Úskalia používania pamäti a útrapy vyhorenosti

Réžia a dramaturgia: Štefan Korenči
Adaptácia a dramaturgická spolupráca: Viki Janoušková
Scéna: Jakub Branický
Hudba: Miro Nemec
Účinkuje:
Dušan Jamrich
Premiéra 10. novembra 2018, Divadlo Malá scéna STU, Bratislava
Dramatizácie sa v slovenskom profesionálnom divadle zväčša objavovali a presadzovali v časoch, keď rástol dopyt divadelníkov po závažných témach, ktoré dobová slovenská dramatika nereflektovala. Hľadanie náležitého ideového a príbehového potenciálu sa prejavilo vo viacerých úspešných dramatizáciách významných diel európskej i slovenskej prózy.
Aj v Ondrejovom príbehu sa zlo stalo osudovou predurčenosťou najmä kvôli otcovým postojom. Ten ako vysoký stranícky funkcionár v období, keď komunisti prebrali moc, na miestnom plese potúžený domácou slivovicou kritizoval spôsob, ako sa v Sovietskom zväze vysporiadali s nepohodlnými názorovými oponentmi Bucharinom, Zinovievom a Trockym. Vo svojich slobodných úvahách sa dokonca dostal aj k samotnému Kristovi a tvrdil, že bol synom tesára a svoj pôvod mal v robotníckej triede. Navrhol, aby jeho syn ako študujúci typograf pripravil do tlače diela Trockého a ďalších, aby ľudia spoznali, v čom boli ich názory nesprávne. Ondrejov otec, ale aj Ondrej, skončili vo väzení a celá Ondrejova rodina prežívala ťažké životné peripetie. Vo väzení mladého muža permanentne znásilňovali bachari a príslušníci väzenskej stráže, čo malo drastický dopad nielen na jeho psychiku, ale tiež na fyzický stav jeho pohlavných orgánov. Vo väzení ho pripravili o možnosť mať v budúcnosti vlastných potomkov. Tento biľag si so sebou nesie celým nasledujúcim životom.
Ján Johanides sa vo svojej próze Trestajúci zločin priblížil k osudu človeka a jeho realite takmer s mikroskopickou presnosťou. V tomto diele tematizuje predovšetkým vyrovnávanie sa s ideológiou totalitnej komunistickej spoločnosti. Dedičstvo, ktoré postave i nám všetkým táto nedávno minulá doba odovzdala, zostáva v našich životoch stále prítomná a chtiac-nechtiac je určujúca a ovplyvňuje naše súkromné i spoločenské osudy. Ako v bulletine k inscenácii naznačuje autorka dramaturgie, našla v Johanidesovom príbehu viaceré styčné body s dielom českého filozofa Jana Patočku. Autor prozaickej predlohy sprítomňuje opravdivý ľudský zápas a starosť o vlastnú dušu, ako o tom hovorí český filozof vo svojej knihe Péče o duši. Podľa neho sa ľudská duša môže nachádzať akoby v dvoch základných polohách. Tú prvú charakterizuje ako stav úpadku, v nejednoznačnosti, keď je duša natoľko pohltená telom, že nedokáže vnímať a prežívať svoju jedinečnosť. Tento stav Ondrejovej duše sa zrkadlí na začiatku a pomyselne v prvej časti inscenovanej monodrámy. Postupne s tým, ako sa nám všetkým postava spovedá a rozpráva o svojom zložitom i krutom osude, sa narušená, pôvodne jedinečná jednota duše a tela pomaly a pozvoľne dostáva do rovnovážneho stavu. V druhej časti nachádza Ondrej z takmer netušených skrytých síl duše silu vzopätia, a schopnosť žiť ďalej a nájsť svoju vlastnú harmóniu napriek všetkému prežitému zlu. Ondrejova duša v sebe nachádza energiu a vzpruhu. Nimi vzdoruje pohybu k nestálosti a vie sa dopracovať k správnemu nadhľadu. Prijíma život a to nielen v polohe akceptovania, ale predovšetkým v spôsobe aktívneho prežívania. Zračí sa v tom mravný rozmer Ondrejovho života, keď dokáže prijať zodpovednosť za všetko dobré i zlé, s čím sa na svojej životnej ceste stretol.
Na javisku vytvoril scénograf Jakub Branický kompozíciu z viacerých regálov, na ktorých boli položené spisové šanóny a archívne škatule. Na ľavej strane boli umiestnené ďalšie prvky scénografie – malý stolík s lampou a hojdacie kreslo. V strede javiska sa nachádzala malá taburetková pohovka, pred ňou poháre a karafy s vínom a na pravej strane väčšia hnedá skriňa, na ktorej bola položená fľaša archivárovho obľúbeného alkoholu – kôstkovice. Celá kompozícia scénického priestoru evokovala chladný svet suchopárnych dokumentov, ale tiež vytvárala pocit istej obývateľnosti a poľudštenej intimity, ktorú do nej vniesol archivár Ondrej.
