Emigrovať sám pred sebou

Joseph Conrad, David Jařab: Pred očami západu

Réžia: David Jařab

Dramaturgia: Daniel Majling

Scéna: David Jařab

Kostýmy: Sylva Zimula Hanáková

Hudba: Jakub Kudláč

Účinkujú:

Razumov: Daniel Fischer

Viktor Ivanovič: Alexander Bárta

Angličan: Ján Gallovič

Natália: Jana Kovalčiková

Tekla: Ivana Kuxová

Mikulin: Richard Stanke

Solovnikov: František Kovár

Haldin: Peter Ondrejička 

Premiéra 18. 11. 2023, Slovenské národné divadlo, Bratislava

Inscenácia Pred očami západu je voľným spracovaním rovnomennej románovej predlohy Josepha Conrada z roku 1911 a predovšetkým Jařabovou polemikou o Rusku a jeho podstate, ktorá vylučuje možnosť zmeny a pokroku. Conrad v autorských poznámkach ku knihe zdôrazňuje zámer „vyjádřit ani ne tak politický stav jako psychologii Ruska“[1], nakoniec, sám bol ukrajinsko-poľského pôvodu a musel v mladosti opustiť vlasť. Ponúka tým nepriamo mandát na adaptáciu v duchu súčasnosti a historickej skúsenosti nadobudnutej od čias pred prepuknutím 1. svetovej vojny, keď román vznikol. David Jařab opakovane využíva neortodoxné postupy overené vo svojich úspešných inscenáciách klasických predlôh na pôde českých scén Divadla na zábradlí a Divadla Komedie (Petrolejové lampy, Srdce temnoty, Tajný agent, Osamělá srdce, Podivuhodný Příběh pana Holmese a i.) či u nás v inscenácii Rechnitz: Anjel skazy (Činohra SND, 2003). V Jařabovej koncepčne čistej dramatickej eseji nevedie čitateľa sústredená niť argumentácie, ale tematicky previazané predvádzanie epických sekvencií. Štruktúra fragmentárnej achronologickej mozaiky a monologický charakter replík umocňuje režisérov zámer rozprávať o nemennosti zmýšľania a emočného sveta príslušníkov veľkého národa, ktorí sa ani tisícky kilometrov od vlasti nechcú či nevedia vymaniť zo svojej prihlboko zapustenej koreňovej sústavy a sami sebe sú „utlačovateľmi aj utláčanými“[2].

Dramatizácia pracuje nekonvenčne s odklonmi a obsahovo-významovými posunmi a cielene sa sústredí na niekoľko motívov: túžba po slobode, hľadanie útočiska v nútenej emigrácii, súkromná, spoločenská a vlastenecká zrada, vytrvalý idealizmus oproti ktorému stojí cynizmus a pragmatická skepsa. Nejednoznačný časopriestor sa rozprestiera od románového roku 1905 do obdobia vrcholiacej studenej vojny (1979) až po súčasnosť (2021). Hodnotové konflikty, personifikované v postavách románu, vystupujú v pirandellovskom panoptiku v adaptácii vypuklo do popredia, kým psychologické prežívanie ostáva prevažne uzamknuté vo vnútornom napätí. Okrem časopriestorovej skladby pracuje Jařab s priznanou intertextualitou, do úst jednej z postáv vkladá Conradove autorské úvahy či odkazuje na faktografiu dejín ruských tajných služieb. Riskuje prísnu koncepčnosť, ktorá by sa bez dômyselného aparátu narážok a odkazov mohla ľahko ocitnúť na hrane zrozumiteľnosti. Pre vnímavého diváka je však zážitkom práve zneisťujúce paralelné odkrývanie vzťahu medzi minulosťou a súčasnosťou a môžeme konštatovať, že režisér v inscenácii obhájil voľbu predlohy na prvý pohľad optikou a kontextom zložitej a vzdialenej.

Jařab preniesol koncepčnú perspektívu aj do vlastného návrhu scény, ktorú tvorí univerzálny minimalistický priestor múzea a súčasne luxusného obchodného domu. Horizontálne ho členia steny pokryté ornamentálnymi textilnými tapetami, v tlmenom osvetlení si zachováva poloverejný a polosúkromný charakter. Pôsobí ako panoptikum, jedinými návštevníkmi sú protagonisti hry a vnášajú doň svoje Rusko (Malé Rusko sa volala jedna z emigrantských štvrtí Ženevy). Úspornými príznakovými prvkami sú osvetlená vitrína s preparovanou medveďou kožušinou a lesklá zlatá figurína s červenou dámskou koženou bundou. K priebežne využívaným scudzujúcim prvkom, ktoré umocňujú epickosť rozprávania, patria projekcie. Jedna zo stien v zadnom pláne slúži ako kompaktné projekčné plátno, na ktorom sa objavujú krátke titulky. Vety či slová vyslovené postavami na nej ešte na malú chvíľu ostávajú svietiť, zámerne strohé, absurdne vytrhnuté z kontextu. Kostýmy Silvy Zimula Hanákovej striedajú v súlade s časovým kódovaním dejových sekvencií jednak prísnu dobovú siluetu a vznešené materiály zo začiatku 20. storočia (obleky s vestou, cylinder, brokátový župan, Tekline a Natáliine opulentné šaty a blúzka s nadýchanými rukávmi, bohato vrstvená sukňa a Angličanov tvrdý oblý klobúk) a na druhej strane odkazujú na modernú konfekčnú módu 70. rokov (Mikulinova zimná vetrovka, Razumovova syntetická úpletová košeľa, slnečné okuliare, Natáliine špicaté kovbojské čižmy a minišaty, Mikulinove zvonové nohavice, cípy na golieri). Na každom z kostýmov visí nápadná kartónová cenovka, akoby si ich hrdinovia len skúšali v kabínke alebo práve čerstvo zakúpili, vypožičali z výkladu, či azda – ukradli. Číslo na cenovke korešponduje s rokom, v ktorom sa dejová sekvencia odohráva, ale evokuje aj vysokú sumu za luxusný tovar. Priznaná „kostýmovosť“ korešponduje s odstupom, ktorý vzniká medzi charakterom a novou identitou, ktorú v zahraničnej emigrácii v politicky neutrálnom Švajčiarsku nadobúda, no aj medzi hercom a postavou, ktorú si prisvojuje. Miestami by sa mohla vďaka výraznej štylizácii prejavu interpretácia nechať uniesť až k strohosti oživených figurín. Odlišnú charakterizáciu má do súčasnosti posunutá postava odvážneho autentického rebela, revolucionára Haldina. Aktualizáciu podporuje strohý funkčný kostým – tenisky, kaki nohavice a priliehavé tričko –, ktorý evokuje každodennú ležérnu vojensko-pracovnú rovnošatu ukrajinského prezidenta Zelenského a jeho najbližšieho kruhu spolupracovníkov.

Inscenácia sa vyznačuje dôsledným režijným vedením, štylizovaný herecký prejav pôsobí u všetkých protagonistov jednoliato, tlmená racionalita argumentácie eskaluje len vo chvíľach kritického odsudzovania či náhleho rozohňovania sa vzletnými ideami, aby opäť klesla do striedmej polohy vyjadrovania myšlienok namiesto rozporuplných emócií, ktoré si postava necháva zamknuté v sebe. V súlade s režijným zámerom odráža toto kolísanie prežívania atmosféru pridusenej slobody a iluzórnu voľnosť v emigrácii, ktorá je pre ruských utečencov len prchavým zdaním a v mysli sú stále v rodnom Rusku. Interakcia medzi hercami je minimalizovaná, sedia alebo stoja na mieste a svoje prehovory adresujú pred seba k publiku ako prerušované monológy. Epické scudzenie dotvárajú aj momenty v úvode sekvencií, keď prehovor herca prvým slovom náhle umlčí scénickú hudbu Jakuba Kudláča a znemožní tak akýkoľvek sentimentálny tón či mimetické evokovanie atmosféry. Spoločné gesto postáv, ukazovanie smeru prstom pri odchode z javiska, asociuje neistotu a zmätenosť vykorenených hrdinov v geograficky odlišnom prostredí, no aj bytostne ruskú oddanosť počúvnuť pokyny, ktoré v diktatúre zaručujú jediný „správny smer“, akým sa má život uberať. Gesto sa opiera o priznanie hlavného hrdinu ku zrade, ktoré sa v románe sa odohrá bez slov, Razumov len prstom ukáže na svoju hruď.

Peter Szondi charakterizoval vo svojej práci Teória modernej drámy postavy v epickom divadle ako sústavne ponorené do opisu vlastného vnútorného prežívania a pohnútok, ktoré ich v minulosti viedli ku konaniu. Vracajú sa k minulosti, kým v prítomnosti ostávajú statické a nečinné.[3] Prebieha medzi nimi komunikácia – vyjadrené slovami zakladateľa Gestalt psychológie Fritza Perlsa[4] – bez skutočného autentického kontaktu. Vyberajú si medzi izoláciou (vnútornou či reálnou emigráciou), do ktorej ich vedie vyhranený názor, alebo prispôsobením sa. Bývalý študent Razumov chce ostať v zhode – konfluencii – s Ruskom ako rodinou, na ktorej je fundamentálne závislý. Jeho identita je definovaná prostredím, ktorému chce vyhovieť, a túžba po pravidlách daných autoritami víťazí nad autenticitou. Sám od seba nevyhľadáva a nepotrebuje žiadne revolučné zmeny, ktoré mu aj tak nežiaduco vtrhnú do života. Ako človek, ktorý nie je vôbec predisponovaný k antisociálnemu správaniu, si pod tlakom okolností zvolí nepriamu agresiu a udá atentátnika Haldina. Zúfalo verí v znovunadobudnutie stratenej rovnováhy, ktorá však už nepríde. Fritz Perls upozorňuje na to, že ak už človek raz náhle odhalí skutočné pozadie svojej nesplniteľnej absolútnej istoty a uvedomí si, že nie je možné na niečom naveky závisieť, prepadne sa do metafyzickej úzkosti, akoby sa mu pod nohami otvorila priepasť.

Tak vkročí do deja Razumov (Daniel Fisher) – najradšej by si nič protichodné neuvedomoval a necítil, no ťaží ho vina a nemôže už nerušene pokračovať v splývaní s prostredím. Prináša do zdanlivo bezpečného závetria západnej krajiny svoje tajomstvo. Románová expozícia, ktorá objasňuje okolnosti zrady, ktorej sa v domovine dopustil, ostáva pre divákov, rovnako ako pre mladú nedočkavú vlastenku Natáliu a celú komunitu emigrantov, zahalená dohadmi. Spočiatku v ich očiach figuruje ako značne zidealizovaný intelektuálne založený, no utiahnutý mladík a v spoločnosti vďaka svojej údajnej spolupráci na revolučnom atentáte požíva veľkú vážnosť. Daniel Fischer vnáša do charakteru bezprizorného Razumova rozpor medzi tým, čo sa od neho očakáva a čo on sám čaká od seba, akoby od počiatku inscenácie každým nádychom so zahanbením naberal a znovu strácal odvahu priznať sa, že udal Haldina a má vinu na jeho poprave. Stelesňuje hlboké dopady tragédie, ktorú zapríčinili Conradom pomenované „projevy nesmyslného zoufalství vyprovokovaného nesmyslnou tyranií“[5]. Pôsobí zasmušilo ako hamletovský prázdny stred, okolo ktorého gravitujú ostatné postavy, a sústavne ho máta prízrak zbrklo spáchanej zrady. Nie je si celkom istý svojou vinou ani nevinou, keďže bol do nevyhnutnosti reagovať nechtiac vtiahnutý, lojalita voči univerzite, režimu a kariére mu mala zaručiť, že po prvý raz v živote bude existenčne stáť na vlastných nohách. Akoby ani nemal na výber: „Nie som si istý, kto koho a k čomu podrobil alebo prinútil. Tam doma je Rusko.“[6]

Vďaka svojej vnútornej vyprázdnenosti je vďačným projekčným plátnom najmä pre Haldinovu sestru Natáliu (Jana Kovalčíková), ktorá si do neho premieta vznešené hrdinské vlastnosti ešte skôr, ako sa s ním vôbec zoznámi. Príležitosť nadobudnúť nových priateľov a blízke, či priam rodinné väzby, ktoré by Razumov za iných okolností v novej komunite a západnej krajine ocenil, nemôže realizovať práve pre falošnú identitu záchrancu. Jeho osud „večnej“ siroty pre Conrada aj Jařaba symbolizuje príznačne ruské upínanie sa na protektorov, ktorí povedú či spasia národ. V aktualizačných pasážach sa stáva z Razumova spolupracovník ruskej tajnej služby FSB. Ako vydierateľný a zlomený človek sa nevie vzoprieť nálepke zradcu, ktorá ho sprevádza aj naďalej a nedokáže pred ňou ujsť. V inscenácii je nie celkom zrozumiteľne dopovedaná jeho nedokonaná smrť, keď sa hodí pod kolesá električky a stratí sluch (a v inscenácii aj zrak). Z Razumova ostáva len fyzicky prítomná schránka, vystavená napospas starostlivosti spoločníčky Tekly. Postava Natálie je v dramatizácii posilnená o hlasné vyjadrenie vlastného pohľadu na osud a históriu vlasti, dokonca udáva úvodný akord inscenácie svojou neochvejnou istotou, že je len otázkou času, kedy prejde Rusko procesom zmeny: „Ide o to, všetko roztaviť a opätovne odliať niečo úplne iné, absolútne nové.“[7] Suverénne zhadzuje svojho anglického nápadníka a obviňuje ho z nepochopenia, pragmatizmu a plochého života bez „vnútorného tajomstva“[8]. Jana Kovalčíková v burcujúcich monológoch Natálie striedmo stráži mieru pátosu a idealizmus svojej hrdinky komicky nezhadzuje, podáva ho s absolútnym vnútorným presvedčením. A predsa umožňuje divákom pochybnosť, do akej miery len vyslovuje myšlienky prevzaté od brata a ako nimi prekrýva traumu z jeho náhlej straty, hoci zomrel hrdinskou smrťou, na ktorej Natália stavia svoju budúcnosť. Nechce narušiť pevné základy toho, čo si zidealizovala a prelamuje sklamané očakávania pri zoznámení s Razumovom, keď ho razantne nabáda: „Mohli by ste tu chvíľu len tak stáť a tváriť sa ako ten človek, s ktorým som posledné dva mesiace trávila najintenzívnejšie chvíle svojho života?“[9] Chladne racionálna poloha je po línii romantických hrdiniek, prekypujúcich priamočiarymi emóciami, pre Kovalčíkovej herecký výrazový repertoár prínosom. Príslušník tajnej polície Mikulin v podaní Richarda Stankeho je pilierom zvolenej inscenačnej koncepcie – nemenne prechádza storočiami ako nad všetko povznesený, navonok uhladený, no nepredvídateľne tvrdý agent (federálnu bezpečnostnú agentúru FSB v 90. rokoch minulého storočia riadil aj súčasný ruský prezident Vladimír Putin). Chráni záujmy režimu za cenu akéhokoľvek nátlaku či obetí. Nebaží po moci, na západe si vychutnáva luxus a prezentuje sa ako milovník umenia a zberateľ starožitností, a v tichosti popritom uťahuje submisívnym ľuďom, medzi ktorých patrí aj Razumov, pomyselný obojok na krku. Richard Stanke v duchu zvolenej štylizácie necháva vyniknúť tušenú krutosť na pozadí žoviálneho tónu a nezáväznej konverzácie. Jeho sebaistota odráža posadnutosť vnútorným nepriateľom, ktorá bola spoločná pre oba tábory studenej vojny. Vyjadruje presvedčenie o nedotknuteľnosti a všemocnosti ruského človeka, ktorý prežije aj tie najťažšie podmienky a najtvrdšie režimy ako medveď: „Vydrží žrať korienky a maliny… Nezdochne. A tak ruského medveďa môže zabiť zase len Rus.“[10] Odťažitý a strojený Angličan Jána Galloviča, pôvodne rozprávač románu, v hre najmä nápadník Natálie (osloví ho priamo autorovým menom Joseph) zovšeobecňuje typ západného, materiálne založeného človeka. V kontraste k ostatným postavám reprezentuje idey pokroku založené na neochvejnej viere v neustále zdokonaľovanie a vedecko-technické objavy, ktoré ľudstvo posúvajú vpred. Ako cudzinec sa pozastavuje a čuduje nad prejavmi ducha ruského národa, ktoré zažíva vo vzťahu k Razumovovi a ostatným ruským imigrantom. V inscenácii mu autori vkladajú do rúk knihu, z ktorej číta Conradove nekompromisné úvahy z eseje Autokracia a vojna a nelichotivo v nich konštatuje, že Rusko „nie je prázdnym priestorom, je zívajúcou priepasťou, ktorá sa otvára medzi Východom a Západom, bezodnou jamou, ktorá pohlcuje všetku nádej na milosrdenstvo, všetku snahu o osobnú dôstojnosť, o slobodu, o poznanie, všetky povznášajúce túžby srdca, všetko spásne našepkávanie svedomia.“[11] Nedobrovoľný exulant, filozof a spisovateľ Viktor Ivanovič (Alexander Bárta) je stelesnením hrdého, až povýšeného intelektuála, ktorý si svoju výnimočnosť zakladá na úteku zo Sibíri, doslova s guľou na nohe. Znechutenie, pohŕdanie vyprázdnenými západnými hodnotami a zatrpknutosť, z ktorej ho vytrháva úporné formulovanie svojich úvah a kúpanie v Ženevskom jazere, mu pomáha preklenúť hlboko potlačené zúfalstvo z „pretrhnutia pupočnej šnúry“[12], odvrhnutia vlastnou krajinou, ktoré si môžeme popri jeho zatvrdenosti len domyslieť. Zároveň sa jeho ústami inscenátori zľahka posmievajú súčasnému príklonu mladej generácie k neomarxizmu, ktorý popisuje ako romantickú fascináciu bez hlbšieho pochopenia a ochoty vzdať sa materiálneho pohodlia a priamej akcie. Peter Ivanovič figuruje v sekvenciách z obdobia studenej vojny ako disident, sledovaný objekt a Razumov je na stretávanie sa s ním priamo nasadený, hoci sa opatrne zdráha priamo ho diskreditovať. Bárta necháva priechod sústavnej mrzutosti, myzogýnskym prejavom až odpudivosti Petra Ivanoviča a poukazuje na problematickú idealizáciu disidentov a revolucionárov, ktorá aj v našom prostredí figuruje v naratívoch o období komunizmu. V každodennej realite sa prejavovalo ich v mnohom nelichotivé správanie a odkázanosť na starostlivosť osôb (najmä manželiek, družiek, priateliek), ktoré zanechali, podobne ako jeho asistentka Tekla, vlastné ambície a história na ne zabudla, pričom práve ony umožňovali uznávaným figúram nerušene a v relatívnom pohodlí tvoriť a myslieť.[13] Tekla je protipólom intelektuálne rozhľadenej a aktívnej Natálie, je oddaná a azda rovnako inteligentná, no nesie stigmu podradnosti tuctovej neatraktívnej spoločníčky. V podaní Ivany Kuxovej, ktorá opäť dokázala variovať typ trpiteľskej, obetavej a okolím nerešpektovanej hrdinky, aký jej v repertoári SND v posledných rokoch napriek univerzálnym hereckým dispozíciám často pripadá, je zatvrdenou ženou, ukotvenou v každodennej banálnej realite. Dôležité je pre ňu upnúť sa na vhodný objekt, ku ktorému môže smerovať plnú oddanosť. Nakoniec sa ním po ponížení z naznačeného jednostranne platonického vzťahu s Petrom Ivanovičom stáva trvalo zmrzačený Razumov. Pridaná postava Solovnikova (František Kovár) je inšpirovaná aristokratom, senátorom a kniežaťom K., ktorý v románe ako mecenáš financuje Razumovove štúdium, no nedožičí mu ani náznak otcovsko-synovskej blízkosti. Stelesňuje nadčasový alibizmus privilegovaných bohatých ruských vrstiev. Aj z odstupom dejín sa v sekvenciách zo 70. rokov prejavuje ako neutrálne dobro (či neutrálne zlo) a bezcharakterne dáva ruky preč od všetkého, čo by kontaminovalo jeho pohodlie a beztrestnosť. Konfrontácia Razumova so spoluštudentom, revolucionárom Haldinom je v románe súčasťou expozície, v Jařabovej dramatizácii vyvrcholením. Peter Ondrejička je v role autentického revolucionára zámerne vedený ku kontrastne civilnému hereckému prejavu. Vyčerpaným atentátnikom bezprostredne po útoku zmieta striedavo satisfakcia z dokonaného činu a obava z ohrozenia, ktorému sa radikálnym gestom vystavil. Civilnosť však pôsobí vzhľadom na kompaktnosť štylizovaných výrazových prostriedkov ostatných protagonistov až príliš rušivo, aktualizácia sa v tomto prípade dosahuje doslovne.

Joseph Conrad nám (v pasáži akcentovanej aj v inscenácii) celkom jasne odkazuje: „Rusko nemá právo vyjadrovať sa k jedinej otázke týkajúcej sa ľudskosti, pretože nevyhnutnou podmienkou jeho existencie je od samého počiatku brutálna deštrukcia dôstojnosti, pravdy, cti, deštrukcia všetkého, čo je v ľudskej prirodzenosti čestné a pravdivé.“[14] Sloboda vyjadrenia a a právo prežívať svet jedinečne, po svojom, bez tlaku odsudzujúcej morálky, je základným kameňom demokratického zriadenia, ako si ho podnes predstavujeme. A predsa sa v dobe, ktorú žijeme, jednoduché polarity medzi demokraciou a autokraciou, západom a východom vnútorne rozpájajú, a spolu s nimi aj ostatné dichotómie – intelekt ako náprotivok živelných emócií, fakty v opozícii k iracionálnym vnútorným presvedčeniam, pokrok, ktorý má búrať „tradičné“ hodnoty, tvrdý individualizmus naproti solidarite a spoločenskej či politickej identite. Regresia do závislosti a konfluencie nestraší len v ruskom režime, podieľala a podieľa sa aj na rozmachu fašizmu a vzostupe krajnej pravice. Švajčiarsky Gestalt terapeut Peter Schulthess upozorňuje na to, že už Fritz Perls nabádal k hľadaniu spôsobov, ako prekonať túto nezdravú konfluenciu a otvorene, no s rešpektom k druhej strane, ventilovať nezhody a nesúhlas. Nezdravá neuvedomená identifikácia s kolektívnym „my“ si podľa neho vyžaduje sústavnú revíziu.[15] Neostáva nám nič iné, len sa vysporiadať s tým, že ide o trvalý proces, ktorý nemá uspokojivé riešenie, no odvaha nesúhlasiť a vyjadrovať rozporuplné emócie je pre udržanie demokratického režimu kľúčová.

