Nech žije Gogoľ! Ale radšej nie na večné časy!

Nikolaj Vasilievič Gogoľ: Revízor
Preklad: Ján Štrasser
Dramaturgia: Andrea Domeová
Hudba: Daniel Fischer a Martin Krajčír
Pohybová spolupráca: Laco Cmorej
Scéna: Pawel Walicki
Kostýmy: Katarína Hollá
Réžia: Łukasz Kos
Účinkujú:
Anton Antonovič Skvoznik-Dmuchanovskij, mešťanosta: Boris Farkaš
Anna Andrejevna, jeho žena; Slovensko: Marta Sládečková
Mária Antonovna, jeho dcéra: Zuzana Konečná
Artemij Filippovič Zemľanika, správca nemocnice a chudobinca: Ady Hajdu
Ammos Fiodorovič Ľapkin-Ťapkin, sudca: Matej Landl
Ivan Kuzmič Špekin, poštmajster: Marián Miezga
Luka Lukič Chlopov, škôldozorca: Peter Šimun
Peter Ivanovič Dobčinský, miestny statkár: Marián Labuda ml.
Peter Ivanovič Bobčinský, miestny statkár: Miroslav Noga
Ivan Alexandrovič Chlestakov, úradník z Peterburgu: Róbert Jakab
Osip, jeho sluha: Vlado Černý
Svistunov, strážnik; Čašník v hostinci; Abdulin, kupec: Pavol Šimun
Avdoťja, kľučiarka u mešťanostu; Fevronija Petrovna Pošlepkinová, žena zámočníka; Žena škôldozorcu: Sarah Arató, a. h.
Miška, slúžka u mešťanostu; Vdova po poddôstojníkovi; Žena kupca Abdulina: Bronislava Kováčiková, a. h.
Stepan Iľjič Uchovertov, policajný komisár: Ľudovít Cittel
Deržimorda, strážnik: Tomáš Mrekaj, a. h.
Okresný lekár: Masahiko Shiraki, a. h.
Premiéra 13. 11. 2019, Divadlo ASTORKA Korzo ´90, Bratislava
Kosova režijná interpretácia Gogoľovej hry Revízor potvrdila istotu o večne živých a aktuálnych témach tak literárnych, ako aj dramatických diel tohto velikána ruskej a svetovej literatúry. Bez ohľadu na fakt, že námet Revízora pochádza od ďalšieho velikána ruskej a svetovej tvorby – Alexandra Sergejeviča Puškina – možno aj pri uvedení hry v Astorke hovoriť či konštatovať iba: Nech žije Gogoľ!
Aktualizačný rozmer, ktorý do Gogoľa vniesla Astorka, je viac než žiadúci a potrebný. Nie náhodou správaním i konaním hlavná postava mešťanostu Antona Antonoviča aluzívne odkazuje na veľkého ruského komunistického vodcu Leonida Iľjič Brežneva a nie náhodou sa v inscenácii odohrá akcia, v ktorej sa postava mešťanostu objíma a bozkáva s najlegendárnejším podvodníkom všetkých divadelných čias – falošným revízorom Chlestakovom. V aranžmáne takmer zhodnom s formou bozkávania sa a objímania sa vodcu svetového komunizmu s mnohými známymi dobovými socialistickými politikmi. O tomto inscenačnom kľúči svedčia aj fotografie na obálke programu k inscenácii. Na prednej strane sa Brežnev vrúcne bozkáva s prezidentom socialistickej Nemeckej demokratickej republiky – Erichom Honeckerom. O aktualizácii hovoril priamo aj režisér Łukasz Kos v rozhlasovom rozhovore s Hanou Beranovou v relácii Kultúra 19. novembra 2019. Najpodstatnejším neuralgickým bodom jeho inscenačného výkladu bola otázka o príčinách vzniku takmer absolútnej moci iba jediného človeka. Samotný Gogoľ tiež ponúkol odpoveď na Kosovu otázku: videl ju v bezmocnosti nás všetkých…
V inscenácii cítiť Kosovu veľkú osobnú skúsenosť s viacerými hercami, ktorí sú okrem Divadla ASTORKA Korzo ´90 aj členmi voľného nitrianskeho divadelného zoskupenia Teatro Tatro. Poľský režisér a herec Łukasz Kos má za sebou totiž mnohé úspešné režijné i herecké spolupráce s režisérom Teatra Tatra – Ondrejom Spišákom, ktorý je v súčasnosti umeleckým šéfom Divadla ASTORKA Korzo ´90. Patrí medzi ne napríklad trojprojekt – medzinárodná inscenácia Jánošík, Jánošík, Jánošík (2010). Predstavenia vznikli v rámci česko-poľsko-slovenského divadelného projektu, ktorý realizovali Divadlo Drak z Hradca Králové (réžia Jakub Krofta), Divadlo Lalka z Varšavy (réžia Łukasz Kos) a Staré divadlo Karola Spišáka (réžia Ondrej Spišák). Ako herec exceloval v postave diabla Wolanda v inscenácii dramatizácie románu Michaila Bulgakova Majster a Margaréta (Teatro Tatro, 2015), či sme ho mohli vidieť ako kupca Rotschilda z Białystoku v inscenácii hry Tadeusza Slobodzianeka Prorok Iľja (Teatro Tatro, 2005). V minulosti už spolupracoval s hercami Róbertom Jakabom, Mariánom Miezgom a herečkou Zuzanou Konečnou. Určite i vďaka tomu bol ich herecký prejav síce živelný a energický, ale zároveň veľmi koncentrovaný na podstatu a premyslene pôsobiaci, ako je to príznačné pre inscenácie Teatra Tatra. Práca pod Kosovým vedením nebola teda pre časť hercov Astorky neznáma. Samozrejme, táto charakteristika sa netýka iba vymenovaných hercov. Treba zobrať do úvahy aj veľkú a úspešnú skúsenosť hercov s inscenovaním dramatických diel ruskej klasiky a ich príznačný zmysel pre karikatúru, iróniu a paródiu.
V rámci scénografického riešenia bol využitý celý javiskový priestor. V základe evokoval poklesnutú interiérovú estetiku „Ruska“ sedemdesiatych rokov konca minulého storočia s presahom do súčasnosti, podobne ako kostýmy. Tie však prezentovali a evokovali spoločnosť s pomerne veľkou mierou nevkusu a trblietavej banality (hlavne kostýmy mešťanostovej manželky a dcéry), lacnú formálnosť u funkcionárov a u reprezentantov zbedačených obyvateľov mesta ich chudobu. Dekorácie ale nezapĺňali celý javiskový priestor, nevytvárali kompaktný scénický priestor. Či už zadná interiérová stena z lacnej preglejky, alebo väčšie kusy scénických prvkov ako gauč, stoličky, postele, veľký kvetináč s kvetom, koberec atď. boli rozostavené v priestore vždy tak, aby bočné javiskové priestory zostali do určitej miery odkryté a významovo tak odhaľovali základný scénický priestor ako priestor duchovnej chudoby. Ich základné rozostavenie v javiskovom priestore evokovalo náhodnosť, zmätok, veľmi nízku mieru vkusu a lacnosť. Veľmi nápadito sa v inscenácii pracovalo s prenosnou stenou s dverami, ktorú bolo možné vniesť do stredu scénického priestoru. Aby sa zdôraznila a zároveň karikovala spoločenská váha postavy revízora počas jeho návštev preľaknutými členmi vedenia mesta, dvere ku Chlestakovovi sa vždy natočili jeho smerom a nová postava do nich vstúpila až po takomto ironizujúcom uctení si ho: naozaj nemusel urobiť takmer nič, aby získal zadarmo pôžičky i falošnú úctu.
Ďalším vizuálnym plánom inscenácie boli filmové dokrútky či premietanie inscenovaných fotografií a pod. Ich zámerom bolo otvoriť inscenačný dej súčasnosti a vniesť do diania na javisku karikatúrny či parodický prvok. Napríklad premietnutím záberu honosného auta sme sa tak mohli dozvedieť o skutočným Chlestakovových snoch a prianiach či vďaka malej hranej scénke o skutočnom pozadí celého dovtedajšieho diania presne tak, ako sa o pôvodných zámeroch činov našich dnešných (či minulých) politikov dozvedáme z utajovaných nahrávok, z rôznych škandalóznych odhalení. Uvedená hraná filmová scénka však zároveň predstavovala aj ďalší postmoderne ladený významový plán Kosovej interpretácie Revízora. Nadviazal ňou na Gogoľove dramatické práce, ktoré sú reakciou na veľkú kritiku hry i jej uvedenia v roku 1886. Konkrétne na fragment Rozuzlenie Revízora. Počas prestávky bolo tiež možné vo foyery divadla i na plátne na javisku pozerať zostrih rôznych autentických záberov, ktoré zachytávali členov divadla i jeho priateľov či teatrológov v rôznych paradivadelných situáciách (počas rozhovorov na festivaloch divadla, po predstaveniach, počas prestávok atď.). Zostrih mal síce dokumentárny charakter, bol ale alúziou na hru Odchádzanie z divadla po predstavení novej komédie, ktorú Gogoľ napísal krátko po neúspešnej premiére.
