píše, že „na jedinom našom festivale profesionálnych bábkových divadiel, ktorý aj v názve má „bábková“ (pozn. Žilina) samotná bábka sa stratila“, pýta sa, či v súčasnom svete, v ktorom vládne presila elektroniky je bábka len fyzickým objektom, metafyzika ktorého nám vyprchala; pýta sa, či sa hanbíme za bábku, potláčame ju do úzadia a pýta sa, či je to výsledok spoločenského statusu bábkového divadla a bábkarov, pýta sa, či samotní bábkoherci nechcú zabudnúť na bábku a byť len hercami… Nuž je to tak, že bábka sa nestratila v bábkovom divadle, ale mení iba svoje podoby ako aj bábkové divadlo samotné, a to už pomerne dosť dávno. Bábka je naopak v súčasnosti atraktívnym výrazovým prostriedkom vo svete nielen bábkového divadla, ale aj animovaného filmu, komiksu, tanečného divadla, vizuálneho divadla, performancu, televízii, edukatívnych, arteterapeutických produkciách a inde; bábka nielenže prežíva v súčasnom svete elektroniky boom, ale priamo vývoj elektroniky a nových technológií prináša atraktívne inscenačné experimenty a modernú animáciu bábky, objektu i živého herca; že bábkou sa nezaoberajú (a historicky sa ani nezaoberali) len zakomplexovaní bábkari, ale predovšetkým výtvarne a technicky nadaní ľudia; že bábkarský komplex naozaj existuje – najmä u menej talentovaných bábkarov, avšak je adekvátny pocitu menejcennosti zakomplexovaného vidieckeho alebo aj nevidieckeho mizerného činoherca; že bábkarský komplex mohol byť v minulosti vypuklejší vzhľadom na direktívnosť repertoárovej politiky a zameranie našich štátom a samosprávou riadených bábkových divadiel – teda herci museli hrať celý život len predpísaný a schválený repertoár pre deti (na 95%). Nuž ako sa mal cítiť nie veľmi talentovaný, ale často i talentovaný bábkoherec, pokiaľ celý jeho inscenačný výkon spočíval, tak trochu s nadsázkou povedané, na vodení napríklad líščieho chvostu, inak povedané aj bábkoherec divadelne vzdelaný mal vždy túžbu po solídnom repertoáre; no a potom príslovečný slovenský tradicionalizmus, ťažko prístupný novým formám…
Zmeny spoločenského zriadenia v novembri 1989 našťastie priniesli nové možnosti i repertoárovú slobodu. Úplnú slobodu priniesli nezávislým divadlám, relatívnu slobodu riadeným profesionálnym bábkovým divadlám. Táto relativita repertoárovej slobody vyplýva zo spoločenskej objednávky, ktorá je a bude orientovaná prevažne na detského diváka. Invencii, diverzite výrazových prostriedkov bábkového divadla ani organizačným formám divadiel sa však dnes medze nekladú. Komu nevyhovuje určitá zviazanosť repertoára pre deti, má voľné pole pôsobnosti, no dobré inscenačné výsledky, prezentované práve na festivale v Žiline, dokazujú, že mnohým divadlám neprekáža repertoár pre deti, že si vedia zrealizovať a presadiť invenčné a inšpiratívne inscenácie dobrej umeleckej kvality, ktoré sú aj nie sú určené deťom. Ich tvorcovia výrazivo bábkového divadla skvele využívajú (ale i nevyužívajú, keď sa im to štýlovo nehodí) a nemusí to byť iba klasická bábka. Je úspechom, že výtvarné výrazové prostriedky bábkového divadla prenikajú do inscenácií pre dospelých, že slovenskí tvorcovia – i takí, ktorí neboli na festivale a nepovažujú sa úplne za bábkarov, ale skôr za alternatívnych divadelníkov – objavujú výtvarnosť bábkového divadla, že s týmito prostriedkami pracujú už pri procese tvorby, a hlásia sa k postupom bábkového divadla. Divadlo je dnes z istého uhla pohľadu viac bábkové ako kedykoľvek predtým. Mnohé naše divadlá, a nie je tu reč len o divadlách bábkových, sa zbavujú značnej dávky literárnosti, ktorej novodobé východoeurópske bábkové divadlá dlho odolávali vzhľadom na neustále porovnávanie sa alebo chápanie bábkového divadla ako alternatívu činohry. Táto doba je, zdá sa, našťastie za nami.
Sú, pravdaže javy, ktoré sa v optike neskúsenosti môžu javiť inak alebo vytvárať skreslený pohľad na podstatu veci. Tak napríklad v našej akademickej praxi na Katedre bábkarskej tvorby VŠMU sa stáva, že mnohí mladí ľudia sa hlásia na VŠMU najskôr na herectvo a potom, keď ich nevezmú, na bábkoherectvo alebo bábkarskú réžiu a dramaturgiu. Tak to bolo vždy a nielen v Bratislave. Mnohí títo adepti nevedia, čo to moderné bábkové divadlo vôbec je, lebo propagácia tohto divadelného druhu je na Slovensku veľmi zaostalá. Príchodom na katedru objavia nový svet divadla. Tak ako mnohí náhodou prídu, mnohí pri bábkovom divadle aj zostanú, lebo objavia nové dimenzie vyjadrovacích prostriedkov, výtvarnosť bábkového divadla a jeho žánrovú pestrosť. Sú prirodzene aj takí, ktorí odídu hneď po príchode na bábkarskú katedru a sú aj takí, ktorí štúdium skončia a idú robiť niečo iné…mimochodom bolo by zaujímavé, čo vedie skúseného činoherného dramaturga, aby nastúpil práve do bábkového divadla ako interný dramaturg. Veríme, že jeho víziu ideálneho bábkového divadla čoskoro spoznáme.
Titul, ktorý nám BBD ponúklo – Krása nevídaná, sa pomerne často na Slovensku hrával v sedemdesiatych rokoch, v období normalizácie. Uvedenie tejto hry síce súviselo s tým, že šlo práve o vtedy povinný sovietsky titul, ale jeho časté uvedenie vyplývalo z literárnych kvalít a príbehovej nosnosti titulu.
„Na ceste plnej nebezpečenstva a dobrodružstiev cárovič spozná silu priateľstva, ale aj nenávisti, zákernosti a zloby. Pri stretnutí so zbojníkmi len o vlások unikne smrti. Do cesty sa mu postavia Baba Jaga a Kostej Nesmrteľný. Na strastiplnej púti však získa priateľa – bohatiera Čepeľa a nakoniec vytúženú Krásu Nevídanú. Speranského rozprávka odkrýva hlboké poznanie troch základných filozofických princípov západnej metafyziky: krásy, pravdy a dobra. Z tohto pohľadu sa stáva putovanie Ivana Cároviča alegóriou hľadania ich ideálu. Zároveň hra v širšom kontexte ponúka detskému (ale i dospelému) divákovi silu lásky a priateľstva“. Toľko charakteristika i obsah hry z bratislavských podkladov k žilinskému programovému bulletinu.
Celkový dojem z inscenácie – dobrý i rozpačitý. Inscenácia je kultivovaným javiskovým dielom, ktoré má svoje hodnoty. V prvom rade bola postavená na veľmi slušnom výtvarnom základe bulharskej scénografky Mariety Golomechovej, ktorá navrhla veľmi pekné bábky, vo výraze tvárí klasické, avšak vo figuratívnom riešení niektoré menej, niektoré viac štylizované. Herci animovali bábky v distingvovanej polovičnej anonymite, aby nechali opticky vyznieť hru s bábkou a zdôraznili jej dominanciu. Bábkoherec plnil klasickú funkciu animátora a herca – interpreta, ktorý hral svoju úlohu v realistickom duchu v súlade s literárnou poetikou predlohy (kvalitný preklad Jozef Mokoš). Bábky sa pohybovali na otvorenom flexibilnom priestore kruhového tvaru. Napriek bábkohereckej profesionalite a esteticky vynikajúcej výtvarnej kvalite inscenácie nastala zvláštna bariéra medzi javiskom a hľadiskom na predstavení žilinského festivalu, čo nebolo také výrazné na domácom bratislavskom festivale, kde herci pôsobili oveľa uvoľnenejšie a dojem z inscenácie bol oveľa lepší. Azda najťažšie je hodnotiť herecké výkony, pretože napriek charakterovo a výrazovo zvládnutým rolám herci pôsobili ako zošnúrovaní. Je to prirodzené vzhľadom na koncepciu, ktorá otvorila síce priestor pre bábku, ale zrejme zámerne zabudla na prítomnosť herca na scéne. Herci hrali tak, akoby boli za paravánom a svoje role prežívali v duchu tradície psychologického herectva. Domnievam sa, že z tohto dôvodu došlo k disproporcii medzi štylizovanou odkrytou hrou hercov s bábkami a nevhodne zvolenou klasickou interpretáciou textu. Inscenácia tak dostala nádych zastaralosti, bola síce vizuálne krásna a atraktívna, ale v herectve archaická. (Podobne sa tak stalo aj v Žiškovej inscenácii Shakespearovej Búrky v tomto divadle.)
Aj keď je hra Krása nevídaná určitou drámou pre bábky, zrejme ju nie je možné hrať novšími prostriedkami bez patričnej hereckej štylizácie. Hrať na jednej strane odkrytú štylizovanú hru s bábkou a na druhej strane interpretovať text štýlom paravánového realistického divadla, priniesol istú dávku odcudzenia. Bolo treba nájsť kľúč, ktorý by otvoril škrípajúcu zámku síce peknej a vysoko estetickej inscenácie hry, na ktorej sa predsa len prejavil zub času. To je však vec réžie a dramaturgie, ktorá kľúč hľadala, ale nenašla. Inscenácia je aj napriek tomu kultivovaným javiskovým dielom, ktorému k úplnému úspechu chýbalo málo.
Osviežením bol vždy spievajúci chór. Pekná dynamická hudba, spev a choreografia uvoľnili atmosféru, to sú tie prvky, ktorých malo byť v inscenácii viac.

Ida Hledíková

Ida Hledíková je divadelná kritička a teatrologička. Venuje sa výskumu bábkového divadla, prekladá odbornú divadelnú literatúru najmä z poľského jazyka, zúčastňuje sa na divadelných, televíznych a filmových festivaloch ako členka poroty, v súčasnosti pôsobí na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave.