Z legendárnej predlohy nelegendárna komédia

preklad a adaptácia: Mária Hevierová a Daniel Hevier
úprava: Michaela Doleželová
výber hudby, úprava a hudobné naštudovanie: Filip Tailor
korepetície: Pavel Korduliak
pohybová spolupráca: Anna Gromanová
scéna: Diana Strauszová
kostýmy: Dorota Cigánková
dramaturgia: Ján Chalupka
réžia: Michaela Doleželová a Roman Vencl
Hrajú: Vladimír Rohoň, Jana Pilzová, Dominika Výrostek Misárová, Michal Ďuriš, Ondřej Daniš, Štefan Šafárik, Svetlana Sarvašová, Ján Selecký, Marek Rozkoš, Ján Marcinek, Richard Sanitra, Pavel Korduliak, Veronika Čépeová, Daniel Výrostek, Katarína Čudejková, Juraj Smutný a Lucia Letková
Premiéra na otvorení 44. ročníka Medzinárodného letného divadelného festivalu Zámocké hry zvolenské
Každý z nás si určite s úsmevom zaspomína na školské časy, keď sme sa museli bifľovať nezmyselné poučky, lámať si hlavu nad chemickými vzorcami a neustále byť v strehu, aby nás pedagóg nevyvolal pred tabuľu. Vďaka tomu sú komédie (či už filmové alebo divadelné) z prostredia školských lavíc a zborovní také divácky vyhľadávané. Veď aj preto jednou z najúspešnejších divadelných komédií súčasnosti bolo kabaretné pásmo Jána Luterána (a kol.) Bola raz jedna trieda s typickými, až archetypálnymi výrokmi a zážitkami pedagógov, ale aj žiakov. Obdobný spomienkový optimizmus a určitá forma sebaprojekcie už takmer osem desiatok rokov funguje aj pri kultovom filme Martina Friča Škola základ života podľa rovnomennej divadelnej predlohy Jaroslava Žáka. Práve inscenáciou tohto titulu otvorili aj 44. ročník Zvolenských zámockých hier.
Zvolenská dramaturgia stavila na divácky lákavý a všeobecne známy titul, lenže sa ukázalo, že ostalo len pri tomto prvotnom kroku. Pôvodná Žákova kniha fejtónov Študáci a kantoři (odborná přírodopisná studie), neskôr autorom prepracovaná do divadelnej podoby – Škola základ života (premiéra 31. 8. 1937 v Burianovom D 38), nemá súvislý príbeh, je to zostava situácií, príhod či výrokov študentov, ale aj predstaviteľov jednotlivých kabinetov. Neskoršia hra je mozaikou komických výstupov modelovej triedy a jej pedagógov, no i napriek tomu môžeme medzi riadkami vystopovať zásadný prienik do sociálnej či mentálnej podstaty spoločnosti. Lenže v preklade a adaptácii manželov Hevierovcov a najmä v réžii českého režisérskeho tandemu Michaely Doleželovej a Romana Vencla táto hĺbka podstatne absentuje.
Režisérka Žákovu dramatickú verziu výrazne upravila, vytvorila separátny text, ktorý je kombináciou častí z hry a zdramatizovaných pôvodných fejtónov, no nájdeme tu aj inšpiráciu filmom (napr. postava popleteného profesora matematiky) a aj jeho neskorším voľným pokračovaním – Cesta do hlubin študákovy duše (odtiaľto prebrala napr. postavu Peterku, ktorý pod lavicou číta dobrodružné romány).[1] Jej textový variant je verný myšlienke a štruktúre predlohy, lenže režisérska dvojica nemala dostatok nápadov pri samotnej tvorbe javiskových situácií. Skečovitosť textu a modelovosť postáv im neslúžila ako odrazový mostík na invenčné spracovanie výstupov, ale naopak bola pre nich mantinelom. Jednotlivé scény sú rýchlo zreferované, režiséri dbajú na rýchly spád a dynamickosť akcií, ale málokedy sa stane niečo podstatnejšie, situácia, ktorá vypovedá viac ako predpokladá textová rovina. Napríklad stret mladej praktikantky Lachoutovej a Vrátnika je len konštatovaním, absentuje akcent na motív Vrátnikovho presvedčenia o vlastnej nepostrádateľnosti, ktorý je v inscenácii naznačený len latentne. Rovnako režijno-dramaturgické ukotvenie chýba aj v kľúčovej scéne hodiny latinčiny, keď dovtedy nekompromisný a pomstychtivý profesor Lejsal po príchode Inšpektora zmäkne a študenti sa mu svojimi odpoveďami otvorene vysmievajú. Režiséri aj predstaviteľ Lejsala (Michal Ďuriš) presne pochopili situáciu emočnej zmeny postavy, ktorú herec hrá s príznačným nadhľadom. Aj predstavitelia študentov s citom pre pointu gradujú absurdnosť výstupu, ale všetko sa deje príliš skratkovito a bez prekvapivejších zvratov. Rýchlo sa vypovedia repliky, naznačí sa ústredný problém a už utekáme k ďalšiemu výstupu. Samozrejme nečakáme tu analytický a seriózny ponor do hĺbky problému, to žáner ani nepripúšťa, ale na inscenácii ako celku takto parazituje značná uponáhľanosť (nemysliac tým len tempo) a najmä insitnosť prostriedkov. Infantilný slovný a situačný humor sa v náhlivom pásme scén stáva prednejší než režijná vynaliezavosť a podnetnejšia nápaditosť.
Využívanie humoru a jeho úroveň tiež môže byť predmetom polemiky. Pobavia aktualizačné vsuvky o banskobystrickej opere, refrén emblémového songu Muoj bože pri príchode profesorky Suchánkovej, študentmi prezývanej Báthoryčka, alebo poznámka o výkone Jany Pilzovej v „zakázanom filme Vo víre vášní“, ale eminentnú časť komiky v inscenácii tvoria jednoduché slovné dvojzmysly, keď si napríklad tvorcovia neodpustili pri scéne s preparátom bažanta vtip o vtákoch: „Ja by som ti veľmi rád ukázal vtáka… Pán riaditeľ nemá rád, keď mu ho niekto obchytkáva.“ Raz to možno pobaví, ale niekoľká variácia na tú istú tému v rámci dvoch minút už presahuje mieru, nie slušnosti, ale aj trápnosti a režijno-dramaturgického vkusu. Intelektuálno-satirickú atmosféru hry aj filmu nahradil obdobný plytký humor. Sledujeme tak len jednotlivé scény, ktoré spestrujú hudobné výstupy, ale inscenácia nikam nesmeruje. Je len tematicky ladeným kabaretom bez pridanej hodnoty. Jediným záchytným bodom, ktorý dáva poznať, že v pozadí tejto veselej estrády sa deje (alebo bude diať) niečo závažnejšie, je vždy aktuálny dátum na školskej tabuli na zadnej stene javiska. Príbeh začína 1. 9. 1938 a postupom inscenácie ho študenti vždy nahradia aktuálnym. Inscenácia však cielene ignoruje svetové politické udalosti za múrmi školy. Na Mníchovský diktát, Prvú viedenskú arbitráž či vyhlásenie autonómie sa tu vôbec nereaguje a treba povedať, že jedine dátumy dávajú tušiť, že tvorcovia smerujú k opísaniu závažnejších udalostí, než sú veselé školské peripetie. A podľa očakávaní je posledným dátumom 14. 3. 1939. Vtedy sa na školskej konferencii rozhodne o vylúčení študenta Benetku. Profesor Mudrončík argumentuje pred kolegami, že ak nedovolia študentovi zmaturovať, tak bude musieť nastúpiť do blížiacej sa vojny ako jeden z prvých. No ani tento motív nedáva inscenácii potrebnú a dovtedy absentujúcu nadstavbu. Nevytvára nečakaný zlom atmosféry, naopak pôsobí oproti predošlej veselohernej nálade cudzorodo. Mudrončíkova poznámka o narukovaní Benetku len predznamená polopatistickú a v podstate heterogénnu záverečnú bodku inscenácie. Herci vtedy začnú zborovo spievať hit Karola Duchoňa Šiel, šiel, potom počuť Hitlerov agresívny prejav a otvoria sa krídla tabule a v zadnom priestore vidíme v červenom nasvietení predstaviteľa Benetku, ako sa v prilbe a s puškou v ruke bráni nepriateľovi a následne padá zasiahnutý k zemi. Bodka príliš patetická, atmosférou nesúrodá a nevygradovaná a v konečnom dôsledku nepotrebná. Škoda, že v inscenácii sa primálo akcentoval (v predlohe aj vo filme) prítomný sociálny motív chudoby Benetkovej rodiny, ktorá nemá finančné prostriedky na to, aby po vylúčení doštudoval na inej škole. Tento motív v banskobystrickom kraji s nezamestnanosťou pohybujúcou sa okolo 12 % by v inscenácii pôsobil asi reálnejšie, divadelne účinnejšie a hlavne menej preexponovane ako táto neorganická záverečná scéna. Ponúkaná metafora, keď triedna sexty Kolísková v predposlednej scéne hľadá žiakov a myslí si, že opakujú vtip schovania sa pod lavicami, no v skutočnosti utiekli za Benetkom a teoreticky ich vojna takisto zmietla, neprichádza k úspešnému naplneniu.
Výrazným nedostatkom inscenácie okrem absentujúcej myšlienkovej nadstavby (ktorá sa negatívne prejaví hlavne v spomínanom závere) je práca s mizanscénou. V hromadných scénach dostali predstavitelia študentov primálo priestoru. Réžia sa sústredila na už v predlohe uprednostnené postavy Benetku a Čadila (v origináli Čuřila) a zvyšok osadenstva ostal v úzadí pozornosti. Nehovoriac o tom, že predstavitelia menovaných postáv sedia v laviciach blízko seba a všetka akcia sa tak sústreďuje len na ich stranu javiska. Ostatní herci len musia čakať na repliku, ktorá pri mnohých prezradí slabo odvodený podtext alebo typové ohraničenie. Jedine výstupy guľovačky, táboráku a tenisového zápasu, ktoré sa odohrávajú v priestore nádvoria medzi javiskom a hľadiskom, pôsobia hravejším a divadelnejším dojmom. Najmä scéna tenisu, keď zásadoví predstavitelia učiteľského kolektívu Riaditeľ a Suchánková hrajú proti liberálom Mudrončíkovi a Lachoutovej (rozhodkyňou je váhavá triedna profesorka Kolísková) a loptičky sú nastoknuté na tyčiach, ktorých „hýbateľmi“ sú v štronze stojaci študenti, je výpovedným symbolom vzťahu pedagóg – žiak. Študenti sú obyčajnými predmetmi na raketách kantorov, ktorí (možno ani netušiac, akou mierou) rozhodujú o ich ďalšom osude. Podobných scén s prítomnou a pre tento umelecký druh až nutnou polysémiou, ktorá s nadhľadom pomenúva danú situáciu, sme sa však v celej inscenácii dočkali primálo.
Zvolenčania majú radi hudbu a s hudobnými vložkami sa v ich inscenáciách stretávame takmer pravidelne. Herci sú teda na kabaretno-muzikálny scénický štýl zvyknutí a mnohí členovia súboru disponujú značnými hudobno-interpretačnými kvalitami. Škola základ života obsahuje osem piesní, ktoré však nie sú dobovými šlágrami z konca 30. rokov, ale songmi našej doby. Tvorcovia využili piesne Mira Žbirku, Kristíny, kapely Elán či už spomínaného Karola Duchoňa. Niektoré z piesní ako Zaľúbil sa chlapec či Mám na teba chuť úmerne či hyperbolicky pointujú výstupy, ale naopak song Dresy dresy, keď sa pedagógovia delia na tábory kvôli otázke Benetkovho potrestania, pôsobí skutočne triviálne. Hudobné čísla našťastie Filip Tailor (výber hudby, hudobné naštudovanie) a Pavol Korduliak (korepetície) upravili do variácií dobového swingu a jazzu, vďaka čomu tieto vsuvky nepôsobia cudzorodo, ale vo väčšine zapadajú do atmosféry inscenácie. A to i vďaka výbornej speváckej (technickej, ale najmä interpretačnej) úrovni predovšetkým mladšej časti hereckého ansámblu. No najhomogénnejším hudobným číslom je Žákov voiceband (typický pre tvorbu prvého režiséra hry – E. F. Buriana), ktorého text sa vryl do pamäti každého pozorného diváka filmu, asi s najznámejším veršom „metán etán propán bután/brontosaurus orangutan“. Táto skvelá paródia na neproduktívne memorovanie sa poučiek a pojmov je vo Zvolene výstižnou rytmickou bodkou prvej časti inscenácie (až na spevácke nedostatky niektorých účinkujúcich, ktorí svojím prednesom narúšajú vysoko nastavené tempo songu).
Keďže text hry je scénosledom s limitovanou typológiou postáv, pred hercami stála náročná úloha. Absencia režijnej invencie totiž zapríčinila, že mnohí nedokázali ústrednú črtu typu pestrejšie rozvinúť a svoje výrazové prostriedky zredukovali len na klišé vyplývajúce zo základnej charakteristiky. Už z bulletinu sa totiž dozvedáme, že Irma je triedna kráska, Anička správne dievča, Václav šplhúň a bifľoš atď., a na javisku potom vidíme len tieto jednoznačné tézy. Hercom chýbajú dostatočné podnety na plastickejšie varírovanie daného modelu.
K výrazovo bohatším postavám sa teda dostali najmä Marek Rozkoš ako „správny chalan“ Benetka a Richard Sanitra ako „záškolák a repetent“ Čadil. Tí mohli na rozdiel od kolegov pestrejšie rozvinúť kolorit pridelenej typológie. Rozkoš využíva to, v čom je jeho herectvo najsilnejšie – civilný prejav obyčajného chalana každej doby. Jeho Benetka nie je rebel, ktorý si búši expresívne rukou do hrude, herec dáva dôraz na morálny a charakterový zástoj postavy. Keď ho Lejsal neoprávnene karhá za výtržnosti, v Rozkošových očiach je vidieť sklamanie, ale i pohoršenie, že opäť vina padla výhradne na neho. No za úprimné slová v slohovej úlohe sa odmieta pokoriť a ospravedlniť sa učiteľskému zboru, na to je príliš hrdý. Aj tento status dokáže však Rozkoš pretlmočiť cez umiernený prejav, keď sa mu oprávnená zlosť dostane len do mierne ľadovej intonácie a nechápavého pohľadu sprevádzajúceho ješitnú reakciu jeho kantorov. Hercov Benetka je tak viac racionálny, ako emocionálny pubertiak, ktorý pritom v ničom nevyniká. Nie je najmúdrejší, najtalentovanejší, ani najvtipnejší, je to všeobecný typ súčasného stredoškoláka. Práve obyčajnosť z neho robí v tomto kolektíve zaujímavú persónu a Rozkošov nenútený výraz dokáže z tejto všednosti prirodzene vytvoriť hereckú dominanciu.
Richard Sanitra ako triedny klaun Čadil je Benetkovým pravým opakom. Kým predstaviteľ „správneho chalana“ dokáže z mladíckej bezprostrednosti rýchlo prejsť do pedagógmi nadiktovaného útlmu energie, Sanitrov Čadil je neprestajným zabávačom triedy. Ak Rozkoš už v predošlých kreáciách dokázal, že jednoznačne smeruje k charakterovému herectvu a aj v emočne ohraničených figúrach úspešne nachádza hlbšiu podstatu roly, tak Sanitra v poslednom období svojimi výkonmi presvedčuje ako sugestívny komediálny typ. Jeho Čadil je vždy pripravený na výstižne vtipný bonmot či aspoň dostatočne výpovedný mimický komentár. Ironický až pohŕdavý tón hlasu, vypúlené oči zacielené na jeden bod pri fabulovaní bujarých výhovoriek, široký švindlerský, no nie povýšenecký úsmev nad vydareným fórom, pohotové slovné reakcie nasledujúce po vzrušenom „hmmm“ počas bleskového vymýšľania vhodného argumentu pre pedagógov, spontánne otvorené gesto a značná pohyblivosť (ktorá v etudách prechádza až do artistnosti) tvoria z jeho kreácie komického sprievodcu inscenáciou.
Z učiteľského zboru zaujme najmä Michal Ďuriš ako autoritatívny latinčinár Lejsal. Jeho základné výrazové prostriedky tvorí rázna chôdza a hlboko položený hlas, ktorý má jedinú úlohu – vyvolať v študentoch triašku a hrôzu. O to komickejšie vyznieva jeho zmena pri príchode Inšpektora, keď sa z pedagogického postrachu stáva blahosklonná ľudská bytosť. Pritom ním samozrejme pulzuje zlosť; prezrádza ju len priškrtený hlas, ktorý sa márne núti do dobráckeho tónu. Jana Pilzová ako triedna učiteľka Kolísková je Lejsalovým pedagogickým protikladom. Z autority, ktorú okolo seba šíri profesor latinčiny, ona nemá nič. So študentmi komunikuje trasľavým hlasom, niekedy sa im ani nepozerá do očí a pôsobí až stŕpnutým dojmom (v mnohých črtách sledujeme podobnosť s jej kreáciou submisívnej Diany Raskoľnikovovej v inscenácii Koljadovej Sliepky), čo následne popiera pri prepiatej recitácii básne Šťastie. Pilzová v prejave zdôrazňuje rozpor medzi Kolískovej v podstate dobrým srdcom a rigoróznosťou starších kolegov, lenže z režijnej stránky dostala primálo priestoru na znázornenie tohto vnútorného konfliktu.
K nekompromisnému vojenskému výrazu Lejsala je dôsledným kontrastom Ondřej Daniš ako Mudrončík. Práve on je ten tolerantný a chápavý pedagóg, ktorému je prirodzenejší žoviálny až priateľskejší prejav. Vie, že tak dosiahne viac ako direktívnym krikom. Pritom Daniš dáva pozor, aby neupadol do familiárneho tónu a stále pôsobil ako pedagogická aj morálna autorita, ktorej slová majú na študentov skutočný vplyv. Oproti panoptiku zvyšku zborovne sa z neho stáva profesor s ľudskou tvárou. Lenže aj on naráža na torzovitosť postavy. Jeho funkciou je byť len tým pozitívnym v kolektíve negatívnych či váhavých. A tak jedine Danišova herecká disponovanosť dodáva replikám uveriteľnejší tón. Ten sa ťažko hľadá Štefanovi Šafárikovi (Riaditeľ), Vladimírovi Rohoňovi (Gábrlík), Dominike Výrostek Misárovej (Lachoutová) a Svetlane Sarvašovej (Suchánková), ktorých úlohou je byť predstaviteľom dobrého alebo zlého pedagogického tábora. Nič viac a nič menej, a tak rýchlo upadajú do jednotvárnosti stvárnenia zapríčineného prislabými režijnými impulzami.
Škola základ života je skvelým typom pre letný program zámockých hier. Lenže namiesto humánneho a humoristického pohľadu na nemenný kolobeh školského života vidíme len jednoduchú estrádu na tému škola základ života.

---

[1] Pri komparácii s textovou a inscenačnou podobou totožnej predlohy v autorstve a následnej réžii Hany Burešovej z Mestského divadla Brno (premiéra 11. 9. 2010) sa však zvolenská inscenácia až príliš približuje tejto moravskej. Scénosledom, výberom postáv, mizanscénou i výtvarným riešením.