Zimná rozprávka na pomedzí žánrov

 
Divadlo Nová scéna sa na záver sezóny 2009/2010 rozhodlo priniesť Shakespearovu Zimnú rozprávku v réžii Juraja Nvotu. Režisér si zvolil preklad Ľubomíra Feldeka, dramaturgom bol Svetozár Sprušanský. V programe k inscenácii sa stretávame s názvom Zimná rozprávka, avšak na webovej stránke divadla ju v repertoárovej ponuke nájdeme ako Zimnú romancu. Názov diela pritom nie je zanedbateľnou záležitosťou. Dáva totiž divákovi kľúč, ako k dielu pristupovať.
Shakespearova Zimná rozprávka je na prvý pohľad dielom, ktoré sa vymyká z radu jeho hier. Keď sa na ňu však pozrieme zblízka, zistíme, že sa v nej spájajú viaceré línie jeho tvorby. Otvára sa pri nej predovšetkým problematika žánru. Obsahuje tragické i komické prvky, ale môžeme v nej nájsť aj ponášku na jeho neskoršie romance. Hlavná línia príbehu Zimnej rozprávky pochádza z pastorálnej romance Roberta Greena Pandosto. Shakespeare urobil niekoľko zmien v príbehu, najvýraznejšie zmeny sa týkajú miesta deja a záveru hry, v ktorom kráľovná Hermiona ožije. Kým prvé tri dejstvá obsahujú prvky psychologickej drámy a tragédie, tretie dejstvo býva označované ako pastorálne, posledné dve dejstvá sú komediálne ladené so šťastným koncom, ktoré menia žáner na rozprávku. Medzi tretím a štvrtým dejstvom je časový posun šestnástich rokov.
Nvota a Sprušanský viaceré Shakespearove línie ponechali. Ocitáme sa na kráľovskom dvore sicílskeho kráľa Leontesa a jeho manželky Hermiony, kde je na návšteve český kráľ Polixenes. Králi sa vzájomne chvália a pripíjajú na nekonečné priateľstvo naveky a nikdy inak, čo pri rečovom rozložení síl (Leontes hovorí po slovensky, Polixenes po česky) budí dojem vtipnej narážky tak na vzťah Česka a Slovenska, ako aj na československý vzťah k bývalej ZSSR. Je to podporené aj tým, že majú zabielené tváre ako groteskné figúry, čo dáva tušiť, že sa stretávame s aktualizačnou hyperbolou. Hermiona upadne do podozrenia z nevery s českým kráľom a Leontes ju uvrhne do väzenia, kde údajne zomiera. Nvota síce základný trojuholník vzťahov ponechal, rovnako tak ponechal aj funkciu zboru, ale hneď v úvode pozorujeme niekoľko zmien, ktoré sa postupne nabaľujú. Zbor plní skôr funkciu groteskného hudobného sprievodu (neposúva dej v manierach naivnej dramatickej tradície) a dejový posun je v rukách postavy rozprávača Času. Miesto postavy Camilla sa stretávame s jeho ženskou verziou Camillou (tá rozohráva miesto pôvodného vzťahu lojality a oddanosti aj vzťahy vášne k obom kráľom), postava Hermioninho syna Mamiliussa vypadla (niet už o nej ani zmienky, čím sa mení aj vzťah medzi sicílskym kráľovským párom). Druhá polovica hry sa odohráva na slovensko-poľských hraniciach v pastorálnom, fantasknom až chimérickom rozmere. Tam sa stretávame s postavami starého Pastiera a jeho syna Kuba, chovanicou Perditou a českým princom Florizelom. Ponechané sú aj zožratie Antigonusa medveďom, posunuté do grotesknej podoby, a oživenie sochy Hermiony, ktoré nesie v sebe okrem znovuobjavenia a zmierenia staršej generácie aj načrtnutú, ale nezodpovedanú otázku, či je Hormionino oživenie dramatickým prekvapením – rozprávkovým javom, alebo ju dlhý čas ukrývala a chránila verná Paulína, čo by hru približovalo skôr k romanci. A práve túto otázku žánru nám ani Nvota bližšie neozrejmil. Preto sa niekedy ťažšie orientujeme v deji, resp. vo výklade jeho udalostí.
Situáciu sťažuje aj preklad, ktorý pôsobí trochu ťažkopádne, na druhej strane je však významovo pomerne presný vzhľadom na náš domáci kontext. Otázna je voľba partov v českom jazyku, ktoré vyzneli nadbytočne. Na druhej strane zas uľahčoval identifikáciu postáv. Goralský dialekt však vyznel vtipne – ako jazyková hra, aj ako forma mierumilovnej recesie, ktorá odľahčuje dej, ale vzďaľuje ho od fantaskného rozprávkového rámca.
Prílišnou prekombinovanosťou jazykovej, výtvarnej a výkladovej zložky inscenácie sa však zo Zimnej rozprávky stratil Shakespearov príbeh a jemnosť, s akou ju posúva od pastorálnej romance k zvláštnemu, no nevšednému rozprávkovému žánru, s nádychom histórie. Namiesto toho sa stretávame so zmesou mätúcej všehochuti a ambivalentnosti žánru i režijného princípu, čo však veľmi úzko súvisí s dramaturgickou koncepciou, ktorá by tieto otázky mala mať zodpovedané. Teda, aká a o čom chceme, aby táto Zimná rozprávka (či romanca?) mala byť?
Hudba Sisy Michalidesovej bola moderná a svieža. Stretlo sa v nej viacero štýlov a hudobných prvkov, ktoré dávajú tušiť ich pôvod v pre nás exotických krajinách (arabské krajiny, Grécko, ale aj stredoeurópsky región,…). Dotvárali živú atmosféru akéhosi abstraktného miesta, ktoré by mohlo byť práve tou rozprávkovou krajinou – priestorom multikultúrneho dialógu či jednoducho miestom, kde sa magicky spájajú ľudské/ národné jednotlivosti v jeden celok.
Scéna a kostýmy Lindy Tublerovej tiež stavali na fantazijnosti a farebnosti. Patrili k najvýpravnejším častiam inscenácie. Scénu tvorili jednoduché biele pohyblivé kvádre, slúžiace ako rečnícke stupienky, posteľ, stôl či podstavec na sochu. Zhora boli zavesené dva obrovské kryštálové lustre v tvare zvonov. V druhej časti inscenácie boli na javisko zas umiestnené dva obrovské snehové útvary. Postavy sicílskeho kráľovstva boli oblečené v bielom, českého v čiernom. Králi mali namiesto korún čelenky, ich kostýmy mali bohato riasené rukávy. Hermionin kostým pripomínal antické tógy, Paulínine nohavice zas oblečenie arabských tanečníc. Camilla mala oblečený nohavicový kostým, ktorý bol spredu biely, zozadu čierny, čím sa podčiarkla jej príslušnosť raz k sicílskemu, potom k českému kráľovstvu. Dej odohrávajúci sa na slovensko-poľskom pomedzí ožil farbami. Farebné ladenie predstavovalo škálu zeleno-ružovo-modrých tónov. Rovnako bizarné ako pestrofarebné kostýmy krojov boli aj veľké lampy v podobe lúčnych kvetov a kostýmy preoblečeného Polixenesa a Camilly ako dvoch postáv v bielo-modrých pršiplášťoch s obláčikmi, čo korešpondovalo s dejom a dodávalo mu rozprávkovú atmosféru i vtip.
Medzi herecké vrcholy inscenácie patrili výkony Marcela Ochráneka, Jany Valockej a Jána Mistríka. Ochránek stvárnil Leontesa ako bohato štrukturovanú postavu. Groteskné pasáže hral veľmi presne s nutnou dávkou vážnosti a žoviálnosti v prejave. V častiach Leontesovho stihomamu sa pohyboval v polohách  podozrievavého, žiarlivého manžela na hranici so šialenstvom až duševnou chorobou, aby sa premenil v krutého tyrana s premysleným plánom pomsty a zas v kajúcneho smútiaceho manžela. Práve stvárnenie jeho vnútorných hlasov a pochybností o sebe i iných patrili k najpôsobivejším momentom. Ochránek je zrelým hercom, ktorý vynikajúco zvláda strihy nálad a tomu podriaďuje i herecké konanie. (Napr. odmietanie orodovania za kráľovnú rieši ľahnutím si do postele a zakrytím uší perinou, čo v jeho pozícii kráľa pôsobí choro a zbabelo trápne. Alebo keď rázne prikáže odniesť nemluvňa na opustené miesto mimo ovídia, kým sa ostatné postavy zaoberajú nespravodlivosťou jeho rozhodnutia, on sa mu ide zblízka prizrieť, aby vzápätí odvrhol nemluvňa aj svoj pocit viny, že môže byť predsa jeho otcom.) Veľmi dobre narába s hlasom (dôrazom a pointovaním) i mimikou, rezervy nájdeme v prízvuku. Jana Valocká ako Paulína dokonale ovláda javiskový prednes, do ktorého vnáša emócie, podľa logiky situácií (od hnevu až po tichú ľútosť). Silnou stránkou je cit pre mieru a výrazná mimika tváre. Jej Paulína je spravodlivo rozhnevaná, odvážna a energická, ale napokon verne stojaca pri svojich pánoch. Ján Mistrík stvárnil Antigonusa ako ľudského a chápavého muža. Taktiež má výborný javiskový prednes, rozumie dramatickej situácii a k zrelosti výrazu zrejme patrí jeho ľudská skúsenosť. Svoju bezmocnosť voči cti a oddanosti, ktorou je k Leontesovi viazaný, dáva najavo raz širokým rozpažením do strán, potom zas stiahnutím pliec a stlmením intenzity hlasu.
Andea Kiráľová bola presvedčivejšia ako Perdita než ako Hermiona. Poloha mladej šantivej dievčiny jej sadla viac ako vznešenej a milujúcej kráľovnej. Kiráľová nie je typ tragédky. Nemá ešte dostatočne zvládnutý prednes (ani technicky), ale má aj pomerne strnulú a monotónnu mimiku. Akoby tragická postava bola sošná a jediný prejav emócie bolo zomknutie pier. Bohužiaľ, táto dvojitá rola bola náročná na úprimnosť a zrelosť prejavu (ženského), na ktorý Kiráľová ešte nie je dostatočne pripravená. Martin Mňahončák v úlohe Polixenesa bol pomerne nevýrazný. Problémový bol jeho rečový prejav v češtine, ktorý nebol dostatočne zvládnutý, a tak mu nebolo v niektorých častiach dobre rozumieť. Chýbala pauza a dôraz, aby sa jeho repliky nestrácali v síce peknej, ale pre inscenáciu nie najpodstatnejšej melodike. Medzi pôsobivé patrili aj postavy Pastiera a jeho syna Kuba v podaní Štefana Kožku a Pavla Plevčíka. Tu sa už nemusel klásť taký dôraz na metrum a správnu výslovnosť. Klauniáda je obom hercom blízka, vytvárali si slovné a situačné gagy, ale v rozhodujúcich chvíľach akoby z komických postáv „vypadli“ (Kožka) a stali sa reprezentantmi vážnej ľudskosti. Možno by stálo za úvahu nehrať výstup s hľadaním „ovecke“ na obecenstvo, pretože má sám osebe dosť komického potenciálu na to, aby zaúčinkoval. Ján Galovič ako Čas (a niekoľko ďalších postáv) mal trochu sťaženú situáciu v miestach, v ktorých musel svoje inak bezchybné rozprávanie transformovať do rapového spevu. Tam nastával problém s rytmikou, pretože Galovič veľmi správne vycítil nutnosť nehltať slová, ale zrozumiteľne ich artikulovať. Má veľmi príjemnú farbu hlasu a na postavu rozprávača priam ako stvorenú. Reč sprevádzal „animovaným“ pohybom, napodobňujúc väčšinou pohyby z cvičenia taichi. Přemysl Boublík ako český princ Florizel si poradil s prednesom v češtine bez problémov. Využil najmä pohybové gagy (šmátranie po Perdite končiace na jej prsiach či rozopnutím brusliaku, približovanie sa k nej, akoby pádloval kanoe), ale v pasážach romanticko-tragických bol tiež presvedčivý, a to bez afektovania, len s použitím prostriedkov neštylizovaného „civilného“ typu herectva. V Boublíkovi zrejme Novej scéne rastie nový typ všestranného herca, ktorý dokáže stvárniť vážne, komické i romantické polohy.
Zimná rozprávka na Novej scéne je príťažlivý (najmä výtvarne) útvar. Vidieť tam aj pokus o stvárnenie viacerých vrstiev, ktoré obsahuje Shakespearov text. Avšak na to, aby nepôsobila viac ako rozháraný, neistý a zdanlivo (prvoplánovo) postmoderný opus, treba zvoliť jednotný inscenačný kľúč. Prebytok (alebo nedostatok?) tvorivých impulzov, ktoré upadajú do roviny animácie a kolorovania, nie je tentokrát záležitosťou výtvarnej zložky, ale koncepcie a režijného zámeru. Jednou vetou: pestrofarebné, ale čo nám tým chcel Nvota povedať? Alebo ani ryba, ani rak!

Elena Knopová

Elena Knopová je vedecká pracovníčka Ústavu divadelnej a filmovej vedy CVU SAV (od roku 2015 jeho riaditeľka) a odborná asistentka na Fakulte dramatických umení Akadémie umení v Banskej Bystrici. Vo svojom výskume sa zameriava na oblasť teórie súčasnej slovenskej a európskej drámy a divadla, teórie a dejín masmédií. Pravidelne publikuje vedecké štúdie najmä v časopise Slovenské divadlo, prednáša na významných medzinárodných, ale aj domácich konferenciách. Spolupracuje na rôznych projektoch s Divadelným ústavom Bratislava, Národným osvetovým centrom, slovenskými a českými profesionálnymi divadlami (členka porôt, kritických platforiem, dramaturgických rád festivalov).