Višňový sad ako panoptikálny svet kontrastov

preklad: Vladimír Strnisko
dramaturgia: Monika Michnová
hudba: Róbert Mankovecký
scéna: Pavel Borák
kostýmy: Peter Čanecký
spolupráca na maskách: Juraj Steiner
pohybová spolupráca: Juraj Letenay
svetelný dizajn: Ján Ptačin
réžia: Roman Polák
Obsadenie:
Ľubov Andrejevna Ranevská: Jana Oľhová, Aňa, jej dcéra: Jana Kovalčiková, Varia, jej nevlastná dcéra: Lucia Jašková, Leonid Andrejevič Gajev, jej brat: Ján Kožuch, Jermolaj Alexejevič Lopachin, podnikateľ: Marek Geišberg, Peter Sergejevič Trofimov, študent: Jaroslav Kysel, Simeonov-Piščik, statkár: Michal Gazdík, Šarlota Ivanovna, guvernantka: Ľubomíra Krkošková, Jepichodov, účtovník: Tomáš Grega, Duňaša, slúžka: Barbora Palčíková, Firs, komorník: Viliam Hriadel, Jaša, sluha: Daniel Žulčák, Pocestný: Ján Barto.
Premiéra 11. 11. 2017 v Národnom dome, Slovenské komorné divadlo Martin.
V súčasnosti je už ťažké inscenovať Čechovove hry tzv. veľkej štvorky. Tvorcovia totiž chtiac-nechtiac automaticky vstupujú do ringu porovnávaní s predošlou bohatou inscenačnou tradíciou. Čechov je so slovenským divadlom pevne spätý a konkrétne s martinským javiskom doslova zrastený. Preto Roman Polák naštudovaním Višňového sadu logicky vošiel do súboja s predošlou konvenciou. No vo výklade sa snažil vyhnúť akýmkoľvek spojeniam so svojimi predchodcami. V podstatnej miere sa mu to aj podarilo.
Martinské Slovenské komorné divadlo lipne na tradícii, dramaturgia sa v poslednom desaťročí rada vracala k textom, ktorých inscenácie kedysi turčiansku scénu zvýrazňovali na československej divadelnej mape – Mrożkovo Tango, Stodolov Čaj u pána senátora, Hollého Kubo, Ostrovského Les, Gorkého Meštiaci, Gogoľovi Hráči, Schillerove Úklady a láska, ale i Čechovov Ivanov, ktorý túto tradíciu dramaturgických návratov vlastne započal. Tento faktor však nesvedčí o nevynaliezavosti martinského umeleckého vedenia. Menované inscenácie nie sú totiž pietou a povzdychmi za starými dobrými časmi, „keď sa robilo dobré divadlo“, ale dôkazom, že vybrané texty tematicky fungujú aj v súčasnosti. Inscenácia Ivanova v réžii Romana Poláka výrazne rezonovala aj mimo tohto kontextu, lebo poprela dovtedy často presadzovanú clivo a molovo ladenú tuzemskú čechovovskú inscenačnú tradíciu prerušovanú v 90. rokoch jedine Sprušanského novátorskými výkladmi. O to väčšie očakávania vzbudzoval Polákov martinsko-čechovovský návrat.
Roman Polák podľa očakávania nenasmeroval svoj režijný výklad k impresionistickým náladám a emočne bohatej spleti Čechovových pavučinových zámlk, tónov až dramatizujúcich poltónov. Touto polohou disponovala jeho inscenácia Uja Váňu (ASTORKA, 1996), ale rokmi sa od nej vzďaľoval a začal sa na Čechova pozerať ako na vecného analytika, ktorého postavy samy nesú vinu za svoju životnú apatiu. Preto Ivanov (SKD Martin, 2006), Tri sestry (SND, 2008) a Platonov (ASTORKA, 2010) už neboli komornými spoveďami poľutovaniahodných ľudí, ale čoraz absurdnejším zrkadlom ľudských individualít uviaznutých vo vleku doby. Táto línia sa dovŕšila práve v martinskom Višňovom sade. Polák v inscenácii zvýraznil mentálnu zrážku starej odchádzajúcej triedy lipnúcej na tradíciách a neschopnej reagovať na nové podnety s mladou kapitalistickou morálkou, ktorá nepozná hodnotu nehmotnej kultúry. Tento základný konflikt dvoch antagonistických svetov vyriešili kostýmový výtvarník Peter Čanecký a umelecký maskér Juraj Steiner s režisérom tak, že odeli postavy Ranevskej a jej spoločníkov do rokokových historických kostýmov a jediného zástupcu novej priebojnej generácie – podnikateľa Lopachina – obliekli do súčasného semi-formal štýlu. Preto svet Ranevskej oslovujúci sa navzájom šľachtickými titulmi vizuálne pôsobí ako trepotajúce sa mole. Tie sa hmýria po starej sivej škatuli a nie a nie odletieť. Škatuľa s prieduchmi vytvárajúcimi mozaiku korún višňových stromov na zadnej stene sa stala ich svetom, kde našli posledné zvyšky obživy – najbližším okolím rešpektované prežívanie neproduktívneho bytia vo vyfabulovanej realite a vzájomnom podporovaní ilúzie vlastných životných princípov. Režisér na akcentovanie tohto motívu viedol herecký výraz v jednotnej štylizácii – účinkujúci v prejave nabrali silnú dávku teatrality, afektu či ornamentálnosti. Ich vizuál asociuje strojené bábiky z talianskeho porcelánu 18. storočia príznačného spleťou dynamických oblúčikov, vlniek a špirál. Len rokokový porcelán sa skvie akvarelovými, hrejivými farbami, zatiaľ čo Polákove – Čaneckého – Steinerove stvorenia sú zoschnuté, popolavé, posypané vrstvou prachu. Ako-tak na prvý pohľad sympatické, ale pri bližšom pohľade neupravené, ošúchané až strašidelné organizmy po záručnej dobe. Sú hračkami, na ktoré celé generácie detí zabudli. Preto aj Ľubomíra Krkošková ako guvernantka Šarlota je v gestickom a hlasovom prejave strojenejšia ako ostatní. Jej výraz disponuje výhradne mechanickými pohybmi, nezvučne položeným hlasom a na lícach sýtymi červenými bodkami – je klaunka tejto polomŕtvej spoločenskej triedy, je ich šašo na pružinke, teda muzeálna hračka z čias dávno minulých. Jedine Trofimov (Jaroslav Kysel) má na rozdiel od ostatných na tvári slabšiu vrstvu mejkapu a v herectve sa od nich líši bezprostrednejším výrazom. Ako študent má jediný šancu ešte uniknúť z tohto marazmu. Nepoddať sa rozkladu. Veď je to on, kto v poslednom dejstve s presvedčujúcou nádejou v hlase pred ostatnými proklamuje „Vitaj, nový život!“ – repliku tvorcovia pravdepodobne úmyselne citujú aj v úvode bulletinu.
Režisér sa pri výklade postáv absolútne vyhol sentimentu a čechovovským jemným citovým variáciám. Všetky postavy lipnúce na višňovom sade sú kruté, cynické bábiky, ktoré už stratili možnosť vzájomne a tvárou v tvár otvorene komunikovať. Nemajú o to už ani záujem. Sú k sebe bezohľadní, sú malicherní a apatickí, nepočúvajú sa, nereagujú na seba. Tam Polák vidí najväčšiu chybu ich životov, mali šancu na prežitie, ale nedokázali prekonať vlastné egá. Keď sa hysterický Gajev Jána Kožucha rozplýva nad storočnou skriňou, tak necítiť v jeho akcii a hlase nostalgiu a poukazovanie na rodinnú tradíciu, je to pre neho kus nábytku, ku ktorému sa správa necitlivo a nebojí sa do neho aj kopnúť. Ak náhodou Ranevská Jany Oľhovej vypustí slzu, zaspomína na mladosť a detské hry, tak je to len póza, hra dobrej herečky, no v skutočnosti emočne vyhasnutej ženy. Oľhová totiž túto dojemnú fazónu rýchlo strhne. Prudko ju prekryje, aby dokázala, že už ju nič nedojíma. Ani stretnutie s Trofimovom, niekdajším vychovávateľom jej syna. Zľakne sa ho kvôli jeho zjavu, nie kvôli nepríjemnej reminiscencii na nebohé dieťa, dokonca si nevie spomenúť ani na jeho meno. Jej city i pamäť už otupeli. Jediné, na čo myslí, je návrat do Paríža, pred ostatnými sa tvári, že je k telegramom z Francúzska ľahostajná, v skutočnosti si ich dobre uchováva a plánuje rýchly návrat. Pudová žiadostivosť je u nej silnejšia ako citová naviazanosť na rodinné sídlo reprezentované neúrodným višňovým sadom, ktorý sa síce spomína aj v Encyklopedickom náučnom slovníku, ale keď ješitný Gajev túto starú knihu chytí do ruky, tak sa z nej vznesie kúdol prachu. Slúži teda ako vhodný argument proti necitlivému Lopachinovi, ale okrem toho nepovšimnute hnije v knižnici.
Ak je niekto v tomto kolektíve životaschopný, praktický a dokáže reflektovať reálny život, je to jedine zbohatlík Lopachin. Je to postava, ktorú tvorcovia väčšinou interpretujú ako cynického a nekompromisného obchodníka. Jeho jedinou slabosťou je clivá detská spomienka na Ranevskú a s tým spojený osamotený citlivý záchvev jeho inak pragmatického charakteru. V Polákovej inscenácii a v podaní Mareka Geišberga je to senzitívny produktívny muž, ktorý ako keby vystúpil zo súčasného sveta. Herecky je Geišberg spočiatku tlmený, až poddimenzovaný, tým výborne kontrastuje s preumelkovanou a excentrickou rokokovou spoločnosťou. Zvýši hlas len raz – v druhom dejstve, keď už neznesie ignoranciu Ľubov a Gajeva v otázke dražby sadu. Nemôže akceptovať ich životný prelud, letargiu a falošné ilúzie. Už mu došli logické argumenty, tak musí zakričať. Inak by ho naďalej ignorovali, čo sa následne aj deje. Je pre nich len bezvýznamný syn ich niekdajšieho nevoľníka. Až po kúpe ich majetku herec cielene pridáva hlasové decibely a výrazové prostriedky naberajú ostrejšie až prudšie tóny. Jediný Geišberg má tak v inscenácii možnosť pracovať s prirodzenou impulzívnosťou prejavu a vybudovať si jasný psychologický oblúk. V hereckých prostriedkoch je pritom nevtieravý a inštinktívne nuansuje vonkajškové podnety i vnútorné rozpory emočne zraniteľného jedinca. Iba jeho Lopachin totiž nie je zoschnutým pamätníkom na doby minulé, ale autentickým odrazom súčasnosti.
Polák pozorne pracoval najmä s faktormi vyvolávajúcimi ostrú diferenciu medzi starým, historickým svetom a tým novým, moderným. Dbal najmä na ich vzájomnú nezlučiteľnosť. Neznámy zvuk v Čechovových didaskáliách opísaný ako prasknutie struny Lopachin identifikuje ako zrútenie baníckej šachty, okolité panoptikum však zamyslene hovorí o zastrelení volavky. No desivý zvuk nám ako divákom káže prikloniť sa na stranu vecného podnikateľa. Podobne, keď sa Ranevská s bratom rozplývajú nad krásnou hudbou, mladý kapitalista nič nepočuje. Zaregistruje ju, až keď kúpi ich majetok a historické melódie, ktoré neustále podprahovo sprevádzajú dovtedajšie situácie, nadobudnú súčasný ráz. Polák nám teda jasne sugeruje, s ktorým z týchto dvoch vzdialených brehov máme sympatizovať. Ranevská a jej kompánia sú zrelí na zánik, neexistuje argument za, len proti. Jedna historická epocha predbehla druhú a tá jej nestačila. A práve o tom jasne hovorí najnovšia martinská inscenácia.
Vladimír Štefko vo svojej emblematickej knihe o martinskom divadle napísal, že Višňový sad režiséra Ľubomíra Vajdičku (1979) bol „svojím spôsobom paródiou tragédie, hrou o ľuďoch, ktorí nemajú nijaké ciele, nijaké ambície, ktorí sa utápajú vo vlastných glycerínových slzách nepohnúc prstom pre vlastnú záchranu.“[1] Roman Polák toto výkladové kreovanie ešte vyostril, posunul smerom ku groteske a priviedol až k hraničnej interpretačnej, hereckej i výtvarnej pozícii. Lenže vyabstrahovaním postáv z charakterov na strašidelné prízraky (skvele v tomto zmysle režisérov zámer podporuje svetelný dizajn Jána Ptačina), t. j. jednorozmerné typy, rýchlo vyprchalo tajomstvo. Všetko je jasné už v prvom dejstve. A zvyšok je len repetícia či variácia už povedaného, ukázaného, odohratého. Síce s výbornými režijno-dramaturgicko-scénickými nápadmi (okrem už spomenutých i Jepichodove smoliarske gagy či nábytok a mobiliár umiestnený na kolieskach – prenosný jednoduchšie ako obyvatelia domu) a nekonvenčnými výkladmi situácií a vzťahov, ale inscenácia sa končí, keď ešte ani poriadne nezačala. S mŕtvolným pocitom a bez vzruchu nežijú len obyvatelia višňového sadu, ale i celá Polákova inscenácia.

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo 20. storočia. Aktívne sa venuje publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov a zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. Kapitolami prispel napríklad do kolektívnych monografií Dejiny slovenského divadla I., Dejiny slovenského divadla II. či Zlaté 60. (roky) v Slovenskom národnom divadle. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2020 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. Je autorom štúdií o režiséroch Jánovi Borodáčovi, Pavlovi Hasprovi, Mariánovi Amslerovi, Lukášovi Brutovskom a hereckých profilov Oľgy Borodáčovej-Országhovej, Eleny Zvaríkovej-Pappovej, Jakuba Rybárika či Moniky Potokárovej. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.