Scénická hudba i choreografie podčiarkovali karikatúrny rozmer interpretácie či už v častiach, v ktorých aluzívne pracovali s ruskými motívmi alebo v častiach, ktoré patrili všeplatnejším situáciám. Nemali však v tomto zmysle iba ilustratívnu funkciu či nepomáhali len prepojovať jednotlivé obrazy, ale dokresľovali typy postáv ako sebeckých indivíduí alebo ako zjednotenej masy skorumpovaných vysokých úradníkov atď.
Po hereckej stránke sa mohli presadiť všetci herci. Avšak aj pri koncipovaní niektorých postáv – hlavne „vládcov“ mesta – Kos vymyslel ďalší plán. K základnému karikujúcemu prejavu pridal tradičný – psychologicko-realistický. V krátkych prestrihoch nechal postavy akoby „náhle“ odhaľovať svoje skutočné pocity a zámery, čím daný výstup pôsobil ešte výsmešnejšie. Tak sme sa napríklad pri mešťanostovi dozvedeli, že sa až priveľmi strachuje o to, aby si Chlestakov nezobral úplatok a pod. Jedine postavy oboch žien – mešťanostovej manželky a dcéry, boli tvarované bez tohto rozmeru. U nich sa akceptoval predovšetkým rozmer malomeštiactva, chamtivosti a hlúposti. Gamblerský vzhľad a konanie Chlestakova korešpondoval s ulízanou úlisnosťou veliteľa – mešťanostu i jeho „podriadených“ – škôldozorcu, sudcu, správcu nemocnice či miestnych statkárov, lacnosťou a predajnosťou mešťanostových žien i s vizuálnym konceptom inscenácie. (Iba škoda, že režisér nechal postavu na javisku fajčiť. Ako vždy v obdobných situáciách, išlo o divadelne prázdne významové gesto.) Prostredníctvom postáv miestnych statkárov Dobčinského a Bobčinského sa dá veľmi dobre poukázať na závislosť nižších podnikateľských stredných tried na politikoch. Aj keď nenosili ako „vládcovia“ mesta na hrudi žiadne štátne vyznamenanie, všednosťou a obyčajnosťou tak kostýmu, ako aj typizovaného prejavu medzi nich zapadali. Kým Dobčinský vynikal schopnosťou bez rozmýšľania sa prispôsobiť novej situácii s príchodom revízora, Bobčinský exceloval okrem tejto „mäkkej“ prispôsobivosti ešte aj veľkou hĺbkou pokory, s akou sa prispôsoboval „novej“ dobe. Zvyšné menšie postavy ako Chlestakovov sluha, čašník, slúžka a pod. mali viac menej psychologicko-realistický rozmer a ich hlavnou úlohou bolo pomáhať pri primárnom, karikatúrnom zámere. Z „davu“ podriadených a poslúchajúcich postáv sa v úvode inscenácie odlišovala Slúžka u mešťanostu. Tým, že sa neustále nenápadne pozerala na hlavné postavy navodzovala dojem, že správanie sa postáv potajme sleduje. Veď je celkom možné, že za príchodom revízora by mohla byť aj ona! Nielen v bývalom sovietskom Rusku každý sledoval každého…
Revízor v režijnej interpretácii Łukasza Kosa je poučený, premyslený a hlavne dal príležitosť všetkým účinkujúcim hercom ukázať to najlepšie z ich typickej škály výrazových prostriedkov. Vytvoril postmoderne pôsobiacu skladačku, v rámci ktorej do seba bez „vŕzgania a škripotu“ zapadala tak línia karikovaných negatívnych gogoľovských charakterov, ako aj aktualizačných scénických a choreografických výrazových prostriedkov.

Dagmar Inštitorisová

Prof. PhDr. Dagmar Inštitorisová, PhD. je absolventkou odboru teória kultúry pri Katedre estetiky a vied o umení Filozofickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave (1983). Špecializuje sa na dejiny a teóriu divadla so zameraním na teóriu a dejiny interpretácie divadelného diela, súčasné slovenské divadlo a divadelnú kritiku. Je autorkou radu vedeckých monografií, editorkou a spoluautorkou kolektívnych monografií a zborníkov, tiež aj rozprávok, a publikuje tak doma ako aj v zahraničí. Je tiež členkou rôznych spoločností (Klub nezávislých spisovateľov, Slovenská asociácia Rímskeho klubu, AICT, ZSDTK, ČTS, STS). V rokoch 2010 – 2014 viedla projekt ESF Vzdelávanie divadlom, v rámci ktorého sa vzniklo 45 publikácií, 27 workshopov a zrealizovali sa mnohé ďalšie divadelno-vzdelávacie aktivity. V súčasnosti pôsobí na Katedre žurnalistiky a nových médií Filozofickej fakulty Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre.