Zborník, ktorý nepatrí na okraj záujmu

Zostavil: Karol Mišovic

Autori štúdií: Miroslav Ballay, Katarína K. Cvečková, Lenka Dzadíková, Milan Hrbek, Martina Mašlárová, Karol Mišovic, Jakub Molnár, Dagmar Podmaková

Jazykový redaktor: PhDr. Jozef Molitor

Návrh a spracovanie obálky: Mgr. Marek Petržalka

Grafický návrh a zalomenie: Jana Janíková

136 s.

ISBN 978-80-224-1908-6

V marci roku 2021 sa v online priestore uskutočnila konferencia Ústavu divadelných a filmových vied Slovenskej akadémie vied. Predmetom konferenčných príspevkov a následne publikovaného zborníka boli „témy na okraji záujmu“ (tak znel aj názov konferencie), ktoré sa špecifikovali v rámci výskumného projektu s názvom Cesta slovenského divadla od uzavretej k otvorenej spoločnosti (udalosti, osobnosti, inscenácie). Výsledný zborník má 136 strán a obsahuje osem štúdií. Slovo na úvod patrí zostavovateľovi publikácie Karolovi Mišovicovi. Jeho obsiahle sumarizovanie osvetľuje logiku radenia príspevkov podľa tematických okruhov aj prínos jednotlivých štúdií v kontexte súčasných teatrologických výskumov. Mišovic konštatuje, že zostalo ešte mnoho marginalizovaných tém, ktoré je potrebné preskúmať, ale niektoré z nich – napríklad divadlo a ekológia – sú také živé, že potrebujú ešte nejaký čas, aby pohyb v tomto segmente mohol byť systematicky zaznamenaný.

Prvé tri štúdie sa týkajú prejavov autenticity na javisku, autorsky aj herecky. Štúdia Miroslava Ballaya K niektorým tendenciám oživovania lokálnych dejín v súčasnom slovenskom divadle (marginálie) sa zameriava na inscenácie o slovenských dejinách. Rozsiahlejšie sa tejto téme Ballay venoval vo svojej publikácii Kultúrna pamäť v súčasnom divadle (príprava autorskej inscenácie zo života v totalite), na ktorú sa v texte aj odvoláva. Podkapitola o režijných prístupoch je enumeratívna, Ballay si na podrobnejšiu analýzu vyberá len niektoré inscenácie či režijné osobnosti, na ktorých dokladá ich špecifický režijný rukopis. Najrozsiahlejšia časť štúdie sa venuje dokumentárnemu divadlu, ktoré charakterizuje pojmom výskumné divadlo/divadlo výskumu. Polemizovala by som s týmto pojmom, možno by bolo zaujímavé ho vždy presnejšie charakterizovať a podľa toho rozčleniť dokumentárne inscenácie (divadlo terénneho výskumu, divadlo archívneho výskumu a pod.). Dovolím si však tvrdiť, že termín divadlo výskumu/výskumné divadlo odvádza pozornosť k niečomu laboratórnemu a experimentálnemu, pričom sa stráca živosť samotného „divadla“.[1] Ballay vo svojej štúdii spomína široké spektrum inscenácií a dokladuje tak schopnosť slovenských tvorcov vracať sa k historickým námetom a hľadať rôzne invenčné spôsoby ich zobrazenia. Používa aj príklady z Českej republiky a k viacerým inscenáciám má podnetné postrehy, ktoré dávajú tvorivý výskum a následné dielo do zaujímavých súvislostí.

Najhlbšie do minulosti, až k roku 1989, začrela Dagmar Podmaková v štúdii o historických osobnostiach na javisku Od Janka Kráľa po Janka Borodáča. Javiskové stvárnenie osobností z našej histórie: dokument či fikcia… Inscenácie uvádza nielen do širších estetických kontextov napríklad v rámci odbornej literatúry a beletrie, ale dané osobnosti kladie do spoločenských súvislostí v dobe ich pôsobenia aj dnešnej reflexie. A hoci sa Podmakovej príspevok vo veľkej miere týka súčasných, ešte uvádzaných či čerstvo premiérovaných titulov, je z neho cítiť bohatú divadelnú skúsenosť.

Karol Mišovic postavil svoj príspevok Herecká všeobecnosť a konkrétnosť pri stvárňovaní historických postáv na parafráze hamletovského „Byť či nebyť“. Na začiatok svojho výskumu si položil otázku, ako sa herci stavajú k historickým postavám, t. j. aká je miera imitácie a vlastného vkladu pri tvorbe postavy, ktorá skutočne žila. V podrobnejšej analýze sa Mišovic zameriava na výsostne súčasné tituly a za zmienku stojí, že sa venuje aj postavám stvárneným v muzikáloch. Hoci táto časť príspevku pôsobí na pohľad nekonzistentne a odťažito, Mišovic je prakticky jediný teatrológ, ktorý sa muzikálu venuje programovo a vďaka tomu sa aspoň čiastočne reflektuje aj v odborných publikáciách. Je to tretia štúdia, ktorá sa venuje stvárneniu historických osobností a síce sa v nich niektoré spomínané inscenácie prelínajú, všetky tri vytvárajú plastický a informatívny prierez o stave doku-divadla naprieč Slovenskom.

Štúdia Jakuba Molnára Imerzné divadlo na Slovensku sa v úvode viac zameriava na teoretické uchopenie pojmov. Hoci sa v posledných rokoch termín imerzné divadlo v slovenskej teatrológii udomácnil, stále je to intuitívne, praxou zatiaľ málo zachytené použitie. Molnárov vstup uvádza termín do kontextu slovenského umenia 70. rokov 20. storočia a spomína tzv. predchodcov imerzného divadla na Slovensku. Svojím príspevkom Molnár upozorňuje na to, že sa v dnešnej dobe nemôžeme vymedzovať len na jeden umelecký druh, pretože dochádza k čoraz väčším prienikom.

Podobnú konštatáciu treba formulovať aj po prečítaní štúdie Intermedialita v slovenskom nezávislom divadle Kataríny K. Cvečkovej, ktorá je ďalším hodnotným príspevkom do zborníka. Cvečková túto málo prebádanú oblasť teoreticky zrozumiteľne ukotvila, aby mohla na príkladoch zo slovenského divadla demonštrovať divadelnú, resp. tanečnú prax. Jej štúdia pripomína nemožnosť ohraničiť performatívne umenia a potrebu teatrologickej diskusie, aby bolo možné tieto tendencie zachytiť a pomenovať pre budúcnosť. Neohraničiteľnosť sa zároveň týka aj doby pandemickej – strata možnosti hrať pred živým publikom viedla tvorcov k hľadaniu invenčných riešení, o ktorých Cvečková v súvislosti s intermedialitou takisto píše.

Jediný príspevok, ktorý sa týka akoby „uzavretej“ témy[2] je štúdia Milana Hrbeka Uplatňovanie dekompozičných princípov v súčasnom scénickom umení na Slovensku. Venuje sa primárne divadlu Stoka, no podarilo sa mu „dekonštruovať“ a „dekomponovať“ tento princíp na čiastkové elementy, ktoré prežívajú samostatne či vo variáciách v súčasných javiskových dielach.

Martina Mašlárová sa v štúdii podrobne a analyticky venuje queer divadlu na Slovensku a keďže jeho prakticky jediným zástupcom je divadlo Nomantinels, jej štúdia zároveň predstavuje komplexný pohľad na tvorbu tohto divadla, históriu umeleckú aj personálnu, jeho reflexiu a vývoj. Prináša viacero podnetných impulzov, vrátane poznámky o súčasnej kritike, ktorá podľa nej vníma túto tému fixovane, bez kontextu a prihliadnutia na súčasný vývoj a diskurz.

Ako posledná a témou aj najizolovanejšia je štúdia Lenky Dzadíkovej Slovenské divadlo pre mládež po roku 2010 – cesta k zvýšenému záujmu o špecifické publikum. Koncentrovane informuje o záujme tvoriť inscenácie pre mládež, pričom sa rozhodla pre kategorizáciu podľa predlôh, resp. tematických okruhov. Do prehľadu zaraďuje aj inscenácie zážitkového charakteru, v priamom kontakte s publikom (hrajú sa v priestoroch školy alebo triedy) a podotýka, že v mnohých prípadoch ide priam o učebnú pomôcku pre pedagógov, najmä pri témach ako násilie, šikana, prejavy extrémizmu. Najmä inscenácie týkajúce sa historických tém a osobností podrobuje dôslednejšej analýze. Pozitívnym konštatovaním je, že po predstaveniach pre mládež sa obyčajne uskutočnia diskusie nielen s tvorcami, ale aj s odborníkmi na danú problematiku, takže dochádza k intenzívnemu presahu do výchovy a vzdelávania.

Hodnota publikácie spočíva v zaznamenaní aktuálnych trendov v rámci okrajových tém a treba pozitívne hodnotiť napríklad fakt, že skúmanie našej histórie sa objavuje vo viacerých príspevkoch. To znamená, že to nie je už celkom okrajová téma a týmto spôsobom tvorcovia prispievajú k vzdelávaniu divákov, vyjadrujú svoj občiansky postoj k minulosti a súčasnosti. Navyše, témou dokumentárneho divadla sa zaoberá viac príspevkov. Ďalšie príspevky zase demonštrujú pokusy umelcov o vzájomné prepojenia a prieniky, ktorými vznikajú diela vymykajúce sa divadelnej tradícii, a ktoré slovenská teatrológia ešte musí presne pomenovať. Na záver publikácie sú zaradené dva osamotené, no nemenej dôležité príspevky o queer divadle a divadle pre mládež. Ich izolovanosť svedčí o tom, že práve toto sú zrejme stále témy na okraji záujmu. Kým v ostatných štúdiách došlo k väčším či menším prienikom pri prehľade inscenácií, na tieto dve témy nereflektoval nik. Všetky príspevky sú formulované adekvátnym jazykom a sú určené pre odbornú obec zorientovanú v divadelnej oblasti. No nemožno opomenúť jazykovú stránku jednotlivých príspevkov, ktoré sú plné obyčajných „školáckych“ chýb, vynechaných písmen či dĺžňov, jednoducho im chýbalo pozorné oko jazykového redaktora. To je azda jediná skutočnosť, ktorá mierne devalvuje hodnotu inak obsažného zborníka, ktorý prináša celistvý pohľad na súčasné divadlo a jeho vývinové tendencie v marginalizovaných oblastiach tu a teraz.

---

[1]     Pojem dokumentárne divadlo používa Ballay v súvislosti s definíciou Patrica Pavisa, ktorý ho určuje ako divadlo pracujúce s archívnymi materiálmi. V čase vydania Pavisovho Divadelného slovníka (2004) bola u nás metóda dokumentárneho divadla v začiatkoch, ale dnes sa už nemusíme držať Pavisovej striktnej definície.

[2]     Autor vychádza z manifestov Miloša Karáska a Blaha Uhlára, ktorých spoločná práca sa skončila pred desaťročiami, ako aj fungovanie pôvodného súboru Stoka.