Slová, slová, slová… parafrázujúc repliku zo Shakespearovej hry sa snažíme odkryť princíp, na ktorom inscenácia stála. Takmer všetko v nej bolo postavené a komunikované na slove. Samozrejme, že Dušan Jamrich je v tejto polohe bravúrny, interpretácia slova na javisku i mimo neho patrí k jeho presvedčivým hereckým schopnostiam. Nebolo to inak ani v inscenácii Trestajúci zločin. Duchaplne, so zmyslom pre gradáciu a postupné odkrývanie života postavy, tajomstva osobnej predurčenosti postupoval zdanlivo nenútene a nenápadne. Napriek tomu v jeho hereckom prejave bola sugestívna presvedčivosť i silný emocionálny akcent vo viacerých fázach jeho monologicko-dialogického prehovoru s pomyselným pánom Klementinom. Ani nie tak režijné nápady, ale práve Jamrichovo varírovanie emócií, v ktorých rezonoval hnev, zlosť, sila osobnosti túžiacej povstať, sa stávali v rámci inscenačného celku akousi jednoznačne spoľahlivou hrádzou, aby sa inscenácia neprepadla do šedej zóny monotónnosti. Herecké kreovanie rozprávania o živote stvárňovanej postavy však v sebe dosť často postrádalo akciu, konajúceho herca na scéne. Trajektórie javiskového pohybu, vytváranie či významové napĺňanie javiskového priestoru prostredníctvom sýtych javiskových obrazov bolo značne nevýrazné. Hoci niekoľko pokusov režisér s hercom urobili, bolo to vo chvíli, keď vybehol do zákulisia na chodbu a rozohral paralelnú epizódu – príbeh, keď komunikoval so psom či ďalšou postavou. Rovnako aj vo chvíli, keď sa ako v úkryte stratil v skrini na pravej strane a z nej sme počuli pokračujúcu komunikáciu, ktorá vyvolávala úsmev, ale zároveň pôsobila rozpačito. Z jej komického potenciálu režisér nevybudoval pointu či vtipný gag. Celá situácia, ktorú, zdanlivo procesuálne stupňoval, nevyvrcholila v žiadnom prekvapivom, významovo jedinečnom závere. Pôsobivo vyznela metafora obrazu vykastrovaných Ondrejových genitálií a rovnako zničený prázdny archív, z ktorého po revolúcii kompetentní kvázi už demokrati – včerajší eštebáci a komunisti – nechali odstrániť všetky kompromitujúce dokumenty. Vykonali to s vedomím toho, že v nových časoch by „pravoverným“ mohli byť na škodu. Zúfalstvo z prázdnoty, s ktorou musí hlavný hrdina žiť, sa premietla do výraznej javiskovej akcie, keď zhodil regály s prázdnymi zložkami, ktoré sa zrútili ako domino a vytvorili pomyselné veľké archívne rumovisko.
V charakteristike réžie a jej výrazného vkladu do inscenácie musíme konštatovať viaceré limity, ba až obmedzenia. Tie vytvárali výraznú retardáciu najmä v temporytme divadelnej inscenácie. I keď sa zavše objavili spomínané momenty pokusov zživotniť javiskový priestor, takémuto úsiliu akoby chýbala nejaká vyššia ambícia. Zdalo sa nám, že režisér svoje nápady neselektoval a keď už ich použil, nevyužil naplno ich javiskový potenciál. Tak rozsvecovanie centrálnych svetiel nad divákmi v hľadisku vyvolávalo medzi divákmi skôr otázku typu „čo tým chcel ,básnik‘ javiska povedať?“, ako nejaké relevantné odpovede. Javisko bolo zapratané množstvom rekvizít, ale pracovalo sa s nimi minimálne a ťažko sa v tom javiskovom konaní postavy objavovalo významové pnutie, metafora odkrývajúca ďalší neočakávaný význam. Javilo sa nám, že menej by bolo viac. Herec Jamrichových schopností je iste potencionálne pripravený i nadostač skúsený, aby ľahko vytvoril pred nami obraz celku prostredníctvom väčšej, odvážnejšej metafory i skratky. Vyznievalo to nanajvýš nepresvedčivo, keď jedinečná herecká osobnosť musí „defilovať“ pod jarmom polopatizmov a barličiek, ktoré mu aj tak v stvárnení postavy neboli veľmi nápomocné.
Herecký výkon Dušana Jamricha pôsobil vo viacerých častiach inscenácie sugestívne. Plastická podmanivosť, s akou strhával našu divácku pozornosť, stavala najmä na precíznej práci so slovom a jeho významom a rovnako aj s emocionálnym nasýtením viacerých momentov javiskového diela. Táto jedinečná energia však nenachádzala oporu v scénografii a pravdepodobne ani v režijnom prístupe. Herecká energia a zrelosť presvetlená skúsenosťou a dozrievaním, ba až zrelosťou v obsadení, by si bola bývala zaslúžila v tejto monodráme kreatívnejšieho tvorcu z radov režisérov.
Inscenácia Trestajúci zločin odkryla niekoľko závažných otázok, ktoré sa dotýkajú smerovania a kreovania viacerých slovenských profesionálnych divadiel, Malú scénu STU nevynímajúc. Môže byť dramaturgia určujúca, ak sa k jej ambicióznym umeleckým výberom nepridá rovnako javiskovo, esteticky i umelecky atraktívna režijná zložka? Môže herec v monodráme vytvoriť divadelne koncízny tvar bez súčinnosti s ostatnými prostriedkami, ktoré vytvárajú javiskovú syntézu? Chcú ešte dnešný diváci staré divadlo a neočakávajú skôr hľadanie a nachádzanie univerzálneho divadelného jazyka? Patrí k nebezpečenstvám tvorivej profesie aj skutočnosť, že v nej „vyhorenosť“ hrozí omnoho častejšie ako v iných povolaniach? Jestvujú v slovenskej divadelnej kultúre či v kultúrnej politike nášho štátu mechanizmy, ktoré by tieto a podobné závažné skutočnosti týkajúce sa umeleckej tvorby brali do úvahy a reflektovali na ne? Asi sú odpovede na tieto otázky skôr nenaplnené zbožné želania, ktoré dnes zaujímajú len nepatrnú hŕstku tvorivých ľudí…

Martin Timko

Martin Timko vyštudoval divadelnú vedu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Venuje sa dejinám divadla a réžie, dramaturgii a filmu, divadelnej kritike. V súčasnosti pracuje v Divadelnom ústave a pedagogicky pôsobí na Akadémii umení v Banskej Bystrici.