Napísanie tejto recenzie podporil

---

[1] CONRAD, Joseph. Před očima západu. Prel. Kateřina Hilská. 1. vyd. Voznice: Leda, 2011.

[2] Tamže.

[3] SZONDI, Peter. Teória modernej drámy. Bratislava: Tatran, 1969.

[4] PERLS, Frederick S., HEFFERLINE, Ralph F., GOODMAN, Paul. Gestalt terapie: vzrušení lidské osobnosti a její růst. 1. vyd. Praha: Triton, 2004.

[5] CONRAD, Joseph. Před očima západu. Prel. Kateřina Hilská. 1. vyd. Voznice: Leda, 2011.

[6] Joseph Conrad, David Jařab. Pred očami západu. Bulletin k inscenácii. Zost. Daniel Majling. Bratislava: Slovenské národné divadlo, 2023, s. 64.

[7] Tamže, s. 46.

[8] Tamže.

[9] Tamže, s. 54.

[10] Tamže, s. 57.

[11] Tamže, s. 55.

[12] Tamže, s. 49.

[13] Poznámka autorky: V našom kontexte zachytáva pozadie novembrovej revolúce z pohľadu zneviditeľnených žien sociologický výskum Zuzany Maďarovej, spracovaný v publikácii: MAĎAROVÁ Zuzana. Ako odvrávať novembru 1989: rodové aspekty pamäti. Bratislava: Aspekt, 2019.

[14] Joseph Conrad, David Jařab. Pred očami západu. Bulletin k inscenácii. Zost. Daniel Majling. Bratislava: Slovenské národné divadlo, 2023, s. 55.

[15] SCHULTHESS, Peter. Political Implications of Gestalt Therapy. In International Journal of Psychotherapy [online]. ISSN 1469-8498, Nov. 2020, vol. 24, no. 3, pp. 33-42.